杜岩

林散之是20世纪书法史上最重要的人物之一，他的草书空灵飞动，其特有的笔法将书法审美带入一种新的审美境界。世人尽知其草书，对其临作经常提及，但对其临帖的思想观念却极少有人论及。现结合其大量临作及《笔谈书法》和《江上诗存》中谈及的书学思想，对其临古观念进行梳理。

二十世纪的书法承袭了传统书法的余绪，同时也酝酿着创新。林散之处在这个传统与现代对立统一的时代中，是这个时代最重要的书法家之一。邱振中先生在《林散之与二十世纪书法史》一文中将其书法造诣归结如下：创造了一种新的笔法;塑造了一流的书法作品意境;代表了当代对传统书法创作风格的认识[1]。这三点准确全面地概括了其在书法史中的传承与突破。

“散翁当代称三绝，书法尤矜屋漏痕。老笔淋漓臻至善，每从实处见虚灵。万里行程万卷书，精思博学复奚如，蚕丝蜂蜜诚良喻，岁月功深化境初。”[2]赵朴初这首诗是对林散之书法艺术一生准确且详尽的概括。尤其是“实处见虚灵”，更是林散之一生书学思想的高度准确概括。“实处见虚灵”不仅呈现在其人尽皆知、空灵飞动的草书美学思想中，在其大量习古临作中也表现得淋漓尽致。

林散之是碑帖融合的典型书法家，一生有大量的临作，以汉碑最多。他几乎遍临了汉碑的经典之作，又在北碑中浸淫数十年，晚年更是在草书上用工颇深，遍临历代草书大家的作品。“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》《张迁》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》;于魏师《张猛龙》《贾使君》《爨宝子》《嵩高灵庙》《张黑女》《崔敬邕》;于晋学阁帖;于唐学颜平原、柳成悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”[3]这是林散之在其书法选集自序中陈述的学书历程，可以明确看出其在传统书法中学习的路径，也可以看出其整个承古、习古的书学思想。

清代碑学兴盛以后，对碑学的转化，急需新笔法的呈现。鉴于碑刻的特殊性，碑的表达，不再像帖学一样具有相对具体的标准。碑学兴盛以后，书法面临着用笔和结构的问题。早期的碑学中大多是以帖的笔法来呈现，碑学书学观念下书写技巧的表达自然也包含着结构，即使碑剥蚀得多么严重，其最基本的形态依旧可以被书学者识别，至于表达的形态，不单包含基本笔画和结构，还要表达出线质的效果、书写节奏、章法和格调。因此，碑学兴盛之后，书法家在临写时经常在原碑的基础上进行创造和加工，其在形态上并不是特别忠于原碑，甚至不似原碑，呈现出个性的面貌来表达自己的习古理念和风格。这些书法家也留下了大量风格相似的临作，并以这种临作的风格来强化自己的习古观念，表达独特的书法风格，呈现自己的书学理念和书学思想。金陵四老就处在碑学后期的余绪之中，他们留下了大量的临作，林散之则是这个时期最为突出的一位。

关于林散之的临古和习古观念，从其《笔谈书法》中，可以总结为以下几点。

1.一丝不苟，笔耕不辍

林散之一生笔耕不辍，其所临汉碑十余种，且对同一碑不同时期有著不同的体悟和境界。

“我从17岁开始，每晨起身写100字。40岁后才不天天写。”[4]

“我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。”[5]

“最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写像，时间至少三年，因为这是基础。临帖要先像后不像，先无我后有我。”[6]

这是《笔谈书法》里收录的部分林散之与学生、友人谈及书法学习中关于坚持习古的对话，从这些对话中可以明确地感受到其笔耕不辍，于书法学习中所下的“笨”功夫。“字如其人”，书法是一个人心性的反映，书法本是毕生的修行，并非一蹴而就。林散之的“大器晚成”跟他笔耕不辍的临古观是分不开的，入得深，而后出得显。他更是将临古上升到做人的高度，认为做艺术就是为了做人，做学人，为了探索人生。

2.先与古人合，后与古人离

“妙在能合，神在能离”，这是董其昌最重要的书学思想。林散之也提出“先与古人合，后与古人离”的观念。关于“合”，首先是植根传统，从传统中汲取养分;其次是在具体的实践中，涉及在临古的时候应该如何保持与古人的关系，这就涉及如何像和像多少的问题。

临碑的这种“像”当然不是像临帖那么具体，有直观的原帖作为最准确的对比。碑刻经过几千年的剥蚀，已失去原有面貌。在清代赋予碑学新的审美的前提下学习碑刻，对碑的演绎也只能先从其具体的、能把握的形质入手，在临习剥蚀比较严重的碑刻时，习书者的自由度就变得很大。这也给了习书者彰显个性的空间。在碑学这个极力想“反叛”帖学的环境下，习书者就想本能地表达个性，摆脱束缚，这是赵之谦、康有为、曾熙、李瑞清、胡小石等书法家会形成如此临帖面貌的原因。

对比几位书法家的临作，以“像”的程度划分，其他几位书法家均以意临为主，而林散之则最求“像”。其在《笔谈书法》中与不同的学生或朋友谈及临帖像与不像的观念时，总是强调“先与古人合，后与古人离”。

“临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落、熟能生巧的境界。”[7]

“先求貌似古人，后求神似，再参以己意，积之既久，自成一格，诗、书、画皆然。”[8]

这个“合”，就是一般意义上的“像”，先是形质上的“像”，从古人的智慧中汲取养分。从现有资料可以发现其关于“像”的具体表达很明确，先求貌似，这也是其临古所遵循的最重要的法则之一。《笔谈书法》中关于临摹的观念，可以分析并理解其所描述的“像”的程度是最大限度的相似。“计白当黑”就是为了更为准确地强调“像”。这个“像”指的就是基本形质的像，这形质包含其基本的笔画形态和由笔画形态营造出来的结构空间。有临习经验的同道中人都知道，仅从黑的点画去衡量是否相像很难做到，具体而准确的点画才能营造或者构造出准确、合理的空间，二者必须兼得，方能达到所谓的“像”。

“古人重实处，尤重虚处，尤重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多、虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”[9]

这是林散之在《散翁自序》中谈及的其师黄宾虹对他当时书法水平的评价，以及黄宾虹关于书学的黑白观。可以说林散之对其师的书学观念是全盘接受的，其一生的習古和创新，都在强调并践行“计白当黑”的书学理念和美学观念。“计白当黑”首先呈现在其临古的观念中。其对于白的经营，尤其谨慎。

《礼器碑》是其众多临古碑刻中最为广泛熟知的，在《笔谈书法》中其多次提及此碑风格，表示此碑难写，并表示其在此碑上下了很大的功夫。这是1964年临写的《礼器碑》（图1）数本中的一本。由此碑可见，其强调笔画形态的准确，对线质的严格控制，笔画的方圆关系、线条的角度，以及笔画之间形成的细小空间布白，包括笔画之间形成的内外轮廓的方圆关系;同时其还特别强调线条之间分割出来的留白空间比例在整个结构空间里是否合适，是否和谐统一。这是其在临摹过程中对“计白当黑”书学观念的践行。林散之常见的临习有《西狭颂》《张迁碑》《乙瑛碑》《孔宙碑》《石门颂》等碑刻。虽然风格差异很大，但在其临习的过程中，始终坚持自己的临古观，尽最大的努力融入其中，并从传统中汲取丰富的养分。

3.笔笔中锋，入木三分

碑学与帖学书法的取法对象不同，在审美风格和趣味上发生了极大的变化。帖学对节奏的表达要求明快，而碑学则强调厚重、凝重，尤其在碑学观念成熟以后，以邓石如、伊秉绶为首的书法家的书法线质会刻意地弱化节奏，让线的律动感减弱，让笔锋行笔变慢，墨的堆积变多，从而增强线的饱满度和厚重感。对比帖学的流畅飞动，碑学在呈现书法的基本结构，保持其特有的厚重和凝重气息之外，显得更为艰涩，其着意弱化节奏，强化线条中墨的慢节奏堆积。林散之在碑学后期的环境中成长，对碑的表达方法和审美，与帖学有很多相通之处，强调“笔笔中锋，笔笔要留”。

“居尝论之，学书之道，无它玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋;管、侧毫，非中锋也。”[10]

古人对中锋的强调一直很严格，历代书论中关于中锋的论述有很多。中锋能够表达线质的厚度，侧锋能够表达笔画的势态和力量。在帖学飞动流畅的表达中，往往都是以中锋为主，侧锋为辅，中侧互用。而侧锋比较容易出现飞白，给人以飞动流畅的势态，呈现出明确的节奏感和直观的力量感。碑学兴盛中后期，尤其以邓石如为代表的篆书复兴以后，对线表达更强调中锋，林散之临帖上也会刻意弱化节奏感。他强调运笔要笔笔中锋、力透纸背、忌流滑，所以在其临古的作品中几乎看不到飞白的呈现。这就强调其用笔必须强调笔锋尽量垂直于纸面，保持毛笔的形态，且提按有度，使笔毫里的墨汁能最大限度地渗透到纸中，让墨的堆积尽量浓重一些，在弱化节奏的同时又不失节奏的韵律，营造出厚重而静谧的美学感受。这种一丝不苟的强化训练除了锤炼技法以外，也是对心性的一种磨砺和考验。林散之以超越常人的毅力坚持临古，积攒了丰富的临古经验，践行了其审美体验和审美观念。

笔法的自由度并不大，但面并不窄，笔法的细微变化都能营造出不同的视觉感受，在同样的结构和留白下，书写的快慢，会决定墨色的变化，线条所呈现出来的力量和势态是完全不同的。临习正书，节奏较缓，我们可以强调笔笔中锋，也相对比较容易做到“笔笔中锋”。可行草书，如果笔笔中锋，则容易显得刻意。林散之先生对于行草书的临习，依旧强调这种感觉。

林散之临于20世纪40年代的李北海行书《云麾将军碑》（图2），最能说明其在用笔上对中锋的“执念”。一般的行草书当是飞动流畅，而林散之刻意强调中锋，弱化侧锋和节奏，强化点画的形质，弱化笔势之间的连贯，更多地把气和势内藏，对空间布白的表现到近乎刻意的地步。同时期临习的《淳化阁帖》（图3）也强调笔笔中锋，注重笔画的形质，弱化节奏和笔势的连贯，将气和势内藏其中。

临于20世纪70年代的《孙过庭书谱》（图4）在原帖飞动恣肆、中侧互用的情况下，在起承转合的过程中强化中锋的使用和整个字势态的内敛。三十多年来，林散之一直践行“笔笔能留，笔笔中锋”的用笔观念。

4.黑处沉着，白处虚灵

书法艺术有时间性和空间性。空间性要有立体感，立体感则建立在以精良的笔法营造圆浑而有韵律的线质的基础上，再用力透纸背、圆润、带有生命力的线质表达出高级的空间意境。空间意境需要高技巧、自然、高级感的虚实关系来营造。在中国几千年的传统文化背景下，中国书法将虚实关系表达和演绎得淋漓尽致。

“黑处沉着，白处虚灵。”沉着是对线厚度的表达，也是对线质节奏的概括;虚灵则多强调黑线质营造出来的画境空间。纵观大量林散之的临作会发现，无论是具有庙堂之气的汉碑，恣肆奔放、雄浑质朴的摩崖石刻，还是飞动自如的帖学经典，其笔法均能做到静谧浑穆。空间营造的干净、虚灵，总能带给人以自然通透的气息。林散之以毕生精力，践行其临古观念，开拓出一条泥古而化、承古开新的实践之路，同时在书法创作中最不可能做到创造性贡献的领域中，做出了他最重要的贡献，为后学深入传统，寻求和表达个性开辟了新境。

实处见虚灵，这个“实”字不单单是林散之用一生临古锤炼出来的饱满而扎实的线条厚度，更是其一生充实、坚实的习字生活的准确写照。而其通过实处的耕耘，营造出一种高级的虚灵感，则是其在书法艺术世界中的潜心修为和智慧表现。

参考文献

[1]路东.不俗即仙骨：草圣林散之评传[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2022.

[2][3][9][10]林散之.林散之书法选集[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[4][5][6][7][8]林散之，陆衡.林散之笔谈书法[M].苏州：古吴轩出版社，1994.