摘  要：夢和记忆是毕赣电影作品《地球最后的夜晚》的主要叙事对象与叙事方式，它们在电影中的运用使得整部电影呈现出一种梦幻般虚实一体的艺术特征与观影体验。在电影结构由内至外的故事、文本和媒介三个层次上，毕赣分别以单视点叙事视角构建记忆迷图、文本视听等元素的虚实互文以及3D长镜头对梦的真实感的获得，完成了梦与记忆的艺术建构和电影虚实一体特征的呈现。

关键词：地球最后的夜晚;梦;记忆;虚实;长镜头

电影诗意叙事与梦幻的电影风格陆续获得许多电影奖项。其第二部长篇电影作品《地球最后的夜晚》（以下简称为《地球》），同样饱满地呈现了他个人独具特色的诗意与梦幻电影风格。

导演故事讲述方式、镜头视点与构图等电影语言的选择与运用，对于整部影片叙事结构与影像风格的构成具有重要作用。在《地球》中，毕赣选择了以罗紘武的视角来讲述故事，在前半段不断以在人物现实穿插记忆的方式来把不同的时空关系连接起来，在后半段则以梦的方式把人物的现实与记忆投射在具有超现实性的梦幻场景中，让整部影片获得了一种真假难分、虚实一体的梦幻式影像风格。作为重要叙事元素与叙事对象，梦和记忆在《地球》中呈现了独特的艺术性。

一、电影故事：以单视点叙事视角构建记忆迷图

《地球》讲述了“一个男人寻找一个女人”的故事。40多岁的罗紘武在父亲死后回到故乡凯里，父亲遗照后面夹着的一张女人照片勾起了他对12年前失踪的恋人万绮雯的回忆。罗紘武以照片为线索，开启了寻找万绮雯的旅程。在这个过程中，电影不断穿插罗紘武12年前的记忆。

关于记忆，毕赣说：记忆的样子，就是闭上眼睛会浮现影像，但是睁开眼睛又什么都没有的存在。借由电影媒介，他把睁开眼睛就不存在的记忆通过视觉影像呈现出来。电影故事的叙事视角具有多样性，但是在《地球》中，无论是人物所处的时空场景、心理独白，还是记忆画面和梦境，毕赣都选择了在罗紘武的叙事声音中展开建构。相比之下，角色第一视角的主观叙事比导演第三视角的全知叙事或旁观叙事能更清楚地呈现角色自身的记忆状态，也更能让观众感知电影角色的主观色彩。罗紘武对自己12年前的记忆充满了怀疑。一方面，他并不清楚自己回忆中12年前事情发生的真相;另一方面，他对自身记忆的准确性与真实性充满怀疑。在叙事视角的限制中，角色对自身记忆的模糊让电影故事呈现出一种虚实交错的特征。

人物台词是电影叙事声音的重要组成部分，而叙事声音指向了电影故事的发生。《地球》中的人物台词常常出现“信不信”与“忘了/忘记”两个关键词。其中，“信不信”体现了罗紘武对12年前发生之事的真相的怀疑;“忘了/忘记”则体现了他对自身记忆准确性与真实性的怀疑。

“信不信”的话语内容指向最多就是会旋转的房子与绿色书中的咒语。关于此二者，万绮雯/凯珍在影片中三次问到罗紘武：“你信不信绿色书里的咒语？只要念书上的咒语，爱人的房子就会旋转起来”“你信不信那个房子真的能转起来？”“我带你去看一看刚才的那个房子好不好？你信不信？”对此，罗紘武从来没有给过万绮雯/凯珍确切的回答“信”或“不信”。正如邰肇玫所说，万绮雯发现那座房子会旋转，却没有其他人见证这一切。但罗紘武在试图说服万绮雯跟他一起离开凯里时，却跟万绮雯说“你要相信我，就像相信那段咒语一样”。万绮雯是电影中唯一相信会旋转的房子与绿色书上的咒语的人，但罗紘武却让她相信一件他自己也没有确信的东西。而无论信或不信，虚或实，这些经历都会成为角色与观众的一些记忆片段。当这些记忆片段再次被唤醒时，人们难以在流动的时间中通过回溯去确认其真假性。电影角色不断在问对方“信不信”，并不是真的在让角色做出一个选择指引电影的叙事方向，而是重在给予观众一种未给定真假确定性的话语环境，体验故事叙事指向的多种可能性。

另一个在人物台词中反复提到的关键词就是“忘了/忘记”。遗忘作为一种心理机制，它是一种记忆暂时丢失或被遮蔽的状态，但毕赣却利用这个“遗忘”的特性与机制在电影中构建了一种新的方式来讲述记忆，遗忘使得记忆有了重建的可能。罗紘武的独白常常透露了他对记忆的遗忘，“也不晓得那本绿色书真的是她（万绮雯）留给我的，还是忘记在了那片断墙上”。他对自身记忆真实性的怀疑，在他找到万绮雯确认之前，都处在一个悬疑状态。直到电影结束，观众都无法知晓罗紘武是否找到万绮雯，关于她是否留下绿色书的记忆也就成为了“悬念中的悬念”。另外，在梦境中小白猫问罗紘武他要找的人（万绮雯）长什么样，他也只是回答“忘记了。时间太久了，真的忘记了”。可见，罗紘武对有关万绮雯的一切记忆都是模糊的。

在罗紘武第一次遇到万绮雯的场景里，其独白同样体现出一种对自我记忆的怀疑：“可能是火车经过了特别长的一个山洞，我出现了幻觉……我跟踪到了他的情人……如果这些都不是幻觉的话……那我还记得，那天因为泥石流，火车被停了下来。”“可能”“如果”等语词说明罗紘武关于那天的回忆描述是不确切的，他与万绮雯的相遇场景也就存在一种话语假设或记忆假象的可能。因而在罗紘武的叙事中，他与万绮雯的相遇可能并不存在，关于她的回忆及其存在，也仅存留于他的话语叙述与记忆中。

对于罗紘武而言，寻找万绮雯的过程也是寻找12年前事情真相的过程。他的“寻找”动作不断揭开了更多指向找到万绮雯的线索，但这些线索却使得他记忆中的她更加神秘模糊，增加了他对自身记忆真实性的怀疑。因而，由角色单一叙事视角所呈现出来的现实、记忆与梦，就像电影最开始借由按摩女子之口对罗紘武所言的质问那样：“你讲的这些怎么都像绿色书里的故事”，很有可能都是罗紘武叙事生成的非真实存在。

二、电影文本：以电影视听等元素构成虚实互文①

《地球》主要涉及了三个时空维度：一是角色在电影故事中所处的现实时空;二是罗紘武回忆12年前之事的记忆时空;三是罗紘武在电影院睡着后进入的梦境时空。电影故事一般涉及到虚实性质不同的多层时空时，导演会有意地以不同剪辑手段、画面色调或银幕比例等方式来予以区别。但在《地球》中，毕赣似乎有意模糊它们之间的区别，让视听元素或叙事元素呈现出非现实的特征，而非现实元素又呈现出真实感，使得现实、记忆与梦的虚实特征浑融一体，呈现出一种虚实互文的特征。其中电影文本中所运用的虚实互文类型包括以下几种。

（一）影像自身的虚实互文。罗紘武因父亲葬礼回到凯里的镜头段落里，坏了的钟的位置换上了父亲的遗照，就像是静止的时间换上了静止的生命。那个属于罗紘武记忆的凯里，时间和生命都是静止的、非流动性的。与之相反，电影画面里静止的时钟，在镜头聚焦于时钟所倒映着的水面时却被罗紘武调动起来。于罗紘武而言，水面里的时钟影像是虚像，但指针却是走动的，并成逆时针方向，形成一种时间倒退的回忆预示。现实中停止走动的时钟剥去了现实时间的真实性，水面虚像里的时钟走动则重新赋予了已逝记忆以时间。静与动、虚与实的时间与影像对应，使得角色与观众在两种时空维度描述之中体验记忆与现实在当下的交互呈现。

（二）影像场景与影像文字的虚实互文。罗紘武开车回凯里的路上，镜头纵深处有一辆大卡车从他的车旁超车向前，落到电影画面里、也是落到罗紘武视觉范围内的是卡车后车厢贴着的“梦幻马戏王国”的广告宣传布。这个看似简单的超车镜头绝不会是拍摄时偶然进入画面的。导演似乎在利用这一个来自镜头纵深处、类似于戏剧舞台帘幕的“梦幻马戏王国”字眼提示观众，接下来的画面是“梦幻的”，不具备真实性的，由此故事现实与画面文字形成一种虚实模糊的梦幻感。

（三）影像与声音的虚实互文。电影故事在声与影的虚实互文中，形成了一种超现实梦幻色彩。万绮雯和罗紘武在漏水的房子密谋的场景里，镜头从低位跟拍她在断垣上走动的足部。当她的脚触碰掉绿色书时，画面顺承着的声音并不是书掉落的声音，而是鸟类翅膀扇动的声音。相似的，梦境中罗紘武在桌上转动小白猫送他的刻有老鹰图案的乒乓球拍时，画面从聚焦球拍的客观视点转向罗紘武和万绮雯一起飞起来的主观视点。画面视点转换的同时，画面之外不是球拍停止转动倒在桌上的声音，而是球拍里的老鹰扇动翅膀飞起来的声音。可见，毕赣营造的梦幻色彩不仅设置在角色的梦境中，也设置在角色的现实中。视觉上无法完成的超现实梦幻效果，毕赣借由声音来辅助完成。

（四）电影角色与观众做梦者身份的虚实互文。自电影诞生以来，电影研究者常常把看电影的过程类比为做梦。如卡文将电影视作“观众的梦”;巴克里認为每一个电影作品都模仿做梦经历，每一部电影都能够在形式上重现梦的经验特质;库克则指出电影图像的稳定流动所引起的那种虚构性运动体验与做梦的经验相似[1]。从观影与做梦体验的相似性来看，《地球》不仅建构了罗紘武的梦境，同时它也是观众的“梦”。有趣的是，毕赣在电影的开头设置了一个“主人公从梦中醒来”的镜头。在这个镜头中，电影画面完成了由罗紘武的梦到现实的转换，但对于观众来讲，这个镜头却是他们从现实进入电影 “梦境”的过程。换句话说，电影角色“醒来”回到现实，但角色的现实却成为观众的“梦境”。

（五）现实、梦、记忆与绿色书的虚实互文。电影除了关于现实、记忆与梦的叙事之外，还有一个关键的叙事线索就是绿色书。电影最开始罗紘武从梦中醒来的场景里，他谈到梦的内容：“每次我快要忘记她的时候，就会梦到她……但是我连她真实的名字、年龄都不知道，甚至连她以前的事，我也一点都不了解。”在这段话语的描述里，罗紘武对“她”（万绮雯）的真实身份一无所知，这再一次印证了“她”极有可能是一个不存在于现实、无真实身份的人物。随后按摩女说的“你讲的这些怎么那么像绿色书里的故事”这句话，让罗紘武的现实经历、记忆与梦都成为了绿色书文本故事的投影。在电影中，罗紘武的现实、记忆和梦与绿色书故事形成了一个有趣的循环互文结构：绿色书故事在现实中显现，从故事文本进入现实;现实经历进入角色记忆，再成为角色的梦境;在角色梦醒之后又回到现实，成为被讲述的“故事文本”。但也因此，这四者在电影中的虚实性都难以判别。可以说，虚实互文似乎是毕赣有意模糊这些场景元素虚实特质的一种方式，文本层面的虚实互文让电影故事虚实成分难以区分，加固了电影虚实一体的内在结构。

三、电影媒介：以3D长镜头获得梦的真实感

在进入罗紘武的长镜头梦境之前，毕赣很巧妙地设置了一个“在电影中看电影”的元电影叙事技巧作为情节片段。罗紘武“看电影”的动作带领观众完成了带上3D眼镜并和角色一起看电影、一起进入梦境的过程。尽管个体进入自我梦境需要通过睡眠或昏迷的方式，但进入梦境的场景却是可以任意的。当角色与观众具有相同行为动作的时候，观众会在无意识之中将自我带入角色，获得一种“自我在电影中”“自我就是角色”的心理映像。这种心理映像不仅是观众对角色或电影本身的认同，更是观众的自我认同。观众在银幕故事以及银幕画面中缺席的真相，在将自我带入角色的过程中实现了一种“在场”的弥补。对于罗紘武来讲，他对好友白猫、情人万绮雯以及母亲的牵挂，都在梦中与小白猫、凯珍和红发女子相遇时得以释怀，做梦的过程便成为圆梦的过程。对于观众而言，3D长镜头的电影媒介技术让梦境分别获得了可形象感知的空间与时间形态，让观众能够更好地将自我沉浸在电影故事与梦境的真实体验之中。

（一）以3D材质获得“梦”的空间真实感

2D电影是以观众的想象来弥补银幕纵深感的缺失的，但平面屏幕仍让电影故事和观众之间有一定的视觉空间距离。3D作为一种媒介技术，它不仅使得电影的视觉感观由无纵深的二维平面向有纵深的立体空间转化，而且打破了电影故事与观众之间的屏幕界限，让观众参与到了银幕视觉空间内部。虽然3D所凸显的视觉空间更接近现实的立体空间，但毕赣却选择用这样一种具有“真实感”的3D材质去表现具有虚幻性的“梦”，让观众在3D媒介环境中，获得了对梦的具象体验。

当观众跟随电影中罗紘武戴上3D眼镜时，观众的视野也同步转化为3D模式。现实的电影银幕也由聚焦罗紘武的画面切换到了他所看到的电影银幕上，这时角色所看到的银幕画面占据整个现实的电影银幕，观众与罗紘武之间的视觉影像便形成了一种重合关系。与此同时，经由与观众视觉影像的重合，罗紘武从“被看”的客体身份转向了“看”的主体身份。角色与观众视觉影像的重合以及角色“看”的主客体的身份转化，给观众带来了两种的视听体验：一是角色从影像的虚拟中走入观众的现实中，与观众一起完成看电影的这一行为动作，把电影在现实中唤醒、把现实作为电影呈现的影像本身;二是观众从现实界进入电影影像的视听时空中，在心理时空中与角色共同体验看电影与遨游梦境两个行为动作。3D材质不仅促使观众与角色在视听感受上处于同一时空关系，获得沉浸式的体验，还帮助观众在自我身份定位上获得了现实观影者与虚拟角色的双重身份。毕赣指出“画框是终点，也是起点”，电影虚实的辨识界限就在于银幕画框之间，跨进银幕为虚，跨出银幕为实。在《地球》中，毕赣试图模糊或抹除这两者在人们的视听感官与心理影像中的界限，让观众获得一种破除现实与电影界限的观影体验。同时，这也成为一种虚实一体的“毕赣式”电影美学尝试。

（二）以长镜头获得“梦”的时间真实感

如果说3D材质使得梦获得了视觉空间上的真实感，那么长镜头则使得梦获得了时间上的真实感。在弗洛伊德看来，梦作为一种心理机制，经过了凝缩、移置、再现与再度修饰四个步骤[2]，它在人脑中的显现常常是错位、模糊且不完整的。毕赣已公映的两部影片都运用了一个超长长镜头去表现梦境，他说：“大家都知道梦是非常快速的，但是在电影里它又是这么实实在在地一直发生下去的。”梦境的破碎、浓缩与无时空维度特性，在长镜头的表达中获得一种实时感。在电影出现的早期，长镜头是电影纪实性的一个表现特征，它注重视听感官在时空上的连贯性与真实性，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，它反对好莱坞式的电影戏剧性以及苏联蒙太奇手法的画面剪辑拼接，强调摄影影像与现实影像的一致性。但毕赣却借此赋予梦实时的特质，他运用了一种以纪实摄影手段表达梦境的电影美学方法，让观众可以在观影时间中获得和角色同步发生的故事时间，在更加具有真实性的时间里体验梦。

另外，梦本身具有的画面跳跃性质其实更适合于用蒙太奇手法来表现。然而，蒙太奇通过剪辑技巧去呈现梦境，并非镜头画面本身所自然呈现出梦境。长镜头的运用虽然体现非常少的剪辑技巧，但它却将梦境呈现的思维方式运用到电影拍摄场景的布置与摄影机的调度上：用摄像机记录梦境，而非通过剪辑的镜头碰撞来表现梦。一般来说，长镜头在电影故事时间和放映时间的呈现上具有同步性，但在毕赣镜头画面的调度中，这种同步性被打破，如电影最后那一个烟花的镜头里，原本只有一分钟故事时间的烟花，在连续的镜头画面中却获得了八分钟的放映时间。毕赣让梦境呈现在现实中，而后通过长镜头记录下来，让电影造梦的过程转变为了电影记录梦的过程，梦同现实一样成为可以被镜头直接记录的可感状态。

然而，《地球》上映后一些观众却觉得这种长镜头的表达既拖沓无聊，也“没必要”。当梦以长镜头的“现实”方式呈现出来时，不少观众却失去了享受做“现实的梦”的体验。戴锦华指出，镜头的长短快慢不仅是叙事节奏所带来的镜头美学问题，对它们的选择其实也是一种对基本社会文化立场的选择。不同的电影诉诸于我们不同的感官，不同的镜头节奏也诉诸于我们不同的生命体验。在生活节奏如此“快”的现代社会，人们对“慢”与“长”的事物失去了耐心、失去了享受的愉悦。电影不仅是艺术品，它也是休闲品。观影本应是人们暂时放慢“快”的现实脚步，沉入“慢”的想象世界“做梦”的过程。但由于现在视频软件的倍速播放功能，人们陷入了一种速度焦虑并习惯于倍速播放的观影节奏。当人们再回到大银幕上观看慢节奏、无法倍速播放的艺术片时，就会难以沉浸其中，无法获得观影的审美愉悦。正如俄国形式主义学者什克洛夫斯基所指出的“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物”[3]，观众无法获得观影的沉浸感与愉悦感在一定程度上是由于过度关注“知道”的层面，试图把电影中的虚实分清，而忽视了观影過程虚实一体的体验。

四、结语

毕赣独具匠心地从电影故事、电影文本到电影媒介三个层面，由内至外地完成了整部电影中梦与记忆“虚实一体”的艺术特征建构。在他已公映的两部长篇电影中都致力于梦与记忆的诗意书写，可以说“虚实一体”的艺术特征是他电影诗意表达的一种体现。毕赣说道，电影中的很多想法来源于他童年或对其它电影的记忆与回溯，拍电影使得他记忆有所遗憾的事物可以在电影中得到释怀。可见，这种“虚实一体”的诗意艺术特征不仅是他对电影美学的追求，也可视作是他对自身记忆与人生的诗意表达。

注释：

①本文所提及的“虚实互文”中的“互文”指的并不是中国古诗文当中的一种修辞方法，也并非西方文论中克里斯蒂娃等人所提出的“互文性”概念，而是指在《地球最后的夜晚》这部电影中的影像、声音以及叙事元素的虚实特质相互交错，分辨不出何者为“实”、何者为“虚”“虚”即是“实”“实”即是“虚”的艺术特征。

参考文献：

[1]方小莉.论梦与电影造梦[J].符号与传媒，2020（1）：235-246.

[2]弗洛伊德.梦的解析[M].方厚升，译.杭州：浙江文艺出版社，2016：473.

[3]什克洛夫斯基，等.俄国形式主义文论选[M].方珊，等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989：44.

作者简介：温彩凡，温州大学人文学院文艺学专业硕士研究生。