主持人语：

杨键“复古”与“此在”并置交融的韧性写作，开阔了现代汉语的鲜活表达和有效空间，置身繁复的当代，向伟大的传统频频致敬，正如他自己所言——“加快速度将母亲的仪容辨认清楚”。邹汉明对杨键的评论，主要集中在《哭庙》之前，也即《暮晚》《古桥头》中的早期作品，彼时的杨键，本色、淳厚、悲悯、苍凉，深具挽歌色彩，同时反对技术至上。邹汉明说“杨键站着人本的位置上，痛惜万物，写出了一种追本溯源的汉语新诗”，是颇为中肯的。（沈苇）

一

杨键在评述竹林七贤的首要人物、诗歌格调最高的阮籍的八十二首《咏怀诗》时说：

“阮籍之伟大，正是因为他是那个动乱时代恸哭的中心。”（杨键：《忧思独伤心》）

阮嗣宗的恸哭被记录在正史中。《晋书·阮籍传》说他“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返”。在此描绘的正是一个诗人的穷途末路。不过，阮嗣宗恸哭而返，终究不是途穷。“式微，吾谁与归”，似乎这才是正解。嗣宗千古悲情，千载之下，一人而已，今天思想起来，犹痛。这一定是中国文学史上有关哭泣的最为感人的一个例子。

无独有偶，杨键在第一部诗集《暮晚》的自序里，记述了文学史上杜甫的伟大继承者元遗山的一次掩面哭泣——在编定《中州集》之后，金代诗人元好问写下了这样一首诗：

平世何曾有稗官，乱来史笔亦烧残。

百年遗稿天留在，抱向空山掩泪看。

“抱向空山掩泪看”。这七言绝句的最后一行，在不足三百字的自序中，杨键特意拈出，算是为自己的第一部诗集《暮晚》定调。

文学史上的两次哭泣，相距近一千年，哭泣的核心内容大抵是感时伤国。换言之，是两位伟大诗人对各自所处时代的超级郁闷和深刻绝望。不过，当我们细心分辨溢出诗行的盛大悲情，阮嗣宗的恸哭，清晰激越，情动于衷而不能自已;元遗山的哭泣，混浊、沉郁、绵长，相对而言，也就要来得遮遮掩掩一些。对比这两位大诗人直抒胸臆的大放悲声，细细地辨味其音调，显见着一个时代的礼崩乐坏，那时已经到了何种的程度。今天，在我们尚未全部丧失精微听觉的情况下，分辨那两次遥远的被我们偶然记住的哭泣，其中情感的强度，我个人觉得，分明是在渐渐地趋于暗淡、趋于沉郁，最后，竟至于模糊而无声。无须提醒，我们知道，我们有过这样的一个时期：文明沉落，政治无序，酷烈，即使天生敏感的诗人，也只能独自一人，躲向一隅，偷偷地关进房门，掩面啜泣，而不能痛痛快快地倒出内心的大悲恸。

诗人的哭泣，往深处里看，必定是时代一个不容忽略的超级低音。当然，哭泣而不伤感，沉痛中带着深深的自责，通过哭泣而抵达湛然无尘的灵魂，这不是每一个诗人都能够做到的。

每一个时代，每一个诗人，引发哭泣的动因各不相同。新诗史上，离我们最近也最动人的两行热泪，不知道可不可以追溯到早期的艾青：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”（艾青：《我爱这土地》）这两行诗，无可置疑地感动过一个时代。一个民族，一张苦难的脸庞，因为这两行热泪而为世人所瞩目。

我看见坟墓上落日的光芒，

我为单纯的暮色哭了。

为妈妈磨平的搓衣板哭了，

为爸爸临终时瞪大的眼睛哭了。

哭泣，

把我变成万物里一条清亮的小河，

一道清爽的山坡。

我为自己的幸福哭了，

为我的灵魂像夜晚一样清新，哭了。

我就这样流着泪，

感受那幸福的起伏。

这是杨键作品中直接命名为《哭泣》的最后三节诗，没有技巧，没有修辞，诗句多以第一人称的“我”字开头，直抒胸臆。就像灵魂中溢出的两行饱满的热泪一样——哭泣直接而直白地、自然而然地就发生了。这首诗歌，虽不像杨键其他作品那样的超凡，但作为某种烙有信仰质地的悲怆的哭音，也并非完全深陷于绝望。这是一个诗人的悟道之哭，也是杨键诗歌的基本音调。

弥漫在杨键诗歌里的哭泣，可谓俯拾皆是。杨键的哭泣，更多的，是一种悲欣交集的生命体验，同时也是一种自我修行。这是一种高压下的解压，是从心底里倾倒而出的大哭。往深里说，杨键哭泣的对象，已经超越了诗中的所指而纯然地奔向了为着一种民族文化衰亡的痛悼。他当然有别于上文所说的阮嗣宗、元好问这样的古代诗人。但我们可以说，通过汉语诗歌这少有的一次次哭泣，杨键在一种文化断裂、不断衰亡的悲痛里努力接续汉诗本土的传统，由此开始，渐渐地，他饱满的诗歌面容在同时代的诗人中显豁地脱离出，诗人得以成为当代汉语诗歌中非常独特的一个。

无论小说和诗歌，或其他艺术，都在努力寻找一个时代的形象。这正是埃兹拉·庞德的愿望。“这个时代需要一个形象 / 来表现它加速变化的怪相。”（庞德：《休·赛尔温·莫伯利》）与埃兹拉·庞德预言的时代怪相正好相反，苦难中国有幸找到的却是一个平和、中正的元音——在诗人杨键的哭泣里，有着中国人特有的悲戚、端正的仪容（这形象甚至让我想起秦俑的仪态）。汉语诗歌与诗人的面容，第一次呈现出完全东方化的新诗人形象。

这里，有必要区分一下诗歌和小说各自创造的形象。诗人不同于小说家，小说家需要在虚构的作品中创造一系列的形象。然而，诗人全部的作品，也许只需要创造一个形象，这个形象并非来自虚构，而是出自真实。换句话说，这个形象一定是身困尘埃的诗人自己。或者，诗人把自己的这个形象分散在他所有的诗行中。这正是博尔赫斯的观点。这位迷恋哲学和玄学的诗人认为“一个作家身后留给人们的不是他的作品，而是他自己的形象”，进而认定“创造一个生动的形象，把它留给世界的记忆里，是件十分重要的任务”。无独有偶，美国布朗大学教授玛特鲁·布莱辛（Mutlu Konuk Blasing）也曾讨论过诗人的形象问题，认为诗歌可以“刺激读者去寻找或构想该诗人的形象”。虽然，布莱辛认为“诗人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活習惯、他的传记材料、他的声音、甚至他的意识上”，但显然，她认为“诗人形象或诗人的‘我’，是通过文本、声音呈现的”。这位女性评论家同时还指出，“在当代西方，无论是诗人自己，还是有教养的诗歌读者，都在寻找诗歌背后的那个诗人”。文学史上，越是优秀的诗人，他的作品所呈现给读者的形象就越是清晰而饱满。至于少数伟大的诗人，正如博尔赫斯认定塞万提斯创造了“一个伟大的朋友”那样，其全部诗歌创造的诗人本身的形象，也一定是人类的一个不朽的朋友。在杨键凄苦的悲容里，不难发觉，那上面有着和底层百姓天然的亲和力。没错，他本来就是他们中的一员。他的诗歌来自于他们的生活，他们的语调，他们脸上的菜色以及他们的生老病死。

在此我们不能忘记，杨键诗歌哭泣的背景，乃是“暮晚”的“古桥头”。这是我们民族记忆中非常熟悉的时间和场景，也是典型的中国南方乡村的时间和空间的背景。杨键的诗歌因为有着纯然中国乡村的背景，他就这样让现代汉语直接接续了农耕文明的书写传统，这也使得他诗歌的面容像一轮新月，鲜明而修洁地浮现在高远的天空中。

就词源学来说，习见的“哭泣”一词，其实是放弃强势行为的一次弱者的有意的所为。诗人自觉地归位于痛惜和软弱，并充分运用哭泣所赋予的最后权利，迫使强大的一方放弃，并颓然而废退。这又何尝不是弱者之勇。读杨键诗歌，让我想到两千多年前鲁国石门一个早晨开启城门的老头儿反问子路的话：“是知其不可而为之者与？”（《论语·宪问第十四》）须知，伟大的诗歌也就是知其不可为而为之。这是这个时代诗歌的真实现状，是每一个诗人应该清楚的现状（其中也必然隐含着诗歌前所未有的力量）。杨键的这种与万物坦诚相处的彻底放弃，彻底的不争，成就了他独有的诗歌品质。由此，诗人难能可贵地发明了这个时代极为稀有的一个谦逊的诗歌文本。这正是他作为一名汉语诗人的特别之处。

与现代诗歌情感血脉普遍的张扬，语言修辞的暴力扭结不同，杨键的作品纯然是内敛的，平和的。看似软弱的哭泣文本中却有着极为浑厚的声音，以至于诗人柏桦认定其诗“有两副声音：浑厚（我自高歌）与清空（我自遣幽情）”。这都要归功于这位诗人的那一颗低垂于尘土的灵魂。在当代，杨键是极少真正具有悲悯情怀的诗人。他长期精研佛理，也更让他获得了信仰的力量。这个力量，通过他创作的大量简约、直接、感人肺腑的诗歌。读杨键的所有诗歌，无一例外地，我们可以读到这位当代诗人的那一颗扑扑跳动的仁爱之心。

二

1996年初夏，《诗歌报月刊》在皖南开了一次笔会，经由编辑祝凤鸣兄的介绍，我得以与诗人杨键结识。我们一道在泾县逗留了四五天。在这个小会上，应凤鸣的要求，杨键有一个即兴发言。不过，杨键那时对诗歌虽有很好的思考却无法清晰而顺畅地口头表达出来。他不是那种口若悬河的诗人。他一说话就紧张，一紧张就激动，于是，稍稍讲了一下他就匆忙结束了发言。那时候，杨键即已茹素，人很瘦，且喜读内典。记得曾到一座寺院参观，他却忽然不见，后来才知道见住持去了。这次见面，杨键还给我读了他远在广州的大哥杨子的一叠诗歌打印稿。我记得还复印了一份。我后来也和杨子保持了很好的朋友关系。安徽二杨，俱以诗歌名世。

杨键是安静的，正如柏桦所说，“他的目光和表情是那么恳切，我甚至当场就坚信，他本身所呈现的美就是诗人的一个标本”。（柏桦：《杨键的诗》）人的面容与诗歌的面容互为表里，在我所认识的诗人中，非常鲜见。我甚至在杨键的字体中也认出了一种仁爱的品质。杨键字体娟秀，内蕴着一股魏碑的风骨，与他所心仪的弘一法师的字体是同一个路径。在随笔《相貌》一文中，杨键毫不隐晦地说他喜欢“有古意”的文人面相，具体说，在现代人当中，他对俞平伯、张伯驹和弘一法师的面容推崇备至。这其中，两位着长衫，一位着僧衣，“我总觉得我们中国人特有的美，须经由这种服装才能烘托出来，穿上这种服装的人，不仅显得持重，同时也显得飘逸，好像在云中行走一样……”当然，杨键理想中的这种中国固有的美已经不可能再现。美已经消失，另一种叶芝所谓的“可怕的美已经诞生”。但中国文化中美的精髓必须被唤醒，这正是他诗歌的道义以及作为诗人的责任和担当，也是他的天命所在。杨键似乎天生是为着美的消逝来这人世唱挽歌的。

在细察杨键诗歌的面容之前，我们先辨认一下镌刻这一奇特面容的元素——杨键诗歌被一再肯定的那种“崭新的汉语”。（柏桦语）

奥登对成熟诗人的评价是每一个诗人都有一张独特的词汇表。《暮晚》和《古桥头》的作者的这张“词汇表”，与我们熟知的诗人是完全不同的。长期以来，他牢牢地专注于这样的语词：

惭愧、悲伤、命运、古离别、小幅山水、悲悯、囚笼、广济寺、冬天、浮世、古桥头、祠堂、无常、恩情、甑山禅寺、暮晚、古宅、河边柳、古忠烈寺、废弃的文庙、母羊和母牛、丧乱帖、开善桥、尊德堂、古寺、万年桥、古夫妇、枯树赋、古风、寒鸭图、牺牲、古时候……

仿佛是重新发明的一份拟古名录，事实上，这就是杨键诗歌的标题。从这些题目上，我们完全可以觉出作者的眼光和心灵面向着古老文明的那个向度。多年前，当杨键的写作向着本民族的传统发生转变的时候，他就想着“要将这一生奉献给自己的文化母体”，为此，他开始在浩大的废墟中努力辨认“母亲仪容”。这一系列具有源头性的汉语语词，也可以说是诗人杨键为认清母亲的面容而自我出具的一张张文化基因的小小证明。

杨键对柔弱的事物有着一种天生的悲悯，他对弱小者的记忆总是那么强烈地直抵我们的灵魂。我一直记得他写有这样一双小小的眼睛：

至今我还记得在城市车灯的照耀下，

那个小女孩无畏、天真的眼睛。

我慌乱的心需要停留在那里，

我整个的生活都需要那双眼睛的抚 慰、引导。

——《致无名小女孩的一双眼睛》

这首四行诗，可以归位于诗人打量事物的视觉。杨键的视觉是民间的，下沉的。他用的几乎是一双老牛眼的眼睛，悲切，焦距集中，深情的灵魂目视。他大量地书写它们。他目光所及，独有一种“弱水三千我只取一瓢飲”的气概。

杨键于万物之中提取着一个个孤苦的意象，如果非要铺排出来，它们就是：河边放牛的赤条条的小男孩、夜里的老乞丐、旅馆门前等待客人的香水姑娘、低矮房间中穷苦的一家、铁轨上捡煤炭的乡下小女孩、工厂里偷铁的邋遢妇女……正是这些，构成了杨键诗歌的“国度”——那无限的汉语的江山。

杨键诗歌的语言，是不离口语，不弃书面语。他的诗句完全合乎语法，并没有这个时代的诗人们一再乐用再用的奇技淫巧。句子硬生生折断的做法，在他这里是看不到的。他甚至严格地点好并安妥每一个标点，让汉语归位到一种极为可贵的庄敬之中。

在当代，杨键的诗歌已经得到较为广泛的认可。柏桦极力推崇杨键诗歌的汉风之美，说“他（杨键）诗歌中的汉语之美是中国传统精神的另一极，那便是在和平之中注入道德良心与责任担当的强力”。（柏桦：《从胡兰成到杨键：汉语之美的两极》）柏桦认为杨键“以一己之力抵抗着西方文学潮水般的对中国文学的进攻”。（同上）不过，或许此说稍有夸大。事实是，对近年来翻译体诗歌的认识、警觉乃至异口同声的批判，是中国诗歌界的一个共识。

考察杨键多年来的创作，我完全认同柏桦以下的观点：“他（杨键）在表面的温静里有着‘逢佛杀佛，逢祖杀祖’的英雄气概以及大悲咒式的悲悯情怀……他独一无二的歌声唱彻并扛起了二十世纪发生在中国大地上的一切苦难。”（同上）担当道义，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学”（张载）的写作抱负，陡然为汉诗注入了稀有的元素。

在杨键认祖归宗的诗歌创作中，我也曾听到同行之间的另一种评价，极端者甚至认为杨键诗歌的主题无非两句话，即“爱鼠常留饭，怜蛾不点灯”（苏轼）。我本人并不赞同这种简单的指认。这使我想起我热爱的英国诗人菲利普·拉金当年面临的质疑：“评价他（拉金）的作品的困难之一来自以下事实，即他对二十世纪诗歌发展的贡献多在于写更传统的、格律体的诗，这容易诱使人视之为艺术的倒退而非进步。”（詹妮丝·罗森）由于杨键诗歌体式的后撤性，未来，他也必然会面临着与英国诗人菲利浦·拉金同样苛刻的指责。

三

至迟在20世纪90年代中叶开始，汉语诗歌出于对翻译体诗歌的警觉而加快了本土化的建设，西川的《诗学中的九个问题之我见》对“翻译语体”的论述颇详，西川也是比较早地认识到汉诗西化这一问题的严重性的诗人。不过，后来由于网络诗歌的盛行，汉诗本土化的建设不得已有所减缓，因为庞大的新诗人群的阅读和写作，仍以翻译体诗为主，其整体性的措词特色、意象、句式、篇章结构，不可能完全向着理想中中文诗歌的形式靠拢，但话也说回来，在新一代诗人面前，本来就没有强劲有力、纯粹中国气派的汉语诗歌巨人。

关于汉诗的本土化，时至今日，我也很少看到杨键有类似的阐述，但他身体力行，以全部的创作来呼应并完成这个宏大的目标。他不是诗歌技艺上的去西化，而是整个世界观在向着东方文化倾折。他的“加快速度将母亲的仪容辨认清楚”的认识，完全可以纳入到当代一大批优秀诗人自发倾向于民族诗歌的滔滔大潮中。他方向明确，且数十年来持之以恒。杨键20世纪90年代中叶以降的创作，轻松地绕过了纠结在一个诗人意识中的诗歌体式到底西化还是本土化的问题，究其原因，在诗歌的形式上，他彻底放弃了早年的实验性质（作于1994年的《悲伤》还留有那个时期博尔赫斯影响的痕迹）。他大踏步地后退，完全置浩浩荡荡的翻译体西化大潮于不顾：

马儿在草棚里踢着树桩，

鱼儿在篮子里蹦跳，

狗儿在院子里吠叫，

他们是多么爱惜自己，

但这正是痛苦的根源，

像月亮一样清晰，

像江水一样奔流不止……

这首题为《暮晚》的小诗早已为广大读者所熟知，它的形式是那么的单纯，几乎像民歌一样简约、自然，纯然的一派中国气息。诗人杨键的彻底转向即使让相知甚深的柏桦也料想不到。然后，那个时期，杨键还有更加无视翻译体诗歌的作品：

傍晚的柳树，

要教會我们和平。

公公、婆婆，

岳父、岳母，

夫妻、兄弟，

姐妹、妯娌。

像一根根柳丝，

轻拂在傍晚的水面。

这首《河边柳》（1999）的第二段只是几个名词的排列，也即苏珊·桑塔格所谓的“温和的唯名论”方式。这也使得此诗有着一种单一、纯粹的亲情之美。在中国诗歌中，名字的排列直接构成诗行的，历代诗人都有尝试，如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，或马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”等等。这是中文构成与西文成句不同的地方，看似随意，实质融入了诗人的理智与情感。它带来的是美丽中文的简约、诗意、言有尽而意无穷，也是名词能量的最大化运用。这里，我特别赞同英国批评家埃尔曼·克拉斯诺的观点，他说：“当诗人要说事物的名称，并通过语言清晰地说出它的时候，他不是在贴标签，而是在爱：给它增添意义的强度，这个意义只有通过人的干预才能得到。”（埃尔曼·克拉斯诺：《诗歌的虚构：史蒂文斯、里尔克、瓦雷里》）

与最近30年来中国诗歌普遍追求创新的愿望相反，杨键将目光完全地投向了另一个方向——一个反方向。他的辨认中国文明的目光比我们现在理解得要深远得多。当然，杨键的这种尝试仍在试制当中。不过，可以预见，一条容纳了中国古典诗歌传统的新路正在被艰难地开辟出来。

在新诗的百年历史上，特别是当下，有人会因激进而前倾的诗歌姿式取胜，但这样的创作，究其实，必然难以为继，因为缺乏一个活水的源头。杨键不同，他以越来越后退的谦逊面容为诗歌界所瞩目，在他后退的道路上，先辈们早铺设着现代中国已经弃置不用的伟大经典，人弃我取，这正是他的方法。

当代汉语诗歌面临的最大难题，也就是如何去复活汉诗曾经有过的伟大传统。世界上，有着三千年传统的古典诗歌被活生生地隔绝在我们创作的视野之外，这无论如何是说不过去的。我们的新诗，的确需要在我们民族的诗歌传统当中，认领出专属于这个时代的面容。这一点，恰如中国的茶，现在茶叶的制作，已经不可能拒绝或无视现代制茶技术，啜饮的器具也不完全是中国特色的紫砂壶，多数情况下，你手里拿捏的，就是一只锃亮的玻璃杯，但是，那种中国茶的味道，仍为千年中国所固有。换言之，这是茶而不是可口可乐或卡布奇诺。汉诗需要具备一张中国人独有的面容——一张容纳了灰蒙蒙的天、苍茫茫的地，容纳了树木、田野、小河……容纳了伦理与宗教的面容。但是，不要忘记，当这张面容临水照影的时候，它蓦然所照见的，是“样样都是心啊！”（杨键：《黄昏即景》）

任何一个打通古典与现代关节点的诗人，都有可能成为一个源头性的诗人。而一个源头性的诗人就意味着一条广阔无垠的诗歌道路，因为他天才的努力，他会将他的热力源源不断地传递给未来的同行。

因此，也只有时间能够证明，诗人杨键在多大的程度上，我们可以将之看成是一个源头性的汉语诗人，一个有着灵魂背景的可以滋养诗人的诗人。