徐浩 徐辉

摘 要：中国绘画历史悠久，博大精深，种类繁多。在绵延千年的艺术时光中尤其以文人画这一艺术形式最为突出，它不仅体现着中国先民对世界的观察，更显现出其人生态度、哲学观念与精神追求。文人画这种独特的艺术定义和艺术形式从被提出那天起就一直延续至今，并且日益完备。文人画的提出者和践行者——苏轼，无疑是众多文人画家所推崇的对象。苏轼在北宋文坛的地位举足轻重，其艺术观念和艺术主张深受后代文人画家效仿。他所提出的“诗画本一律，天工与清新”、形式与神似的关系以及常形与常理的辩证思想，都对后来的文人画和文人画家以重要的启示，发展了文人画并使文人画从宋代历史画、风俗画以及院体画等诸多绘画形式中独立出来，不断发展。学习和挖掘研究苏轼与文人画的关系以及他对文人画的贡献是我们认识中国绘画之文人画的重要手段，以此来传承和发扬文人画。

关键词：苏轼;文人画;中国绘画

一、苏轼的生平介绍

苏轼（1037—1101年），字子瞻，又字和仲，号东坡居士、铁冠道人，世人称其为苏仙、苏东坡，北宋眉山人。苏轼是北宋文坛的重要人物，少时才气便盛，与弟苏辙同于宋仁宗嘉佑二年考取进士，时年二十岁。苏轼在书法、绘画、诗词文赋等多领域均有突出成就。在书法上，苏轼与黄庭坚、米芾、蔡襄四人并称为“北宋四大家”，其书风厚重质朴又不失逸笔，结体较扁，参颜鲁公、李北海等书家之意，极具书卷气。苏轼在诗词文赋上更是成就斐然，与苏洵、苏辙、韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩一同被后人称为“唐宋八大家”，在词上开出“豪放派”之先河，其词风气势磅礴、恢弘雄壮，与辛弃疾并称“苏辛”。苏轼一生仕途坎坷，多次被貶，从政几十载，入狱多次，一生几乎都在颠沛流离中度过。但苏轼在苦难中以坚韧不拔、不屈不挠的态度来面对人生，这也是他受到众多后代文人认可的重要原因之一。正如他的词中所说：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任凭生。”其思想之超脱、境界之宽博恰恰符合了我国古代文人士大夫的理想状态。正因为苏轼自身文化之深厚、心胸之豁达，才有了在书画上的卓越成就，他那种“我书我法”恣意潇洒的书法面貌，以及“追求神韵”不落俗套的绘画面目，都是其自身精神的完美体现。正是这样的苦难和坚守才成就了苏轼，亦成就了文人画。

二、苏轼所处的时代背景

北宋社会安定，人们的生活日益改善，精神和物质生活极大丰富。尤其在文化政策方面，北宋政府推行“崇文抑武”的策略，对于文学空前重视。在这一发展过程中，北宋的文人士大夫在社会中扮演着十分重要的角色。许多文学大家相继出现，备受重用，参与时政，讨论国事。出现了范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧国忧民的文人壮志之言，也出现欧阳修《镇阳读书》一诗中的“开口揽时事，论议争煌煌”这样文人士大夫讨论时事的状态。可见宋时文人士大夫的崇高地位。文学之风尤胜，单单被后人称为“唐宋八大家”的八人中就有六人是北宋人，其“崇文”之风可见一斑。文人士大夫在政治生活中享有极高的声誉和待遇，他们以“文治”来体现他们的人生价值。这些士大夫们附庸风雅、谈儒论道、修禅论理，或寄情于文章诗词，或绘以丹青抒胸中逸气，极大地发展和丰富了文学和绘画的形式表达。北宋皇室也十分重视丹青，继西蜀和南唐之后，北宋成立了翰林图画院，宋徽宗在国子监更是增设了画学，成为国家培养画家的最高学府。而在民间，随着市民经济水平的提高，精神追求日益强烈，风俗画以及民间绘画日益兴盛。而区别于宋代宫廷绘画、历史画、风俗画等题材，以苏轼、文同、米氏父子为代表人物的文人画开始登场，他们以描绘梅兰竹菊、枯木怪石、小景山水等为主要题材，不求形式，寥寥数笔，草草而成，主要表达“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”的文人本质。他们既反对市井画工绘画作品为了满足市民阶级的需要而粗制滥造，又反对宫廷画家绘画作品的刻意求工，认为其俗套。在北宋繁荣的经济文化背后，朝廷内部暗流涌动，党争频繁，“庆历新政”、“王安石变法”以及后来宋哲宗时期的“绍圣绍述”，这些党派之争无不是“士大夫和君王共天下”的弊端体现。当然，改革还会触动原有既得利益者的利益，导致党派之争加剧，使其中一些文人士大夫遭到迫害和惩罚。这使得他们将内心的情感寄托于诗词文赋和书画艺术，在其中表达渴望回归平淡自然、豪放不羁、愤懑不平、忧国忧民等情绪。

“平淡”是宋代美学的基本理念。对比与唐代艺术的“灿烂而求备”，宋代艺术的“自然平淡”显示了更加从容的态度和对美的观念的转变。从颜色丰富的唐三彩到淡雅清新的汝窑、定窑，从仙山缥缈、颜色厚重的青绿山水到山水空濛、烟云惨淡的“米家山水”，从“颜筋柳骨”的大唐法度到“我书我法”的“苏黄米蔡”，无不体现出宋代艺术贵求平淡自然的艺术准则与宋代艺术自我意识的高度崛起。在这样一个文人地位较高、艺术氛围浓郁的时代，在这样一个抽离色相、勇于打破规则的时代，苏轼与文人画的出现似乎就不足为奇了。

三、苏轼的文人画艺术观念

谈及苏轼对文人画的贡献和影响，首先要对文人画进行解释。

文人画，又称“士夫画”“士大夫写意画”，它是指由封建社会中的文人士大夫和具有较高修养的官员创作，且区别于民间画工和宫廷画师的绘画形式。文人画在北宋这样一个极度“崇文”的社会里形成，以苏轼、文同等具有博学修养且擅丹青的文学“时代领导者们”来引领。苏轼最先提出文人画的概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”从苏轼此篇文章中可以看出，苏轼是把文人画和画工画严格区分开的，这里已经在文人士大夫的绘画和画工画之间划出一道深深的鸿沟。苏轼讲到画工画缺少文人画这种“俊发”和“意气”。元时赵子昂问钱舜举：“何以称士气？”钱舜举答曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，俞工俞远。”钱选的绘画思想亦是体现文人画“以书入画”“强调逸气”的显著特点。陈师曾在《文人画之价值》中论道构成文人画需要四个要素，即人品、学问、才情、思想，并言“具此四者，乃能完善”。他充分诠释了文人画的精神内核：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”由此可看出文人画与画工画之不同，亦可看出对苏东坡意志的传承和后来文人画系统的总结。

（一）苏轼诗画统一的艺术观

古时文人重视自我艺术的修养，诗人对于绘画、音乐的描述和吟咏也不胜枚举。诗人李白、杜甫均有画赞和论画诗，李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》和杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》都体现了当时文人娱乐之际对于绘画作品的描述和对于画工的赞赏，可还没有像苏轼“诗画一体”的艺术观念。苏轼在评价王维的诗和画时曾经讲过“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，通过诗中的“画”和画中的“诗”联系了诗文和书画的艺术表现，更加生动地解释了“诗文”和“绘画”的艺术形象。诗和画本是两种不同的艺术手段，诗歌以语言为媒介，其塑造的艺术形象不能直接被欣赏者感受，要通过联想和想象来唤起自我潜意识里的意象，这样读者才能产生共鸣。而绘画是以线条、色彩等物质材料，来塑造一种视觉上的感官体验，可以被接受者直接感受，从而产生视觉上的冲击，带来美的享受。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提到“诗画本一律，天工与清新”，其中“天工”就是“自然”，不是错彩镂金、五光十色的雕章镂句，而是一种天然的智慧生发，只有这样才能产生“清新”，无论是绘画还是诗文。苏轼的诗画艺术观点，丰富了文人画的艺术内涵，使诗画之间相互渗透，相互吸收，为后来的文人画表现提供了助力。同时，也可以看出苏轼对于绘画以“诗”的要求，使之更具意境和文学的内容美。

（二）苏轼以意为先的艺术观

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意。这虽然是书法上对于不同时代显著特点的诠释，但也可以看出不同时代人们的美学追求。苏轼有言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”这里苏轼将看文人画比作观马，要取其“意气”，这里的“意气”实则是整个绘画作品气韵的整体体现，是区别于“画工”的“无一点俊发，看数尺许便倦”。文人画是文人精神修养的表现，是文人自由的内涵阐发。苏轼强调的文人画中所表现的“意”，是文人画的重要核心，它最能体现文人自身的精神表达和自我的情感抒发。“意”表现在苏轼的自我标榜和书画作品之中。为了摆脱唐时书画的法度拘泥、北宋宫廷绘画画工们的事无巨细与过于工巧，以苏轼为代表的文人画家们表现出一种不同于“刻板”的“灵动”和“平淡自然”，从而表达一种对“意”的追求，表现在绘画上就是用笔的“随意洒脱”和题材的“不同世俗”。当然，我们不能仅仅认为苏轼就是要表现得不同常人，以此来标新立异，这是在特定历史条件下的历史任务和个人价值的体现。文人画的“意”正是一种在特定历史时期的“自我”发现和挖掘，在之后的中国画坛有着举足轻重的地位。

（三）文人画异于画工画的艺术观

北宋年间所推崇的“崇文抑武”的政策，大大发展了文学和艺术，绘画出现了多种题材形式：风俗画、历史画、文人画以及宫廷绘画等。宫廷画师和民间画工数量庞大，出现了李公麟等重要的宫廷画师，其同样也是具有文人修養的文人画家。而苏轼将民间以职业绘画为生的人称为“画工”，自然他们的画就被称为“画工画”。这带有很明显的等级意识。在苏轼眼里：“论画以形似，见与儿童临。”绘画应该追求“天工”和“清新”。这也是苏轼对于形似和神似的辩证追求，即追求一种“传神”的艺术特色，要善于抓住事物的精神状态而不是一味地追求表面的形状。

（四）苏轼的绘画作品分析

苏轼的传世作品不多，真迹更是寥寥无几，其中以《枯木怪石图》《潇湘竹石图》最为著名。

《枯木怪石图》为纸本水墨，横50.5cm，纵26.5cm。图中仅有一树一石，树木的画法为双钩法，其姿态扭曲，状似鹿角，大势奔右上角而去。怪石姿态瘦枯，貌状嶙峋。绘画用笔随意自然，寥寥数笔姿态尽现。枯树不发一叶，临空舒张。画面整体右倾，动态十足，野趣横生，一派天然之象。苏轼以极其概括的用笔表现了生动无尽的生命活力。

《潇湘竹石图》为绢本水墨，横长105.6cm，纵28cm，现藏于中国美术馆。苏轼酷爱竹石：“可使食无肉，不可居无竹。”北宋文人多以描绘梅兰竹菊、枯木怪石为乐，又称“梅兰竹菊”为四君子，表现文人士大夫不同于世俗的自我个性。此图描绘数珠竹自由生发、无拘无束的姿态，其叶或浓或密，姿态各异，其石更是自然而然生得大小不一、阴阳分明。苏东坡之画信手拈来，似不着痕迹，竹石树木尽在眼底，清新自然，这也是苏东坡文人画理论的实践成果，体现苏东坡文人意趣的精神追求。苏轼把自己的文章比作“万斛泉源”，这种自然的、无意识的艺术表达同样也表现在他的绘画之上。苏轼的绘画作品同样印证了他的绘画主张，他那不拘一格的艺术风格和他飘逸洒脱的艺术境界一样让人赞扬和神往。他的艺术语言和艺术实践的统一是值得我们学习和发扬的。

四、苏轼对后世文人画家的影响

苏轼提出文人画的概念，也是得益于北宋对文艺事业的支持，苏轼的“诗画一律”“意气为先”和所谓的“神似与形似”的艺术理论丰富并奠定了文人画的画坛地位，同时代的米芾、米友仁父子更是创造出了“米家山水”，这是对于苏轼文人画理论的重要生发，那种逸笔草草、聊以自娱的“米家”景致又一次丰富了文人画的表现手法。到了元代，以钱选、赵孟頫为代表人物的文人画再次盛行，赵孟頫更是提出“以书入画”“书画同源”的艺术理论，丰富了文人画的艺术表达。合称“元四家”的黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，更是遵循前人意志，表现自我性灵，寄情山水，聊以自娱。进入明代，“吴门四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英和陈淳、徐渭等人无不是文人画家的代表。董其昌参照禅宗南北论，将绘画分为南宗和北宗，他口中南宗绘画显然是文人画，北宗为画工画或院体绘画，其理论进一步奠定了文人画在画坛的地位，影响了清初“四王”和“四僧”、清中期的“扬州八怪”、清末的“海派”等等。苏轼的文人画理论影响深远，直至现在。

参考文献：

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[4]陈师曾.中国绘画史 文人画之价值[M].上海：上海书画出版社，2007.

[5]王博敏.中国绘画通史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018.

[6]李传文.苏东坡文人画思想研究[M].北京：中国轻工业出版社，2017.

作者简介：

徐浩，佳木斯大学硕士研究生。研究方向：传统山水画。

徐辉（通讯作者），硕士，佳木斯大学美术学院教授，研究生导师。研究方向：传统山水画。