吴昊　李晗

后现代文化是伴随着消费主义而来的一种“对现代主义中代表欲望、本能与享乐的一种反倾向规范”①。由于它强调欲望的本能和直接的感性体验，使得人们沉溺于具有直接快感的碎片化的影像当中，从而实现了现实生活和影像之间界限的模糊，即“真实的实在开始转化为各种影像，时间也碎化为一系列永恒的当下片段”②;又由于后现代文化强调着对既有规范的反抗，符号与意义之间的对等关系被质疑，这导致了符号确定意义的瓦解和文化无深度的发展趋势，从而让人们进一步沉溺到解构和无意义的狂欢之中。

后现代主义讽刺喜剧，则是植根于后现代文化的一种电影样式，它从后现代主义文化中汲取营养，专注于“艺术与日常生活之间界限的消解、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑和对文化表面‘无深度的欢欣鼓舞”③，并试图以戏仿、反讽、挪用、互文、拼贴、解构、类型融合等形式，对生活中荒诞的现实进行喜剧化的讽刺。这方面，由亚当·麦凯指导、莱昂纳多主演的后现代主义讽刺喜剧电影《不要抬头》就极有代表性。它通过拼贴、反讽、戏仿等形式，戏谑地讲述了两位天文学家发现陨石即将导致世界末日，但他们既无法让大众接受这一事实，亦无法迫使政府采取合理行动去应对的故事。全片通过这个充满荒诞感的讽刺喜剧故事，将消费主义社会中的日常生活进行解构和碎片化重组，将后现代主义的文化和价值观碾碎并加以嘲弄，从而揭示出后现代社会的意义体系支离破碎并缺乏深度的状态，呈现了对当今社会中的后现代主义文化的反思与批判。重要的是，《不要抬头》恰恰是用“后现代”的方式来完成对“后现代”的反思，其在荒诞的笑声背后所蕴含的巨大的思想艺术冲击力无疑赋予电影以特殊的深度。

一、陌生化策略与景观社会的呈现

当今社会无疑正呈现出越来越典型的后现代特征。大街上光鲜靓丽的广告、无处不在的片段化影像、代表着不同阶层消费水平的礼物和包装，无不以模糊性、碎片化和无深度的文化符号潜移默化地塑造着大众的欲望，“媒体化生活和消费性艺术已经成为现代人文化生活的重要方式”④。日常生活中的一切都可以被赋予文化价值，而任何事物只要进行了价值上的包装或拥有使人获得快感的能力，它就可以拥有审美上的意义和价值。因此，“日常生活的审美化将会导致人们进入一个泛审美时代”⑤。人们关注的不再是事物本身的使用價值，而是它的符号价值或是单纯的快感价值。文化不再神圣也不再深刻，它只是商品和欲望的附属品，而社会中的一切事物和一切行为，都可以被转化为一种景观而存在——现实和影像模糊不清，一切都是包装和表演，一切都是为了满足我们的欲望和喜好而诞生的景观。由此，虽然影像“消除了地理学的距离，但这个社会又以景观分离的形式生产出一种新的内在距离”⑥，公众迷失于无处不在的景观和它塑造的价值与等级体系中而不自知，逐渐成为单向度的人。

电影是后现代社会重要的影像形式，它对后现代景观社会的呈现具有得天独厚的优势。后现代景观和后现代生活既是当代电影最为重要的题材领域和表现对象，同时也是当代电影最重要的揭露、批判目标。对后现代主义讽刺喜剧电影来说，以陌生化的艺术方式，通过表演和叙事将现实生活中不合理、荒诞的一面暴露出来，以此来揭示景观社会的欺骗性无疑是一个重要的主题类型。布莱希特指出，陌生化就是用艺术的方式把正常的东西变得不正常，从而使我们能够看出日常生活中所存在的不合理和矛盾之处。这一方面要求演员进行疏离的表演以“避免观众和剧中人物产生情感”⑦，另一方面可以采用自反性策略，即“使观众注意到电影是人为的或是一种错觉”⑧。

《不要抬头》堪称是以布莱希特陌生化理论来透视“景观社会”本质的一次成功艺术实践。影片把美国疫情下所暴露的人类社会现状放到一个更具戏剧性的有关世界毁灭的宏观框架中，构建出一个受后现代主义文化深刻影响的景观社会的全方位图景。一方面，它塑造出了一系列典型有趣的人物形象，比如叛逆的博士候选人、紧张又古板的教授、化解一切严肃事件的节目主持人和只顾党派之争的总统。这些人物的共性在于，所有的角色都处在一种相比于现实更加夸张的状态中，每个人身上都带有一种清晰可见的符号属性。这是因为，每一名演员都以一种疏离的表演形式进行表演，并穷形尽相地将自己身上所背负的符号属性和情绪内容通过夸张的肢体动作、极致的表情和鲜明的言语与态度外化出来。比如，在节目中具有歇斯底里特征的女博士候选人，她发飙时候的整体状态显得极为夸张;再比如，总统的儿子从一开始就在不断地以完全不符合其身份和逻辑的行为及话语去刻意表现自己的幼稚和对母亲的依赖。这些疏离而夸张的表演，使观众在观影的时候能很清晰地感受到表演行为的痕迹，能从电影情节、故事和情境中抽离，不至于被代入角色并产生共情。因此，在被人物表演逗笑后，观众仍能保持理性的头脑，并去反思这种笑料背后所被赋予的深层含义。

另一方面，影片使用了一种自反性的策略，只不过这种自反性隐藏在对影像和表演行为的自反上，它将电影放在影像的大框架下，去反思影像的创作过程。首先，影片中不断出现角色在影像中进行表演的画面，比如，两位博士上的电视直播节目、航天发射中的直播、总统进行的全国演讲，等等。通过揭示影像的产生过程，观众注意到影像（电影也属于影像的一种）所具有的伪装性和虚伪性：影像使得所有人物和事件都变成一种供人观赏的景观。其次，影片不断强化和指涉表演这一行为本身，使得表演本身成了影片重要的情节线索。在影片里，表演既是电影创作过程的重要环节，又是景观社会的重要特征。表演行为在电影中可谓无处不在，除了总统在电视机前装模作样、企业家在演讲时全力表演外，最有趣的例子当属高级长官在主角面前进行的一次奇怪表演：假装白宫中免费提供的零食是收费的。而在片中，导演也反复借主角之口提出疑问：“他为什么要这么做？”在笔者看来，这正佐证了后现代主义文化对如今社会的塑造：习惯于在景观社会中进行表演的人们，已经将这种表演习惯深入到生活的方方面面。导演试图通过这种对影像和表演的不断自我指涉来揭示影像创作过程中的虚伪和景观社会的荒谬。

总之，《不要抬头》通过陌生化的手法，用疏离的表演和自反性策略将现实生活戏剧化、荒诞化，揭露后现代主义文化塑造的景观社会中无处不在的表演行为和虚伪本质，形成对现实的深刻讽刺。

二、拼贴、戏仿、碎片化与意义的缺失

《不要抬头》是一部具有鲜明后现代主义特征的讽刺喜剧电影，其叙事方法和艺术呈现都深得后现代主义艺术的精髓。通常来说，后现代主义文化有三个最为显著的特征：一是表达的碎片化，二是影像与现实界限的打破与交融，三是对无意义、无深度的狂欢式追求。

“19世纪末20世纪初加入电子对话的每一种媒介，都合力迎来了一个崭新的躲猫猫的世界。在这个世界里，一会儿这个、一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。”⑨正如波兹曼在《娱乐至死》中所说，随着摄影术的发展，电影和电视开始带给人们一种与众不同的思维方式和文化方式。人们不再对抽象的、理性的、连续性的表达充满执念，反而对直观的、变化的、简单的影像产生兴趣。以电视为例，人们在观赏电视节目时，会不断被穿插的广告所打断，会被MTV中千变万化的形象所吸引，抑或在不断地用遥控器调节频道时接受那些瞬息万变的信息。从此，人们适应了从一个事件的中间切入，而不必知道它的因果关系;人们也适应了欣赏单纯的影像乐趣——比如刺激性的画面和节奏感的剪辑，而不必去深究影像背后所表达的意义;人们习惯于“高强度高饱和的能指符号对系统化和叙事性的公然对抗”⑩，而不必将不同形象连成连续性的有意义的信息。随着互联网技术和电子媒介的突飞猛进的发展，人们已经进入到以移动传媒为主要载体的互联网时代。曾经被波兹曼视作人类“娱乐至死”的元凶——电视已经没落，取而代之的是更加碎片化的短视频、无处不在的视频商业广告和随时观看的网络剧集。由此，影像和现实的边界进一步变得模糊，人们已经离不开网络和手机，更离不开那无处不在的影像，“对初级过程（欲望）的强调取代了对次级过程（自我）的强调”，即欲望战胜了思考，意义本身已经被这种碎片化的表达所粉碎，理性逐渐崩塌，深度逐渐消失。

这种后现代的社会和文化形态也极大地影响着后现代文艺：与生活的快节奏、碎片化相呼应，忽略主动创造，消解主旨与意义，热衷零散的碎片复制、戏仿和拼贴，“观众不通过对影像中角色的二度认同而陶醉其中，而是因为识别出参考引用，以及所展现的文化资本而陶醉其中，人们活在一个什么都说完，什么都读遍，什么都看光，什么都去过的世界中”11。《不要抬头》所采用的碎片化叙事方式和拼贴式表达手段，可以说具有典型的“后现代性”。影片用拼贴、戏仿等方式不断地展现出与现实生活相关联的片段，一方面，当观众在观影时仿佛在看一个接一个的段子，这些段子之间没有明显的联系，反而存在着一种割裂感。另一方面，影片在后现代的表象背后，却用大量看似分裂却又精心设计的片段阐述了一个统一的主旨，而不仅仅是对现实机械的复制和拼贴，这显示出了一种对后现代创作方法的反叛。也就是说，影片在对荒诞的片段、景观的喜剧化呈现和放大背后，又似乎潜藏着整体性的讽刺与反思的主题。

从叙事方式看，影片更像是一种树状结构，作为树干的是一个非常俗套的故事：科学家们发现了世界末日并尝试拯救地球。但影片却并没有以古典主义叙事的形式，戏剧性地呈现科学家们如何发现矛盾、解决矛盾的过程。但影片的重点不是树干，而是从树干上伸出的无数树枝上结成的果实，恰恰正是这些果实才更吸引人。因为影片将重点放在了由科学家想要拯救地球这一主体事件引出的各种彼此之间不直接相关的片段上，它们就仿佛是树枝上结出的丰满的果子，更具吸引力，彼此分离却又在本质上呈现出一种共性（同一颗树上结出的果子往往是同一品种）。也就是说，影片在科学家拯救地球的主线之外，松散地设计了一系列碎片化的情节，并用夸张的戏仿与拼贴的方式，将这些情节与人们的日常生活经验相连接：人们在互联网上毫无意义地争论地球末日传言的真实性;电视节目的主持人对世界末日的严肃性进行了搞笑化的消解;商人在演讲时介绍产品却全然不顾产品的真实价值……这些碎片化的表达支离破碎地附加在叙事主线之上，却共同指向了一个主题：意义被消解。

科学技术的进步没能使网络空间成为一个理性沟通的场域，人们在争论世界末日的真实性时，并不关注事实本身，关注的只是自己的观点和争吵的快感;节目主持人不在意事件本身的严肃性，只想着以幽默的方式去获取观众的欢笑，而节目的观众则更不在乎世界末日本身，他们只在乎由这一话题延伸出来的肤浅的段子是否搞笑;商人在介绍产品时不在乎产品本身的使用价值，他只是配合着商品的功能介绍进行一场无意义的宣传表演，商品的价值由表演是否成功决定，而不由商品本身价值决定。由此，世界末日本身的意义已经消失，它仅仅变成了一种作秀和争论的话题而存在;商品的意义也被消解，它变成了一种鼓励人们购买欲望的符号而已。这些碎片化的片段，不断地冲击着我们的感官，它虽然不具有连续性，但却依靠着我们对于碎片化叙事的接受，不断高强度地提供文化符号，不断强化我们对现实世界中一个又一个荒诞现实的认知，从而使人们意识到后现代文化对于意义的消解是多么地荒谬。

因此，《不要抬头》既是“后现代”景观的放大与呈现，又以“后现代”的方式完成了对“后现代”的讽刺与批判。

三、“精英文化”的脆弱和虚伪

后现代文化一直强调对于权威的反叛和规则的否定，它在本质上是一种大众文化。大众文化“其实是一种文化工业，商业原则取代艺术原则，市场要求代替了精神要求，使得大众文化注定是平庸与雷同的”12。大众文化与注重审美的精英文化之间，天然地形成了一种对立关系，而后现代文化则以追求无深度、无意义的特征，与大众文化很好地融合在一起。相比于在现代主义思潮下的精英文化的拥护者——阿多诺等人对大众文化腐朽性的批判，后现代主义则不但为大众文化的发展提供了合理化的土壤，甚至鼓勵这种基于消费和快感的文化成为人类社会的主流，并对精英文化进行入侵和异化。正如孙长军所说：“我们生活在从现代向后现代跨越的时代，大众文化对精英文化主流地位的僭越是发生在这一时代的最重要的文化事件。”13从这个意义上说，《不要抬头》也正是一部对精英文化进行“入侵”和消解的影片，是一部彰显后现代文化与精英文化对峙张力的影片。

《不要抬头》将艺术视角很好地聚焦了被异化的“精英文化”两大领域：一是政治，一是科学。政治与科学在传统意义上都是被精英长期把持和掌控的，精英文化也由此赋予其某种特定的神秘和崇高色彩。精英文化在人们的理想状态下，是一种理性的、优质的、高端的文化，其内在的虚伪性被克制地隐藏起来。但在影片中，当今时代被异化的精英文化所赋予政治和科学的光鲜亮丽的外衣却被层层剥开，并由此展露出其内在的荒谬和丑陋。就政治而言，美国总统和白宫官员不再是传统精英话语体系里那种具有非凡政治才能的崇高领袖形象。相反，他们被直白地描述为虚伪的人，他们依托于家族亲戚关系，臣服于商业资本的力量，缺乏行之有效的手段和魄力，更把政治视作一个作秀的场域。美国总统并不在意世界的毁灭，她只在乎什么时候抛出世界末日的命题，更有利于她赢取连任的表演;她也不在乎她是否具有拯救世界的能力，只想着为支持她的财团牟利。由此，在政治场上出现的已不再是传统意义上的精英，而是一个个虚伪的演员和势利的跳梁小丑。就科学而言，科学家也同样不再是传统精英话语体系里高尚、智慧的形象，无论是容易紧张又沉迷出轨的男教授，还是热衷染发且难以控制情绪的女博士候选人，他们既无法用科学的态度去处理科学问题，也免不了作秀的最终命运。他们被迫上娱乐节目，被迫上广告带货，他们不能从科学的领域对拯救人类的计划做出任何建议，他们只能够为政治和背后的资本服务。由此，在影片中，政治和科学都被解构，完全被夸张的异化成了后现代文化所塑造的后现代景观。

这让我们不由得联想到2017年出品的另一部后现代主义讽刺喜剧电影《方形》，这部电影与《不要抬头》在主题上无疑构成了巧妙的“互文”关系。《方形》将艺术视角对准另一个精英文化领域——艺术，延伸了《不要抬头》对后现代文化景观的反思。影片设计了一个非常有趣的场景：在一次行为艺术的表演中，一个饰演大猩猩的演员失控，用最原始的状态，毁掉了一场看似高端的宴会，人们却对他无可奈何，甚至最后只能选择以暴制暴。这个场景呈现的是什么呢？那就是人类规则的脆弱性。人类看似构建了一个稳定有序的精英秩序，但这种秩序在混乱和原始性的打击面前显得不堪一击，毫无还手之力。影片的潜台词告诉我们：许多我们信以为真的规则与秩序其实只不过是一种自欺欺人的假象。

尤瓦尔·赫拉利指出：“人类和动物语言的最大区别，就是能够传达关于一些根本不存在的虚构的事物的信息。虚构这件事的重点不只在于让人类能够拥有想象，更重要的是可以一起想象，编织出种种共同的虚构故事。”14因此，人类社会之所以能正常运行，根本在于人类创造出了一系列具有共识和可行性的规则，政治、科学、艺术、法律、正义等等一系列规则都只是一种人类的话语创造，是一种“故事”。不同的是，精英文化相信这种建立在理性和人的主体性认同之上的“话语”和“故事”。但后现代主义文化则不相信这些“话语”和“故事”，他们鼓励对“快乐”和“欲望”的认可，鼓励将现实世界与影像世界之间的界限打破，鼓励对传统规则规范的忽视和破坏。因此，随着后现代文化对精英文化的渗透，人类社会正日益演变為一个以表演为核心的，无意义、无深度的景观社会，传统的规则已经失效，一切领域都变成了作秀的场合。《不要抬头》和《方形》揭示的正是这样一种可能的“图景”。

在《不要抬头》的结尾，这种意义被消解、精英被异化的世界最终难逃毁灭的命运，大众的狂欢并没能获得拯救世界的力量，而精英主义的优势也荡然无存。在这个后现代主义式的景观社会里，唯一逃生的人，并不是乐于反抗权威的大众，而仍旧是那些为了一己私利拒绝拯救世界的被异化了的所谓精英。这使得影片对人类脆弱规则和人性虚伪的嘲讽达到了极致。

因此，《不要抬头》作为一部后现代讽刺喜剧电影，它通过荒诞的手法呈现的恰恰是“后现代”与“精英文化”的合谋，异化的“精英文化”与“大众文化”之间的边界正在消逝，他们共同营造了“后现代”景观文化的狂欢，同时也呈现了规则的脆弱和人的虚伪，传达出隐隐的后现代式感伤。

【注释】

①②③⑩[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000，第12、7、11、101页。

④⑤傅守祥：《泛审美时代的快感体验与文化嬗变》，浙江工商大学出版社，2016，第15、64页。

⑥[法]居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2006，第77页。

⑦⑧11[美]罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京大学出版社，2017，第178、178、364页。

⑨[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，中信出版社，2015，第95页。

12张汝伦：《论大众文化》，《复旦学报（社会科学版）》1994年第3期。

13孙长军：《后现代主义与大众文化》，《信阳师范学院学报（哲学社会科学版）》2003年第6期。

14[以色列]尤瓦尔·赫拉利：《人类简史》，林俊宏译，中信出版社，2017，第23页。

（吴昊，北京电影学院导演系;李晗，北京舞蹈学院）