张军锋

2002年，在拍摄文献纪录片《晴朗的天》期间，笔者采访了当时还健在的30多位延安文艺座谈会的与会者和知情人，本文根据访谈影像整理而成，内容经受访人审阅同意。

《延安文艺座谈会上的讲话》发表过程回顾

（黎辛，延安《解放日报》副刊编辑）

问：文艺座谈会开会期间副刊发过一些报道吗？

答：没有发任何报道。文艺座谈会开幕，《解放日报》没有发消息，闭幕也没有发消息。对这个会议毛主席非常慎重。1936年中央还在保安，10月中国文协成立，毛泽东在会上发表讲话，说我们革命要有文武两条路线。以前我们只搞武的，没有文的，现在是要文武双全。从那个时候起毛泽东开始抓文艺，在《新民主主义论》里面他讲了一些文的，可是毕竟还是研究得少，所以没有宣传这次座谈会。那时文艺是文化战线的排头兵、政治的晴雨表，文艺工作由毛主席亲自抓，抓得深入具体。他是统帅，又是士兵。

5月14日、15日、19日、20日《解放日报》辟了一个专栏，叫“马克思主义与文艺”，发表一些马克思主义的经典文艺理论。博古说他译列宁的《党的组织与党的文学》，是为文艺座谈会召开，毛主席叫他翻译的。博古译后直接交给我。我看毛主席做“结论”，有些观点是从这儿来的。列宁说党的文学是党组织的齿轮和螺丝钉，毛主席说文学是党的工作的一部分，是要用来团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的。他讲话里面三四处还引用了鲁迅的文章，几次讲到鲁迅。我看发表这些经典著作是为了引导会议顺利进行的。

问：1942年5月23日座谈会结束之后，毛主席的“讲话”为什么直到1943年的10月份才发表？

答：胡乔木说过这个问题，他说为什么这么晚才发表呢？有两个原因，一个是慎重，一个是太忙。我认为是慎重，不是忙。毛主席是忙的，可是他的整风报告经过三四个月就发表了。毛主席一个星期能给报纸写三个社论、三个头条新闻。毛主席一个月内审看报社社论、重要新闻，审看中央负责同志的文章不知有多少，从来没有耽误过一分钟。开文艺座谈会的时候，文艺栏的主编是舒群，他跟毛主席比较熟，见着毛主席他就催“讲话”的稿子。毛主席最后说，你不要催了，这个问题我要考虑考虑，我写好了就送给你们，你们以后不要再催了。我们就没有再催。一直到1943年10月，他忽然派人送来了，大概是16日送来，19日发的。

黎辛

问：这个稿子原件也是您亲手编发的吗？

答：是的。原件用的是延安最好的有光纸稿纸，自来水笔抄的，不是毛主席的笔迹。当时是副刊部主任艾思奇拿来的，他说毛主席说了，早一点给我们送来，让我们早点打清样送回去。为此，他没有看这个稿子，送到排字房先排，排出来我们大家都看清样。社长博古也没看这篇文章，让我和林默涵管发这篇稿子。林默涵是管文艺理论的著名的老编辑，我则跟各个版面编辑比较熟。“讲话”稿子比较长，要从第一版到第四版才能排完，我和其他版的编辑协商。所以是我们两个一起编发、一起校对了这篇文章。拿到稿子，我说这不是毛主席的字。默涵说我看像乔木的，你看这是谁的？我说我看也像乔木的字，笔迹比较清秀。乔木平常写毛笔字，这次是自来水笔写的。

毛主席开始给报纸写稿用的是铅笔，他写一遍，改一遍，都是用铅笔在白色的连湿纸上写的。那个时候排字是工人用手捡铅字排字，工人手上沾的都是油墨，再摸原稿，铅笔字都被弄黑了，校对就更看不清楚。工人说我们也难，校对也难。这个意见由博古传到毛主席那里，以后毛主席就改用毛笔写了。文艺座谈会“讲话”以前的稿子都是用毛笔写的。我们俩估计这次可能是胡乔木帮助毛主席抄写的。后来胡乔木在回忆文艺座谈会时，说“讲话”是他根据毛主席的提纲与速记员的记录稿整理的，他主要是调整了一些前后次序。

毛主席讲话内容很丰富。整风报告、反对党八股报告，都是很丰富的。反对党八股报告我听了，毛主席一开头就说，现在兵荒马乱，全世界的文章都要缩短。整个报告讲了半天，很长，可是发表出来只剩下五六千字。他讲党八股的弊病，谈了很多看法；他讲会上发的《宣传指南》小册子，每一条都讲得很详细，可是发表出来都没有了，许多宝贵意见没有了，很可惜。为什么这样？我看他考虑的主要是文章的严谨。

送来的稿子一个字没改，清清楚楚，是胡乔木的字。毛主席说要看清样，我们17日排出来就送给他了，当天就又退回来。在清样上毛主席去掉了有600字左右，增加了大概有600字左右。这个清样一个版1.2万字，你要抹掉600字容易，你要再加600字，这里改一个字，那里加几个字，就很难了，可是毛主席在清样上加了600字，他加的地方清清楚楚，任何人都容易校對，容易修改。我们把清样送给毛主席，毛主席把清样退给我们，只用一天时间，说明毛主席修改与校对迅速，不误报时。

《解放日报》刊发的《在延安文艺座谈会上的讲话》

问：“讲话”为什么选择在10月19日鲁迅逝世纪念日发表呢？

答：这个乔木也说了，他说可能是偶合，也可能是有意。我看是有意的。毛主席尊重鲁迅，对鲁迅的评价很高。他赶到17日把“讲话”送来，而且按语也是写好了送来的，可以说他是考虑过发表的时间的，就是为纪念鲁迅逝世七周年发表的。在文题后，正文前，写着：“今天是鲁迅先生逝世七周年纪念日。我们特发表毛泽东同志一九四二年五月在延安文艺座谈会上的讲话，以纪念这位中国文化革命的最伟大与最英勇的旗手—编者。”

问：当时《解放日报》的发行量大不大？

答：发行量不大，因为国民党不准发行，各抗日根据地由于日本侵略军的封锁，也发行不了，只有内部交通送一点。日本鬼子投降以后，在解放区发行量大一点，最多印到约1万份，少的时候不到1万，内部交通送到很多地方，重庆都有。

歌剧《白毛女》的创作

（贺敬之，时为鲁迅艺术学院鲁艺文工团编剧，《白毛女》编剧之一）

问：参加歌剧《白毛女》的创作大概是一个什么过程？

答：我是1940年到的延安，那时我刚16岁。柯仲平和萧三、田间1937年、1938年搞诗歌大众化的时候我没赶上。我在“鲁艺”学习的时候，特别是前两年，是叫做“关门提高”的时期，强调“正规化”，多读书。后来在整风中间，院长周扬做了一个自我批评，认为这样的“提高”是有片面性的。提高是要提高，读书也还是需要的，但作为革命文艺家，仅仅这样是不够的。为实践“讲话”精神，鲁艺在周扬领导下发起了“新秧歌運动”，成立了鲁艺秧歌队。我在一开始就参加了这支秧歌队的活动。从1943年到1944年，我一直在为秧歌队写歌词，在一些小型、中型的秧歌剧创作中担任文字执笔，也单独写了一些秧歌剧。后来我就从文学系正式调到了戏剧系并转到了鲁艺文工团。

接到歌剧《白毛女》文学剧本执笔这个任务，是1944年后半年，当时我参加文工团已有两年，经过下乡、下厂，参加了一批秧歌剧写作。虽然如此，这个任务对我来说确实还是个挑战，因为无论生活经验还是创作经验都很不够，我是在领导的指点、前人的经验和群众智慧的营养下勉力而为的。当时，周扬和戏剧系主任张庚领导这个创作，明确提出要以“白毛仙姑”这个传奇故事为题材搞一个表现人民斗争生活的、有创新意义的、民族化、群众化的新歌剧。“新歌剧”这个词就是从这时提出的。

贺敬之

“白毛仙姑”这个故事是抗日战争初期流传在晋察冀边区的一个民间新传奇。1944年，以周巍峙为团长的西北战地服务团从晋察冀回到延安，归入鲁艺建制。“西战团”的作家邵子南在晋察冀时写过一部同一题材的长诗，由于这个原因，开始成立歌剧《白毛女》创作组的时候，就责成他写初稿。创作组由张庚直接领导，成员包括文学剧本的执笔、主要的音乐作者、导演。我和丁毅都是作为文学剧本执笔者之一参加的。最初讨论剧本主题时，有人说当时陕甘宁边区正在进行扫除文盲、破除迷信的运动，认为这个故事是反迷信的好题材。经过创作组讨论，一致认为这个故事的社会意义主要还是在于反剥削、反压迫、争取人民翻身，主题就是周扬提出的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。统一认识后，邵子南写了初稿，经由集体讨论和周扬、张庚审看，认为还不成熟，故事结构、人物塑造、语言表达等都需要重写。重写时邵子南离开做别的工作了，就决定交由我接手。新的结构设想，主要由我和导演王滨一起商定，由我写出稿本经创作组讨论通过和张庚审定，然后交由作曲、排演，一边排一边征求各方群众意见进行修改。全剧彩排时又根据群众意见要增加最后一场，表现斗争黄世仁的群众场面。这时由于我生病，也由于对运用外国歌剧合唱形式不熟悉，就由丁毅接手。

第一场正式演出是给七大代表演出的，演出地点在中央党校礼堂。当时我担任司幕，还做些后勤工作，比如给演员送开水等这些事。演出队的领队是田方，就是后来为观众熟悉的电影表演艺术家。当时他还兼任演出队的党支部书记，我和丁毅是支部委员，我记忆中是演出后两天，就由田方传达了中央领导的意见，就是后来许多同志提到过的这样三条：一是这个戏是适时的，适合群众需要的；二是在艺术上是成功的；三是对黄世仁这样一个恶霸地主，触犯刑律，应当法办，判处死刑。非正式的还听到有同志说，少奇同志指出，不枪毙黄世仁，人民群众不会同意，这是一种右倾投降主义的表现。关于这一点，在演出前的排练过程中，创作集体中有过不同看法，有些同志说处理不能过激，不要一报还一报，应当“以德报怨”。我和丁毅都拿不稳，也就没有在斗争会结尾处处理成把黄世仁判处死刑，执行枪决。但当时天天来看排练的群众，包括鲁艺内部的工作人员和同学，还有鲁艺所在地桥儿沟村的老乡都对此很不满意。这中间发生了这样一件事：我们吃饭时排队到伙房打饭，排到我这里了，炊事员同志拍着勺子说：“噢，是你呀？！黄世仁不枪毙，我今天就少给你打点菜！”这件事一直记在我心里。中央领导同志和广大群众意见一致，这给我们的教育是非常深刻的。

在延安的时候，同时饰演喜儿的是林白和王昆。林白是话剧演员，表演风格比较细腻。王昆的歌唱非常出色，由于是农村出身，表演风格真实、朴素。解放后林白不做演员工作了。王昆从延安时期起一直在不断实践，她在运用和发展民族唱法，掌握革命现实主义的民族歌剧表演体系上取得了显著成绩，在群众中产生了很大影响。另一位是郭兰英，她原是山西梆子的名演员，1946年我军从张家口撤退时参加了我们的文工团。她的戏曲表演和歌唱功底深厚，富于激情，在把传统戏曲技巧恰当地用于新歌剧表演上来取得突出成绩，因此她同样受到广大群众的欢迎。全国解放前后很长时间里，各地方不仅在歌剧《白毛女》中扮演喜儿的很多，在改编成各种地方戏曲的《白毛女》中扮演喜儿的也很多，都受到了群众的欢迎。

从参加新秧歌运动和《白毛女》创作直到现在，“讲话”启示我一直不断在思考的最重要问题，是涉及世界观和文艺发展史的这样几点：一是文艺的普通规律和特殊规律。“讲话”科学地总结和肯定了人类文艺史的一般规律，又突出地强调和论述了无产阶级文艺的特殊规律。二是个体与群体。文艺工作者作为个体的人要生存、要发展、要通过文艺活动实现自我，这应当肯定；但同时又不能和社会群体特别是广大人民群众相背离。对于革命文艺工作者来说：不论是人生或艺术都应走和人民群众结合的道路。要在思想感情上和人民群众融合在一起，把个人命运和人民的命运融合在一起，立足点要站在人民一边，真正做到全心全意为人民服务。三是主观与客观。做任何工作都要有主观能动性，文艺创作更需要主观性的发挥；但却不能由此否定对客观世界的依存关系，主观应当和客观相一致。

西北战地服务团的战斗岁月

（周巍峙，时为西北战地服务团团长）

问：您参加西北战地服务团的大致情况是怎样的？

答：在上海我最早是由名记者戈公振先生介绍去《申报》工作的，那个时候只有14岁。因为家里很穷，所以我小学没毕业就到报馆当练习生了。在上海这个全国最大的报社里工作约两年，正赶上了九一八事变和淞沪抗战，日本帝国主义侵略中国的暴行，对我的思想产生了极大的冲击，使我产生了强烈的反帝意识，我看了不少反对日本帝国主义的文章，认识一些文化人，受到邹韬奋、李公朴、艾思奇等进步人士的影响，参加了他们领导的青年指导工作和进步刊物的编辑工作，学习写些文章。由于我比较喜欢唱歌，所以后来就参加了救亡歌咏运动。1935年我参加了党领导的“苏联之友社”的音乐组，那是党的外围组织。我一方面参加歌咏运动，一方面从事救国会的工作。同时又是《读书生活》杂志的助理编辑，主要的编辑人员是艾思奇，还有地下党的一些作家。

1937年8月20日，李公朴偕同柳湜（地下黨员，作家），《我们在太行山上》的词作者桂涛声，再就是我，一行四人离开上海去山西，一路很艰苦，也很乱。那个时候我就帮助李公朴先生做一些接待青年的工作和文字工作，同时我还大力开展抗战歌咏运动，搞训练班。9月底或10月初，李公朴要去武汉，他就让我留下来办全民通讯社。全民通讯社由共产党、阎锡山和救国会一块搞，由救国会出面组织，通讯社日常工作由八路军办事处帮助。办事处主任是彭雪枫，他是很有文化修养的八路军将领。全民通讯社一共三个人，从采访到编辑以及刻板、油印到寄发，都是由我们三个人一起搞。那时候很多消息是从八路军办事处来的，关于邓杨支队挺进敌后、平型关大战、决死队成立等等。从那个时候开始，我就过上供给制生活，由八路军每个月发给五块钱津贴，每天有小米饭、馒头。日本人快占领太原了，我们就随着八路军办事处转移到山西临汾，我正式参加了八路军。后来全民通讯社在汉口办起来了，我就成为前线记者了。当时我有三个身份，一是八路军驻晋办事处秘书处的秘书，一是全民通讯社的记者，还有一个是八路军学兵队的音乐教官。也就是那个时候，我第一次见到周总理（那时称他周副主席）。八路军办事处驻在成成中学里，周总理也在那儿住，有一次我去八路军办事处工作，看到他，那时正有日本飞机在空中盘旋，他站在防空洞边上，正在指挥西战团人员进入防空洞。他第一次给我的印象就是一个非常负责任的，非常爱护干部的长者形象。

周巍峙

1937年西北战地服务团到八路军驻晋办事处驻地来慰问，由我接待，丁玲提出来让我参加西战团。丁玲知道我以前在上海工作，这个团里也有我在上海的战友，也有搞学生运动的。她先请我去教歌，给他们写西战团的团歌，讲音乐创作。后来她希望我参加这个团的工作，彭雪枫不同意，他说他们那儿需要人，前线需要人，没同意我去。彭雪枫跟她开玩笑，说你拿三个干部换。为什么这样说呢？因为我有三个工作：秘书、记者、音乐教官。彭雪枫一再推脱，丁玲也就没办法了，后来临汾告急，丁玲经过中央同意到西安做统战、宣传工作，我还是留在八路军办事处。

西战团是综合性的文艺团体，工作是多方面的。它有两个组，一个叫宣传组，一个叫通讯组。宣传组主要是文艺演出，通讯组主要是到前线写通讯。因为最早丁玲想组织记者团到前线去工作，她向毛主席说起这个想法，毛主席说你干脆组织一个文化团到前方去吧。所以她那个团有个特殊性，就是有一个通讯组。后来我也去了西安，丁玲又找我谈，说你这样等着还不如参加我们的工作，我们很快就回延安，回了延安你愿意到哪儿去就到哪儿去，我不限制你，这样我才参加西战团，担任歌咏组长，当指挥。

问：您对西战团时的丁玲有什么印象？

答：她平易近人，和蔼可亲，工作上很有创造性，在同志中很有威信。平型关大战结束后，部队给西战团每人送了一件日本军队的黄呢大衣，一只水壶。团员们穿的衣服也不同一般，穿的是列宁装，就是俄罗斯的民族服装，延安叫列宁装。丁玲也穿这些服装，很有风度。

在西安参加西战团的工作四个月后，1938年7月底西战团回延安，我就跟着回去了，这个时候我已经是党员了。我的入党介绍人是丁玲，还有王玉清。当时入党一般是半年候补期，我是三个月，而且一个半月后，我就开始担任小组长、支部委员。一个多月后，西战团要到前方去，丁玲由于身体不好，没办法去。陈云给丁玲写了一封信，他说同意周巍峙率团到敌后工作。陈云一句话，我就“改行”了。于是，我赶快吸收新人，组织班子。因为丁玲留下了，还有一部分同志留下来学习、工作，一部分同志留下来养身体，只能以原来人员为基础，又动员了抗大、陕北党员训练班一些学员，重新组建班子。

班子组建好了，准备向中组部汇报。这时延安受到日本人第一次轰炸，时间是1938年11月20日，是一个星期天。敌人知道中央正在开会，估计很多代表会住在城里面，轰炸得很厉害，死了不少人。当时中组部也在城里面，陈云把我叫去汇报工作，我说把我们在城外住的窑洞让代表们住，话还没说完，敌人的飞机就在我们的头顶上了。很快就丢了炸弹，围着山四周轰炸。轰炸刚一停，我就往回赶。我一回到团里，就接到中组部的信，命令我们晚饭前就出发，到四十里铺听令。当时整个团就匆匆忙忙整理演出用具，打好行李，准备出发。我留下来办手续。第二天，敌人又来轰炸，留在延安的一个团员被炸伤了。我和陈明把他抬到清凉山上。

我们在1938年底赶到晋察冀边区。一个多月的时间里，每天以七八十里的速度行军，过封锁线要走二百多里地。我们是随一二〇师过封锁线的，我们西战团队伍在部队中间走，刚开始我团的小毛驴（是在延安临时买来驮我们的行李、道具的）走在部队运输队后面，可是大骡子走得很快，一下子把我们的小驴子落下了。结果过了封锁线，到游击区天亮了，我一看什么都没有了，大部队早走了，小队伍也不见了，就是没有队伍的消息，等了很久也没过来。我很懊丧，怎么我刚当了主任，还没到前线，就联系不上了，真把队伍丢了（团员中还有不少名人），我怎么向中央交代？！但一下子又找不到同志了解情况，只好停下来等，后来由诗人田间等押运小毛驴运输队一个一个慢慢赶过来，到齐了，我心上才落下一块大石头，舒开了眉头。

1939年1月初，我们到达晋察冀軍区报到。在那一待就是五年半，经过了敌后最艰苦的，也就是冲破黎明前黑暗的那个最困难的时期。那时我们根据地缩得很小，战斗十分紧张，生活也苦，粮食困难了，有时只能吃黑豆，那本是给牲口喂的料，很不好消化。窝窝头，没菜，用柿子和起来吃，没有油，汤里放点韭菜叶子。

问：当时在敌后的时候，知道延安要开文艺座谈会吗？

答：开始不知道，我们知道延安在整风。我们最早是从1943年春节的晋察冀报上得到的信息，上面写到延安秧歌搞得很热闹，说是整风以后的新气象。我们很受鼓舞，我们在晋察冀也搞秧歌运动，早几年，还编了一个《打倒日本升平舞》，是用的东北秧歌舞音乐，很受欢迎。

在我们进行初步文艺整风学习以后，西战团的机构有很大变化，文学组和美术组撤销，文学家、美术家都去了地方部队，深入生活，或担任一定职务。西战团就纯粹成了一个演出为主的团体了。为了深入生活，配合边区保卫麦收及减租减息斗争，西战团分成两个队：一个是平山队，平山就是西柏坡那个平山县，那个时候，我们就在那一带工作。一个是繁峙队，这是雁北的一个县，在阴山南面那个地方。还有一个敌占区的小组，帮助区干部工作。我开始在平山队，那是六七月之间，每天在一个村演出，同时参加减租减息的斗争，因为那个时候边区规定，租子不能超过千分之三百七十五，超过就是不符合边区政策。有些地主、富农破坏政策，所以要组织贫雇农和地主作斗争，争取减租减息。为配合斗争，就创作了歌剧《团结就是力量》（牧虹编剧、作词，卢肃作曲），大概不到一个星期就写出来了。当初都没想到那首主题歌《团结就是力量》后来那么流行，以后解放战争期间在大学生和工人中间那么流行，现在还在唱。

问：您最初看到毛主席“讲话”的内容是什么时候？

答：我是在1943年冬天才看到半部《在延安文艺座谈会上的讲话》的油印本（全文在1944年初边区反“扫荡”胜利结束，全团集合时才看到），那时我和西战团一个分队在繁峙县的游击区工作，我正和晋察冀军区敌工部负责人厉男同志商量组织一个武工队到繁峙县敌占区开展政治宣传的事情。虽然我没看到“讲话”的全文，但还是立即组织繁峙队的同志认真进行学习。半部油印本，包含了“讲话”的重要内容，毛主席从革命文艺工作的实际出发，全面系统地阐明了文艺为广大人民服务的方向，特别强调了文艺工作者要和工农兵结合为工农兵服务的重大意义。大家学习后认为非常重要，感到非常激动。因为这对解放区的文艺工作者既是很大的鼓舞，也是有力的鞭策。

我们当时正筹备组织武工队到敌占区开展一段时期的工作，那是很有危险的，但大家都争取参加这一工作。我们不仅要用文艺为人民服务，而且纷纷表示，为了人民的事业准备贡献自己宝贵的生命。这是大家当时出发前共同的决心和誓言。这个武工队由厉男和我两个人负责领导，队员只有十六七个人，其中有八路军战士五六人，我们的演员有凌子风、陈强、胡斌、张海、刘沛等七个人。我在队里负责舞台监督和灯光工作，那时晚上在老百姓的院子里放几张长凳子，上面放几只碗，装上植物油点燃了灯捻照着演员表演，这就算是舞台灯光了，我们男女同志都带着手榴弹，准备必要时和敌人同归于尽。我有一支驳壳枪，经常开着保险机，随时可以打枪。我们武工队都是夜间活动，每次演出都先化好装，走二三十里路到一个村子演出（一般大的村子边上都有敌人的岗楼），演出前，武工队领导还要找好撤退的路线，以便出现敌情时能马上撤退。随队的八路军战士既是演出时的群众演员，同时也是保卫者。演出结束后，就立即转移至二三十里以外的村子住宿。白天召开有教员和其他知识分子参加的各种座谈会，并分别找统战对象谈话，宣传我党抗战必胜的信心和决心，动员敌占区人民，根据他们所处的环境及可能的条件，团结起来，帮助八路军和地方干部开展反对敌伪统治的各种活动。我们演出的节目，内容也都围绕惩治汉奸，打击敌伪政权，增强人民团结和胜利，有活报剧《打倒汉奸王嘉祥》（结合村里的情况改人名及事实）及一些抗日歌曲，同时还展览一些美术图片。敌占区人民从来没看过这样的节目，既振奋人心，也很新颖，吸引人，效果很好。当时在繁峙川下敌占区工作了20天左右，西战团同志们的斗争热情一直很高昂，他们正是用自己不怕艰苦、不怕牺牲的革命精神，来实现自己的誓言。

丁玲创作《太阳照在桑干河上》

（陈明，丁玲丈夫，曾任西北战地服务团宣传股股长、延安文化俱乐部副主任）

问：丁玲参加文艺座谈会，白天开会晚上回来跟您谈座谈会吗？

答：座谈会上的情况谈得很少，谈自己的感触比较多。从当年4月她写的《风雨中忆萧红》《关于立场问题之我见》《文艺界对王实味应有的态度及反省》这三篇文章，可以看出她当时思想情绪的动荡、变化。这就叫做感情起了变化。

问：《太阳照在桑干河上》写得比较成功，与她感情的变化有关系吗？

答：当然有关系。在土改的时候，她长期深入群众。村里有些落后的妇女、老汉、老太太，分这个要那个，怎么也不满意。工作组的那些年轻人分工做这些落后分子的工作，谁也不耐烦，嫌这些人太落后了。这些都是丁玲去做。丁玲了解他们的苦难家史，他们不是天生的落后，是旧社会的压迫、生活的遭遇造成的。她理解他们，充满了对他们的同情。

问：丁玲写作《太阳照在桑干河上》时，您在她身边吗？

答：包括土改，我们基本上都在一起。最早是在张家口的宣化市南边的辛庄，那是个大村，土地肥沃，盛产大蒜。晋察冀中央局组织的一个土改工作队，边区农会主席郭强，佃农出身，他当队长，我们跟着他下了乡。我们没有说要写书。那时刚抗战胜利，国民党发动内战，抢夺胜利果实，打内战蒋介石靠的是美国军火，我们靠什么呢？只有靠老百姓，靠农民。怎么才能依靠农民呢？要给农民分地，实现耕者有其田，才能调动农民的积极性。搞土改就是这么一个思想。所以当时“五四指示”一下来，我们讨论、学习，觉得太重要、太及时了，我们就积极要求参加土改。本来由延安出发时，中央要我们去东北，后来又要留在华北，华北领导同意了，就这样我们跟着农会主席下乡了。他一到村，就召开村民大会，在大会上诉说生活的苦难，他把裤腿撩起来说：你们看这是地主家的狗咬的。郭强是经验丰富的老农会主席，他的讲话有很大的鼓动性。会后他对我们说：我的讲话怎样？请多提意见。你们不是搞写作的嘛？就看我们怎么做吧。但我跟丁玲不满足于光看，我们也得做事啊。只有参加做事才能更好地了解土改，了解群众。

陳明

《太阳照在桑干河上》写了一个女孩子黑妮。怎么出来这个人物的呢？是从生活中发现的。当时我们土改工作组住在辛庄一个大院里头，一个女孩从外面跑进院子，十来岁，穿一件花布衫，在我们住的北屋门前一晃，神情不安，匆匆跨进朝南挂着竹帘子的屋门。这是地主家的孩子。丁玲脑子里就产生了一个问题，就是这些地主的子女，这样年轻的孩子，土改运动里应该怎么对待？他们的前途、命运将是如何？这时脑子里就有了这么一个形象，丁玲想，将来就写她。

她原来没有想到写作，原来就是要搞土改，不能光看别人做，自己也参加做。有了责任感，接触生活就深了，对土改运动的认识也就深了。当然，这为她后来的创作做了积累。开始在辛庄，郭主任只要我们看，我们也看了一阵，只是插不上手。我们便跟华北局商量，换到另外一个村子，怀来县的东八里。边区青委主任许世平和我两个人负责，丁玲也参加。我们合作得很顺利。在工作中我们又发现一个问题：有一个农民，按财产可以划地主，我们后来还是给他划为富农，因为他是一辈子自己劳动，家里人口多一点，就比较富裕一点。对富农不能没收他的地，只叫他献地，这是当时土改时候的一个规定吧。开大会的时候，让他上台讲话，他就上台表态，他是富农他要献地。说着，他站在台上把裤腰带解开一抖，带子接了好几个头。丁玲又考虑这个问题了，这算什么富农啊，他生活的用品，一个裤腰带都是这样的破旧。农村现实生活里面，这些问题很多，很复杂，很现实，我们也一下子很难看得准，脑子里就有这么一个问题：土改中什么样的人算富农？怎么算？怎么不算？《太阳照在桑干河上》里面写的胡泰，就是从这个人物上面引出来这些问题。后又到了第三个村子，是涿鹿县温泉屯，那里比较富，葡萄很多。工作组里有丁玲和我，有边区群众剧社的演员赵路、赵可，还有边区的工会主席、本地人老董，五个人负责四个村子。当时内战形势特别紧张，傅作义要进占张家口。越是紧张，越要把土改搞好。好不好，看群众的觉悟。战争形势一紧张，群众中的怕变天思想比较普遍。所以我们特别着重访贫问苦，启发教育，帮助他们提高觉悟。

陈明与丁玲

两个星期后我们结束了在温泉屯的土改工作，到县里去汇报，碰到朱良才同志。他是军区的参谋长，来视察撤退路线。一见到我们，他说：张家口的部队都要撤了，你们怎么还在这儿啊？我们说：我们还想留着跟老百姓一块上山打游击呢。当然我们还得回华北局。一回到张家口，张家口党政机关都疏散空了，只剩下一部大卡车，是边区政府民政厅的。那时柯庆施是厅长，留了这么一部车送一个大学名教授陈景昆先生回北平，行期都定了。柯庆施告诉我们：只剩这么一部车，你们和萧三两口子，搭这车走吧。不由分说，我们带着女儿祖慧，叫上勤务员张来福，跟萧三两口子，搭乘那辆车到了阜平。

离开温泉屯，一路上，土改中的情景、人物，萦回脑际。丁玲说：现在要有一张桌子，我就可以写了。1946年底，我们撤退到阜平，她便开始写作。1947年5月，参加土地复查；10月，土地法大纲公布，听传达，学文件。写作时停时续。1947年12月，她又参加了华北联大的土改工作队，带几个联大的学生，到解放不久的石家庄市附近的宋村等四个村子，她是组长，到1948年4月工作结束。这个过程我没法细说，那时我在石家庄市委宣传部。这年春节，她邀我和那个勤务员，还有联大的同学于宗义、岳慎等人，到她那几个村子里演秧歌戏。演什么呢？《牛永贵负伤》。这个戏在延安的时候是出名的，写敌后斗争的。我们化了装，有的装八路军，有的装日本兵，我黏着胡子演老头。村里人跟丁玲开玩笑，指着我说：“这就是你老头啊！”一听就知道她和农民的关系好。土改结尾，分地分房，村里哪块地是水地还是旱地，哪栋房是几间，是好是坏，她比村干部还清楚。

问：《太阳照在桑干河上》写了多长时间？

答：是在阜平开始写的，没有多长时间，从1946年底动笔，到1948年6月定稿，前后一年半。中间土地复查，学习土地法大纲，参加宋村土改，占去了好几个月的时间。我们从张家口撤退到阜平，这是晋察冀的老根据地。我们得先安家，那是1946年底，我们先住在红土山，稍稍安定就开始写作。1947年1月，搬到抬头湾村，这里比较安定，生活也安排得很好，早餐一碗面条，中午一顿大米饭，晚上就是剩的面条和小米粥，一天三顿，不重样。后来搬了一间大房子，高台阶，台阶下有七八个厕所，这村的厕所跟猪圈在一块，你蹲厕所，猪脑袋就伸过来了。到了夏天，你想想苍蝇该有多少？可是我们屋子里面一个苍蝇都没有。我们创造条件呀！靠西有个很宽的阳台，我们挂上老百姓的旧苇帘子，挡着西晒的烈日；朝南有个小窗户，我用一条床单当帘子，挡着热气。屋里有一个很大的旧炕，一顶旧的日本蚊帐，用它把炕全部罩上，里面没有蚊子，可以睡得安稳。写作有一张小桌子。晚上用小油壶点油灯，后来有时候点蜡烛。写累了，我们俩就下跳棋，没有棋子，就用豆子，白豆、黄豆、黑豆都用过，两个人互相赌，争得厉害，玩得开心。

华北局秘书长吴德同志照顾我们，让我们搬到华北局去，我们谢绝了。因为住在抬头湾安安静静，生活调配得也不错，不是吃鱼吃肉，我们需要的很简单。

问：丁玲写作的间隙也跟您讨论她作品里的人物吗？

答：经常谈。她写作不习惯先有提纲，所以写作中我们常常交谈，谈得多的是人物，如书中工作组的文采，村干部里的张裕民、程仁，积极分子里面的李昌、妇女主任董桂花、黑妮，地主里面的钱文贵、李子俊和他老婆等等。有时也谈到小说里的情节安排。

丁玲到了西柏坡，也没有把书稿给毛主席看，她先拿给乔木、艾思奇他们看，乔木他们看了，江青也看了，他们都觉得好，这样才决定出版。丁玲那次到西柏坡，毛主席讲了很多鼓励她的话，毛主席一向鼓励她，器重她。

（责任编辑 黄艳）