草树

张枣是后朦胧诗的代表诗人之一，有着独立的诗学系统和夺目的诗歌实践。他对中国汉语新诗的贡献可能还没有得到全面、准确的估价。晦涩、深奥，是一道门槛。德国汉学家顾彬说：“与其说张枣是20世纪中国最好的诗人之一，我更想说他是20世纪最深奥的诗人。”张枣真正的代表作如《跟茨维塔耶娃的对话》《卡夫卡致爱丽丝》《空白练习曲》和《大地之歌》都不像早期名作《镜中》《何人斯》那样明朗、清澈，而无不晦涩难懂，此一风格非常类似保罗·策兰。两个诗人的历史时代背景不同，但有一个共同点，他们都致力发明一种更加强健的母语。

鲁迅、闻一多、卞之琳、废名以及九叶派诗人开拓的探索现代性之路在1949年中断以后，张枣是这一路开拓者在新时期的接续者之一。在20世纪80年代初期，朦胧诗在诗坛占据着绝对主流地位，但在大家视北岛、舒婷等为偶像的时候，据诗人付维回忆，张枣对他们“批评意见居多”。可见张枣在《镜中》时期，即第三代诗人出场之前，已经把朦胧诗写作归结为英雄主义写作——当然他也称赞过舒婷的某些日常化抒情，而把自己看作第三代，即倡导“极端个人化写作”、延续现代主义诗歌潮流的新一代人。在他看来，任何有针对性的写作都走不远，朦胧诗针对的是1949年到1979年之间30年的政治抒情诗，而现代诗有更加辽阔无垠的疆域，这和曼德尔施塔姆的诗学观念有某种异曲同工。后者在《词的本质》一文中说，“直到现在，俄罗斯诗歌的社会灵感所达到的无非是‘公民的理念，但是还有比‘公民更为远大的原则，还有‘人这个概念”。回到个人，“以人为本”，回到语言本体，反省唯物反映论哲学背景下语言的工具地位，张枣可谓很早就有了清醒的认知，在写作上也自觉为之。他的诗学有了深刻的民主意识，视现代诗为一种对话性存在，主张主客对话的平等、坦诚和客觀。同时主体消极性作为汉语新诗现代性的一个重要尺度，他认为“将人客体化为‘他者，在诗学方法上会导致写作主体性的消解，同时又使得语言自律化”。语言的自律，类似谢默斯·希尼之谓“舌头的管辖”。语言言说建立在词即是物、语言就是现实的马拉美式的纯诗理念基础上，其语言观念自然和朦胧诗已经相去甚远。张枣认为，汉语新诗之现代性的核心任务即是命名，命名亦即要说出那“不能说出的”。“母语交给诗人的是什么？是空白。谁勇于承认这个现实，谁就倾听到了鲁迅‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚的伟大控诉。”

张枣是一个杰出的语言花样滑冰运动员。他身在其中，借着这“空白练习”之舞蹈，为语言的“连击”做着示范和解说，从而成就一种“论诗艺”的写作或元诗写作。我们可以从《镜中》《春秋来信》《大地之歌》大致一窥其写作的全貌。

一

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞涩。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

《镜中》的写作时间是1984年。据诗人柏桦回忆，“这一年（1984年）深秋或初冬的一个黄昏，张枣拿着两首刚写出的诗歌《镜中》《何人斯》激切而明亮地来到我家，当时他对《镜中》把握不定，但对《何人斯》却很自信，他万万没有想到这两首诗是他早期作品的力作并将奠定他作为一名大诗人的声誉。”在那个时期，西方象征主义和意象主义对中国诗人的影响都很大，柏桦说：“象征意味着浪漫、暗示、间接及主观；而意象则是古典、明晰、直接与客观。”这一论述很耐人玩味。象征派的大诗人瓦雷里就强调诗的抽象思维，实际上是建立在对事物的整体性观照的基础上，高度抽象后再具象还原。他提出的“纯诗”概念，在中国，早期有梁宗岱作为传承者，张枣的诗也有某种纯诗特征。有趣的是，意象主义的开创者庞德翻译了大量中国古典诗歌，其写作受到唐诗很大的影响，反过来又影响中国新诗。在周围的诗人都偏好象征主义风格时，张枣的写作率先向意象主义靠近，开始探索古典的当下重构。《何人斯》运用了《诗经》同名诗的结构，创造性地进行了改写，“并融入个人的当代生活和知识经验”，现在看来，《镜中》的艺术价值更大。

诗的标题取为“镜中”，暗示一种观看，一种记忆之看，当然也是语言之观看。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”，诗突兀而起，开篇并未和镜子发生任何关联，将梅花的凋谢和“想起一生后悔的事”强制性地建立从属关系，当然是诗人主观为之。诗的语调稍显煽情，又带着淡淡的忧伤。年轻惜美，珍爱造物，想起她游到河对岸或登上松木梯子，美则美矣，也着实危险。此一类回想，也许曾经在现实中发生，也许是诗人的一种想象，带着清淡的浪漫主义色彩。“危险的事情固然美丽”，同属“西蜀五君子”的批评家钟鸣说，它和里尔克的《杜伊诺哀歌》“我将消逝，因为美只是/恐惧之始，正好我们仅能忍受着”有着某种同构，但他也说明了那个时期张枣不大可能看到里尔克这首诗，因而更服膺张枣的诗人直觉和才华。

“不如看她骑马归来/面颊温暖/羞涩。低下头，回答着皇帝”，这是另一番想象，是一种在诗人看来更安全也更接近、气息可闻的想象，没有河里腾挪的脊背那么遥远，没有在松木梯子上将一个美臀悬在一个仰角之中那么让人“费劲”，其面颊的温暖、低头的羞涩和语声的“旖旎”，分别诉诸听觉、视觉和心灵的感应，有着更为丰富的审美感受。同时在此，描述性场景带来了停顿，不像河里游泳和攀登梯子那样的意象化有着急迫的语速，哪怕是虚拟的场景，也有了一种艺术上的真切和质感。值得特别注意的是，诗的场景化很自然地降低了语调——一种日常的语调、对话的语调——全诗宛如娓娓地讲述，已经与当时普遍的诗的高亢有了很大的不同。据张枣的朋友傅维回忆，那时张枣就对北岛英雄主义的书写颇有微词，在后期他论及诗的语言时，更是明确表明诗不针对什么，在他看来朦胧派诗人的代言式写作实际上就是一种意识形态反对另一种意识形态。诗当然不是意识形态的工具，诗是意义的原生组织，其本质更多从属于生物属性而不是立法属性。《镜中》的语调变化，来自张枣的艺术自觉，与其说是语调，还不如说他的诗学观念已经发生了重大变化。

“皇帝”一词的出现和“梅花”一词的运用，并非单纯地出于营造古典情景那么简单，正如后来《空白练习曲》出现的“纳粹先生”和其他诗作中出现的“乌有先生”一样，或许张枣有着语言游戏的意思，但是从根本上看，可以说诗人有了为现代诗学保留语言游戏的无用性维度。在他的语言观里，皇帝和纳粹都是一个语言符号，完全可以用来命名日常事物，换言之，他在诗歌语言层面抛弃了意识形态和文化观念的偏见。一个骑马归来的少女羞涩地低头回答着皇帝，这当然不是古代宫女可能在生活中出现的事件，而是在当下语境中颠覆了“皇帝”一词的意义，“皇帝”已在现代语境中从其本义游离出来。

诗写至此，是诗人的想象之看或记忆之看，并没有“我”出场。省略主语当然是作者有意为之，它让出的位置邀请任一主体参与进来。张枣早期的作品，如《灯芯绒的幸福舞蹈》通过戏剧结构实现“看”和“被看”的转换，写作主体被置入不同的“角色”即是在写作上力图实现“自我的客观化”，或者在主体之间建立一种对话机制，以期实现某种主体间性。《镜中》省去的主语，大抵也是这样的写作观念使然。“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”。如果说全诗可作为一种记忆之看，所示一切皆来自记忆之镜，那么“她”面对的“镜子”，便是镜中之镜。“她坐到镜中常坐的地方”回想，和起头的“只要想起”形成了呼应，前面的“只要想起”源于诗中省略了的那个主语“我”之观看，是泛指；后面的“只要想起”，是特指诗中的“她”，这种镶嵌式的结构就像莎士比亚戏剧的戏中戏一样，非常耐人寻味。“梅花”和“南山”都是十分古典化的意象，它们的妥帖使用，给诗的语言带来了典雅、高贵的气质。

《镜中》一诗之得以广泛流传，除了“南山”和“梅花”这样的词可以引发传统文化记忆深层的响应，诗的内在音乐性可能也是一个重要因素。诗的第1、4、5、8、11都押i韵，短短十二行诗占去五行押韻，读起来自然朗朗上口，况且i的音韵在低音区，使得整个诗的语调深沉而悠远。为了诗的节奏更符合情绪的呼吸，张枣显然也特别注意一韵下来可能出现的单调。“面颊温暖/羞涩。低下头，回答着皇帝”，一个短句，三次停顿，让诗的节奏丰富起来，从而使全诗读上去有一种悠扬、辽远之中的抑扬顿挫，这与苏轼《水调歌头·明月几时有》中支撑全词的短句“转朱阁，低绮户，照无眠”，有着异曲同工之妙。

二

张枣《春秋来信》献给诗人臧棣，其“春秋”有两位诗人同时代的隐义，也不无孔子《春秋》之指涉，盖因诗人间信函往来，主要是谈论诗艺，而《春秋》之“微言大义”，暗示或隐喻，与诗实有共通之处。张枣作为后朦胧代表诗人之一，尤其在90年代，开始了占比较大的“元诗”写作，比如《空白练习曲》《跟茨维塔耶娃的对话》，以诗学本身为写作对象，它在诗歌的声学上表现为诗学乐器和词语演奏的合奏，类似巴赫金之“复调”。

《春秋来信》同时是作者一部重要诗集的名字，可见此诗在诗人心目中的地位。对于诗人身处其中并且急剧变化的时代，诗人在词与物、语言和现实之间，深感命名之难，难免惶惑和茫然——诗人要对纷繁的现象世界进行提纯，其难度令人晕眩，也使人着迷。90年代正是当代中国城市化肇始之时，其时张枣在德国图宾根大学任教，身在国外，他的写作却没有离开祖国正在发生的一切。

“这个时辰的背面，才是我的家，/它在另一个城市里挂起了白旗。”“时辰”相对时代、时间，它是个具体的概念，在中国传统文化里，是以天干地支推算的时间段。里尔克的《时辰祈祷》英译本为The Book of Hours，“时辰之书”，也有译为“时间的书”的。对于张枣来说，他当然会看重“时辰”的具体，而不会去选择“时代”或“时间”一类概念性的词。“在时辰的背面”，隐喻诗人悬居海外、不在真正的当下或者处于一种“非主流”的生活状态。“它在另一个城市里挂起了白旗”表示诗人对在德国的生活并不满意，甚至认为是失败的。

“天还没亮，睡眠的闸门放出几辆/载重卡车，它们恐龙般在拐口/撕抢某件东西，本就没有的东西。/我醒来。”这是对写作第一现场的描述。“睡眠的闸门”是一个传神的比喻，使无形的“睡眠”诉诸于视觉，变得可视化。以“恐龙”一词修饰“载重卡车”有着心理上的暗示：它像一个古老的怪物，给睡梦中的人以惊恐、慌乱。卡车或许在装载货物，但诗人说它在“撕抢某件东西，本就没有的东西”，就显得荒诞、怪异。或许在诗人看来，一切有用之物在艺术上皆为无用，人类对物质生活的疯狂追求最终的结果是虚妄。

德国图宾根诗是此诗写作的第一现场，但是具有支配性关系的，却是他念兹在兹的祖国：上海或长沙。写作的第一现场仅仅提供一种氛围：孤独、寂寞。这种孤寂的氛围正如T·S艾略特所说的，诗发生的氛围加上灵感的铂丝，诗意就爆发了。毫无疑问，张枣深受T·S艾略特“诗不是放纵感情，而是逃避感情”的影响，他把所有的感情都压缩在“白旗”这一“客观对应物”之内。

“身上一粒绿扣子滚落”，这一细节出现在巨大的语言意外中，当然也符合一个顺理成章的日常生活场景，但结合全诗来看，它不是单纯的生活细节或事件。诗末“哪儿，哪儿，是我们的精确呀？/……绿扣子。”诗人之谓“精确”，当然是关乎诗艺的，即语言的精确，词与物因应的精确。如果说阿米亥给“语言的精确”发明了一个精湛的比喻：疼痛，那么张枣的“绿扣子”显然更微妙，更余味深长。扣子天然妥帖地缀于扣眼之上，作为词与物的一种浑然天成的融合状态，它不是“精确的疼痛”那样建立在类比上，而更多是一种暗示，若即若离，透着微妙和机智。由此可见“身上一粒绿扣子滚落”背后的深味：它意味着语言和身体的一种分离，或者说暗示那一刻，诗意从他身上离开了。

张枣的诗歌理想显然重在语言，而不在有用性意义上的使命担当。事实上，从后朦胧诗人的写作开始，中国诗歌出现了明显的个人性特征，诗歌语言趋向感官化，日常生活开始成为艺术的基本支撑。但是时代的急剧变化，现象纷纭，又使诗人确切地感到命名的难度。在这样的背景下，对诗的纯粹的坚持，就是对内心阵地的坚守，也许只有诗人之间的交流能够加固它，窗外的卡车轰鸣和遥远的祖国轰轰烈烈的变革的爆破声，不是滋养而是干扰了内心的声音。一个诗人的来信，可能像鹤的闪现一样给寂寞的处境带来一丝慰藉。“你的信/立在室中央一炷阳光中理着羽毛”，美轮美奂且给心灵带来片刻自由：“是的，无需特赦。”隐藏在“特赦”背后的词语即“自由”，一种欣慰而喜悦的状态。对于鹤的描述，应是想象性的实写，况且“鹤”的形象对于身处异国他乡的诗人来说，有着不同寻常的意义。它不止一次出现在张枣的诗中，它不单承载美，更多是传统文化的象征，或母语的象征——诗友来信中的母语，就像阳光中鹤的羽毛，而一炷阳光来自穿过窗户的光线，很有点奇幻色彩。“得从小白菜里，/从豌豆苗和冬瓜，找出那一个理解来”，对日常的理解，真正有烟火味的日常叙事，自然有别于修建高楼大厦的宏大叙事。

来关掉肥胖和机器——

顶真一个“来”，进一步递进，“来关掉肥胖和机器”，“肥胖”源自餍足，一个人在艺术上失去饥饿感，便等于失去了创新的原动力。“机器”所代表的工具理性和感官相冲突，且“机器”的庞大和人的卑微并不对称，当然人要不受物质裹挟而“关掉它”谈何容易——市场经济的巨大推力，把人的注意力都集中在物质上，能够超越物质欲望、倾听精神的声音的耳朵已经稀缺。“肥胖”和“机器”两个意象的精确度和概括力，丝毫不亚于菲利普·拉金《消逝，消逝》的“水泥和轮胎”——那是一个街上开着轿式老爷车、田野上奔走着神甫的时代。“矛盾”一词和里尔克“玫瑰，纯粹的矛盾”有着隐秘的同构性，在张枣看来，诗人臧棣的迷人之处正在于他身上的矛盾，一个诗人身上体现出来的“矛盾”是一种丰富性和新颖性，如同玫瑰的刺与花。一封信展读下来，心气相通，灵魂呼应，正是所谓的“你的声音/追上我的目力所及”，诗人之间相互洞晓和理解无疑是一件令人愉悦的事情，当此时，“四月如此清澈，好似烈酒的反光，/街景颤抖着组合成深奥的比例。”既是抒情，又有元诗意识在场。语言的配比，如果达到街景般的浓淡适度且那般天然，当是一种至高的境界。张枣说：“高妙沉潜的深奥要比泛泛的丰富性更有诗意，放弃对深奥的追求是对诗歌的侮辱。”

现实沉睡不醒，喊也没用。但是作为一个诗人却不能无视现实，“我在我这边/鸣这面锣示警”，便是诗人的作为。不同的诗人可能以不同的方式去达成写作的及物性，在那个时辰里，“我/就是你呀”，一个“呀”不单显得亲昵，而且也暗含“原本就是这样”只是没有说出的意味，因而“你”所在国度的“工地”也在“我”的视野里。“就要爆破了”，通常是一个人远远站在路口摇着小旗帜，吹哨子，高声大喊“放炮了——”张枣把它上升到精神层面并拎出传统乐器里的“锣”作为示警物，锣声嗡嗡，响亮而余音袅袅，当然更有喜剧感。张枣致力在东方和西方、传统和现代之间挖掘词语的血缘和亲和性，《镜中》的“南山”“梅花”，《大地之歌》和美国隐形轰炸机相比照的“鹤”，除了它们带来了母语天然的亲切感和唤醒文化记忆深层的默契，它也和来自西方象征主义或意象主义的表达共融无间，同样“接住这面锣”，在某种意义上就是接续中国的古典传统，“它就是你错过了的一切”当是张枣对现代汉诗“全盘西方”、割断了母语的脐带的深沉感叹。一个精通西方诗歌和文化的诗人，却有着接续传统的艺术自觉，这是张枣的过人之处。曼德尔施塔姆说：“唯有语言本身可以用作某一个特定民族文学之统一性的标准，用作该民族有条件的统一性标准，其他标准都是次要的、短暂的和任意的。”语言直接影响人的世界观和行为模式，和母语的传统割裂也就是放弃了民族文化的身份，翻译体最终只能造就“香蕉”的甜腻。

诗的第三节回到“绿扣子”，从地上拾起，吹了吹，吹去灰尘。珍惜之情溢于言表。这粒“绿扣子”，在世俗的眼光看来是“小赘物”，在诗人眼里是“永恒的小赘物”，是诗本身——它是无用的却使得人的形象更加得体，是多余的却连接了两片衣襟犹如词与物得到妥帖勾连，是不起眼的却遮盖了那个扣眼，隐含艺术的匠心。这是此诗的核心词语，是诗的一个精湛而微妙的形象：扣子扣上，遮蔽扣眼，连接衣襟，遂成为写作之“写”的一个精确隐喻。当“开始忙我的事儿”，“我”要么发呆，失魂落魄，被邮差误以为是一幅“我的肖像”；要么“趴在桌面昏昏欲睡”，双手伸进空间即被一副无形的镣铐锁住，迫于生存的压力和处于孤悬海外的寂寞中，展读诗友来信的时辰，当是他最快乐的时候，也是他整个人最生动的时刻，仿佛收回了走散的灵魂，因此他几乎是如梦惊醒般喊出声来：“哪儿，哪儿，是我们的精确呀？/ ……绿扣子。”省略号意味着对一连串隐喻“精确”的词语的遴选中，最终挑选了“绿扣子”，感叹之余，不无喜悦。

诗中有关“绿扣子”的言说，是一种纯粹针对诗学本身的声音，仿佛一种自性自语，它连接和贯穿了全诗。读信的场景呈现的声音，是诗做出的及物性努力，是在“我”和外部世界（上海、祖国、时代）之间建立联系的语言行动，两者互为关联又若即若离，就像两种乐器的合奏，形成复调的混响，又有着内在的明晰和清澈，甚至显得深奥又回味悠长。“绿扣子”落地的细微声音奠定了诗的调性：低沉，平静，它作为诗学乐器的声音成为全诗的草蛇灰线，生成诗的结构。而有關“来信”发生的不同时空的声音——工地的爆破声、爆破之前鸣锣的警示声和诗人住所窗外卡车的声音，构成一次语言历险的沿途风景。在张枣的诗学实践上，它有着古典和现代二重声部的混响，想象性的“鹤”的声音——哪怕它是静默的，“锣”的声音——一个完全独立于西方语境的传统意象，和现代的卡车声、爆破声，虚虚实实，形成不同的声部又构成一个整体。跨时空书写和复调特征，不同于现实主义反映论写作的扁平化，也不同于先锋派客观性写作的无意义追求，具有鲜明的现代诗特征：复调混成，跨时空且生成于一个共时的语言空间。

相比张枣早年的作品，《春秋来信》去书卷气，口语化，日常场景进入诗的中心地带，诗的语言并不像90年代的口语写作那样线性化，同时也没有先锋姿态——所谓的先锋，实际上是建立在反对另一种风格或流派的基础之上，张枣老早说了，诗不反对什么，诗只关注诗自身。此诗是典型的关于诗本身的元诗，但是张枣也不是像通常的元诗写作以诗论诗，以观念的具象化加以演绎或以现象世界的事物作为“论据”，而是将写作本身的境遇纳入时代的背景下和个人的日常生活之中，立足感官，对诗本身进行日常化命名，一方面吸收了西方现代主义的营养，抽象和具象结合，使日常从庸常中脱身出来，诗之思介入命名过程；一方面又接续了中国古典诗歌赋比兴和情景交融的传统，尤其“锣”“鹤”这样的意象的出现，仿佛夹带着传统文化记忆的回声，而“绿扣子”这样的发明，无疑是重大的语言创造。

三

《大地之歌》如此晦涩、深奥，令读者驻足流连但又很难登堂入室。它挑战读者的知识经验和美学修养，其深邃的结构和飘逸的诗思令你汗喘。这无疑是一首雄心勃勃的作品，作者也许期望在汉语中创造一首T·S·艾略特的《四个四重奏》那样的作品，或特朗斯特罗姆之《舒伯特》。诗分六章，与奥地利作曲家马勒的交响曲《大地之歌》同名，结构上保持一致对称。杰出的诗人总是深谙音乐和诗的共通之道，有趣的是，马勒的《大地之歌》受中国唐诗影响写成，六个乐章的歌词分别取自六首唐诗，以交响曲和艺术歌曲融合而成交响套曲的形式，对中国听众来说尤其新奇和亲切。诗和音乐的同构在本质上表现出一种深层对话，现代诗作为一种对话性存在，张枣在早期的作品就有实验，到了90年代，《跟茨维塔耶娃的对话》《春秋来信》和《大地之歌》已经将这一模式演化为符号学和诗歌美学层面的交流。

《大地之歌》是一个有着封闭结构和开放性诗意的文本，它具足罗兰·巴特之谓“可写性文本”的重要特征，每一个读者都可以参与，只是能否自圆其说，考量读者的能力。此诗不同于早期《镜中》古典美学风格的清澈，也有异于《春秋来信》鲜明的现代特征，与《空白练习曲》一样晦涩但是又有不同，不单就语言本体展开言说，它力图在从整体性观照时代和现实、传统和当下、哲学和诗学的基础上，实现一种个人化的表达。

逆着鹤的方向飞，当十几架美军隐形轰炸机

偷偷潜回赤道上的母舰，有人

心如暮鼓。

诗开篇就出现了“鹤”的形象。它和我们熟知的传统文化中的“驾鹤西游”“梅妻鹤子”“白鹤展翅”没有直接性的对应和再现关系，事实上“鹤”这一形象在《春秋来信》中出现，也没有隐喻传统的痕迹，而是直接比拟成祖国诗人的来信，但它是从传统文化中提炼出来的，这一点毫无疑问，只是在具体语境中有不同的所指。对于张枣来说，“鹤”的形象在他的意识里作为一个传统的提纯物并格外偏好，这从他讲读鲁迅先生的《一觉》就能看出——

“逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起”，太漂亮了，文字天才，只有鲁迅能写出来，第二个人写不出来。

“逆着鹤的方向飞，当十几架美军隐形轰炸机/偷偷潜回赤道上的母舰”，天空中鹤和隐形轰炸机相逆而飞，当然不大可能是真实的景象，但它却符合内心的真实或想象的真实。这一个奇幻的景象表明，诗不是自然的摹写或反映，语言本身有着创造自然的力量。相对“隐形轰炸机”，“鹤”在此语境中成为语言的能指形式，其蕴含的是和平、自然和美好的意指，或许在这一点上，将它放在传统和现代、美善和丑恶、和平和战争的天平上称量也不为过。

诗的声音开篇破空而来，一个高音确立诗的调性，决定了全诗大部分在高音区运作。诗人用“母舰”一词而不用通常的“航空母舰”，很能显示其语感的独特，后者显然更显得杀气腾腾。“有人/心如暮鼓”，此一种忧心，借助分行的停顿而强化。枯坐林子里的“你”，在万里之外听着“一声细软的口音”，将这个“你”理解为诗人的角色互换，形成一种自我对话也无不可，事实上很早的时候张枣就开始以这一惯用手法实现自我的分身。“细软的口音”“侬”“话梅核儿”等典型中国化的意象，确立了诗的言说主体的独特文化身份。电信机房的意象显然比电话有着更大的强度，情感浓度加大了——那些在电信机房中转的越洋电话，不是一个而是无数，指示灯密集闪烁，无数思念电话正在进行。

“那些/通宵达旦的东西，刹不住的东西”……

“东西”一词在口头和文学史上有着丰富的语义。张枣以“通宵达旦的”“刹不住的”“有助于破除窒息的”“又使邻居围拢一瓶酒的”“曲曲折折但最终是好的”“使秤翘向斤斤计较又忠实于盈满的”“使地铁准时发自真实并让忧郁症免费乘坐三周的”，一连七个定语对它进行全面定义，“东西”这个词变得极富弹性，涵括了物欲、慰藉和人生的种种感受——对环境污染的隐忧，对成功的渴望，生活的峰回路转柳暗花明，始于斤斤计较又最终相互了解达成圆满，人生的地铁从真实出发最终患上忧郁症但又能免费乘坐三天，无奈中有释然，此中任何一种意象性的表达，都显示了诗人语言技艺的强大概括力，曾被作者大加赞赏的鲁迅的悖谬修辞法也在他自己笔下有着淋漓尽致的演绎。“那会是什么呢？/诱人如一盘韭黄炒鳝丝：那是否就是大地之歌？”以反问作答，以“一盘韭黄炒鳝丝”命名“大地之歌”，足见举重若轻。

人是戏剧，人不是单个。

有什么总在穿插、联结，总想戳破空虚，并且

仿佛在人之外，渺不可见，像

鹤……

诗的第二章对应马勒《大地之歌》的第二章“寒秋孤影”，对人的存在本身发起形而上冥思。任何人都不能孤立存在，在人的存在之域总有什么穿插、联结，使人处于空虚的禁锢之中又始终保持着某种超越性，在“人之外”，也是在人的物质性存在之外依然保持著精神的飘逸：“像/鹤”。诗至此转入低音区，这个低音因为分行带来短暂的停顿和音节的短促，传达出几分喑哑，省略号如一串余音袅袅。诗与散文的分野，正在于诗的音乐性或音顿，即便现代汉诗不再以古典韵律为规约，它更自由、更自然地以诗人的呼吸作为节奏依据，甚至可以通过分行和诗的内在音乐性，呈现丰富而微妙的情感。在此一章节抽象的言说中，“鹤”的形象作为唯一的具象，几乎具有聚焦的功效。

如果说诗的一、二章展开的是对现实和人生的诗性言说，诗的第三章便展开了关于音乐和诗学的对话。其对应的马勒《大地之歌》第三章，灵感源自李白的《客中行》，以“青春”为主题。青春当然更接近艺术和美。“你”，另一个我，马勒，都不可避免有着孤独和无奈，你“忍着”，类于马勒“捂着胃疼”。“捂着胃疼”，多么直接的表达。马勒和女伯爵关于音乐的讨论是戏中戏的嵌入。对“弱音器”强调和重视，暗示不驯服于主旋律，虽然这里是纯粹关于音乐的谈论，但是对于张枣来说，“弱音器”背后隐藏的“主旋律”在意识里是对称出现的，就像诗人多多的《依旧是》类似的情景。诗中嵌入马勒和女伯爵关于音乐的讨论，从属虚构却真实可信。“来自某个未知界的微弱的序曲”，就像顿悟之门前一个僧人微弱的诵经声。谈论艺术，总是各有所见，“错，不要紧，因为完美也会含带另一个问题”，米罗的维纳斯保留断臂，残缺之美趋向悲剧的崇高，这一类专业谈论，因为同名诗和交响曲的同构性，带来内在的逻辑联系。女伯爵翘起小拇指“说他太长”，“他”，而不是“它”，这个人称代词的意指十分模糊，将音乐拟人化，或是其他？语焉不详。

张枣在诗的第三章虚拟的关于艺术的谈论，即马勒和女伯爵的戏剧对话，谈论的是音乐，自然也关乎诗学；对弱音器的强调，在诗学上对应主体消极性。任何个人性的话语相对于时代的宏大叙事，其声音是微弱的。但是恰恰是这个“微弱的声音”有可能洞开艺术的“众妙之门”。诗的合法性不在于是否合辙时代主旋律的韵脚，而在于其写作主体是否自主、独立，写作是否建立在生命感官经验上并对事物有着恰切的命名。这一章的语言显得散文化，语调相对平和，在节奏上，也从高音转向喑哑之后，出现一个相对平缓的中音区。中音区的明亮基于对浪漫主义音乐艺术的谈论，张枣借诗中人物之口，隐晦含蓄地表达了自己的艺术观念，并在这样的共识上和马勒形成对话。

对于诗人来说，时间是诉诸感官世界的，过去和现在的时间都存在于未来的时间，意味着时间具有同构性，由于人性的同构性，现在和过去发生的一切都可能在未来发生。张枣说“此刻早已是未来”，和艾略特《四个四重奏》秉持的时间观念是一致的，“有些人总是迟了七个小时”，“对大提琴与晾满弄堂衣裳的呼应”一无所知，音乐和日常的关联，自然只有音乐家才能洞晓其秘密，“晾满弄堂的衣裳”这样的中国化甚至上海化的意象，与瓷砖上的话梅核儿有着一样的亲切感。对日常性的强调，是张枣诗学的一个重要特征，也许在他看来，大提琴和晾满弄堂的衣裳的呼应，或大提琴的悠扬和弄堂衣服的飘逸达成一致性，才真正成就了艺术。

诗的第四章是诗人对社会上各色人等的描述，堪称一幅长长的浮世绘卷轴。这种铺排可能受到特朗斯特朗姆的《舒伯特》和《圣经》的《以赛亚书》的影响，有着结构上的相似性。“生活在凌乱皮肤里的人”，对生活不检点，或沉迷肉欲；摩天大楼里猫腰修理传真机的小职员，他想着哪个小部件出了毛病却看不见“故障之鹤”——“鹤”在这里第二次出现，进一步强化了精神救赎的意味。“那故障之鹤，正/屏息敛气，口衔一页图解，蹑立在周围”，加以括号就像戏剧里人物的表情或场景，是虚构的但如此奇异：“故障”一词，至此获得拯救者的明晰形象：鹤。没有几个诗人在传统和现代之间能为汉语提供如此精确的活接：稳固而妥帖。“偷税漏税还向他们的小女儿炫耀”“因搞不到假公章而扇自己耳光”“从不看足球赛又蔑视接吻”“把诗写得跟报纸一模一样”，诸如此类，不是给予他们定义，而是他们原本就如此存在。“那些”不懂茶壶的“空之饱满”、不知摆设可以在室内营造出精神空间、从不赞美的人从不宽宏的人，从不发难、不懂怜惜美、不懂无形禁锢和“否认对话是为孩子和环境种植绿树”的人，这些精神荒芜的人，沉迷心机、物欲、虚荣或困于生存压力，一样承受着时间流逝的悲剧性命运而处于浑然不觉的荒谬之中。《大地之歌》和《舒伯特》同样采用音乐结构，并有着相同的救赎主题。相似的结构里呈现的是不同的世态和同样冥顽不化的芸芸众生。“他们同样都不相信：这支笛子，这支给全城血库/供电的笛子，它就是未来的关键。/一切都得仰仗它。”他们不懂“这支笛子”是精神的动力源，是生命的重要部分犹如血液，是未来的关键犹如时间的挽留。马勒的《大地之歌》将交响音乐化、音乐交响化的手法，被张枣化用为一场艺术拯救时间的诗性言说，而“故障之鹤”的声部，也可以说和语言言说构成了类似交响乐套曲的效果，显示了诗人高超的同构能力。

鹤之眼：里面储有了多少张有待冲洗的底片   啊！

诗的第五章以一行诗独立支撑，并不单薄，一柱擎天！“鹤之眼”，是“上帝之眼”也是诗人之眼，其拍摄的没有冲洗的底片，也就是“那些”之外的“那些”，无以尽数。修辞的精妙已经不算什么，它蕴含的博大情怀和深沉感喟，以如此简洁明晰的形式呈现，犹如所有器乐全部停止，独突出一个激越的绕梁高音，有着巨大的情感力量。著名汉学家顾彬说：“在当代中国，写作常常是大而无当，夸张胡来。而张枣却置身到汉语悠长的古典传统中，以简洁作为艺术之本。沒有谁比他更一贯更系统地实践着对简明精确的回归。因此他把语言限定到最少：我们既不能期待读到传统意义上的鸿篇巨制，也不会遇到自鸣得意的不受传统语境制约的脱缰的诗流。我们看到的是那被克制的局部，即每个单独的词不是可预测的词，而是看上去陌生化了的词，其陌生化效应不是随着文本的递进而削减反而是加深。这些初看似乎是随意排列的生词，其隐秘的统一只有对最耐心的读者才显现。论者常看好他大师般的转换手法，声调的凝重逼迫，语气的温柔清晰和在译文中无奈被丢失的文言古趣与现代口语的交相辉映。”这一评价切中肯綮，光看此诗第四章和第五章中“鹤”的形象随着语境变化递进的演绎，足见诗艺的精湛。

“如何重建我们的大上海，是一个大难题”，诗的第六章对应马勒《大地之歌》的“告别”主题，诗人不选择回避现实，而是面对。诗人难在命名，整体性的命名更难上加难，高度抽象再具象还原，如何保证词与物的精确性对应，它和“大上海”精神重建的难度在某种意义上是一样的。“盯着某个深奥细看而不致眩晕”，这“眩晕”有如“波德莱尔面对大都市震颤体验的眩晕”，因高度抽象而深奥，因难于精确具象还原而眩晕，此眩晕既是作者的，也是读者的，对于作者来说，难在转换和转换之微妙和机巧；对于读者，就是一道晦涩的门槛。晦涩并非模糊。也许越是深奥，越是精确，只是其刻度之深而使读者目力难及。

“（铃鼓伴奏了一会儿）”是一个弱音，和诗性言说依然构成交响。在一片叶的脉络呈现“最优化的公路网”，当然是“重建大上海”的解决方案之一，它意味着诗人冀望一切合乎自然的秩序。“我们得相信一瓶牛奶送上门就是一瓶牛奶而不是别的”，当然是新时代大上海需要的诚实和信用，在语言层面，这样的表达直接客观。“能遏制哭泣”的“电话号码”是起码的，一个失去了安慰的城市，没有亲人和朋友，就等于置身荒野——而作者本人在海外对无以慰藉的寂寞之苦，有着何等的切身之痛！一个可以“领会我们被反绑的自己”的“派出所”，是一个精神秩序的管辖机构。我们还得学会笑，即是学会快乐、幽默、宽容，“当一大一小两只番茄上街玩，/大的对小的说：“Catch-up！”——这种动漫化的描述大大缓冲了诗的紧张：声音的紧张和语言的紧绷，张弛的法度拿捏，在此显示出非凡功力，让语言不能承受之重化为语言形式的轻逸。

一般认为，张枣是一个纯诗诗人，长于语言技艺而不及物。关于“重建大上海”的“方案”，即是海德格尔为孤悬于现代世界深渊的人类、“大地上的异乡人”寻找的类似方案，作为一个诗人，张枣的“一篮子解决方案”显示了出色的及物能力——它不是单纯诉诸形而上的思辨，而是落实在日常之中，其高蹈有着坚固的现实支撑，其形而上寓于形而下之中。“双面的清洁和多向度的/透明，一如鹤的内心”，“鹤”不单被人格化，而且成为一种精神尺度。如果说吊车“恐龙般的/骨节爱我们而不会让我们的害怕像/失手的号音那样滑溜在头皮之上”有着某种修辞的繁复，那么“得有一个‘不，的按钮，装在伞把上”则有着繁复的简洁——“伞”者，庇护者，“伞把上”的“不”的“按钮”，正是我们的传统文化里缺少的，几千年延续下来的“是”是众口一声和“ ”的羽翎一颤。张枣的世界观在古典之后连缀着现代，古典的视野更多体现在语言艺术的运用上，而现代性意识才是真正具有穿透力的光亮：主体性，对话的民主意识和发明传统和现代之间的活接的创新意识，一切尽在其中。这种简洁具有巨大的陌生化效果，深奥寓于简洁之中，其新颖性与史蒂文斯那个田纳西的坛子异曲同工。

“而这一切，/这一切，正如马勒说的，还远远不够”，“伞把上”安装了“不”的按钮，还不能“保证南京路不迸出轨道，不足以阻止/我们看着看着电扇旋闪一下子忘了/自己的姓名”，即便一切都“归还原位”：中午的街景，隔壁保姆的安徽口音，放大的米粒，洁水器，小学生的广播操，刹车，蝴蝶，“一切都似乎即在这儿”，在“比文明还长的好几秒”里，在“此时此地”。存在者的此在性特征，以最为日常和庸常的形式呈现。“比文明还长的好几秒”这样的矛盾修辞，其建立的内在逻辑，类似一张珍贵的照片上美妙的一瞬定格为永恒记忆之快门的咔嚓一声。

当诗学乐器的演奏再次抵达高音区，音位上的表现变得更难把握，不再是韵律乐器的自发性流动，而是一种穿越维度的创造。全诗的结尾显示了张枣的雄心和耐力，诗的演奏在看似圆满的结尾之时又陡起高音，朝着形而上的维度穿越。“又在/飞啊/鹤”，更高的飞翔召唤了更高处的景象——这景象是语言的风景，对着浦东电视塔，在这个象征现代文明的语言形象的对面，诗人“塑造”了一尊雕像——她存在于“鹤之眼”：“她失去的左乳，用一只闹钟来接替，她/骄傲而高耸，洋溢着补天的意态。”一个东西方文化熔铸的语言形象。她存在的理由像马勒所说，“黄浦公园也是一种真实”，即便马勒之说也源于虚构。这或许是一个如艾略特说的“存在的终点”，从此回望，方能体会这“沸腾的一秒”，“她低回咏叹：我/满怀渴望，因为人映照着人，没有陌生人”，这“低回吟叹”也是诗人之低回吟叹，吟叹这存在之境的明澈和纯粹。人与人之间相互映照，互为确认，人与人之间建立亲切的联系，而没有陌生人，自是真正的存在之境。那只高飞的“鹤”不是上帝，不是神，而是人自身的精神存在，来自传统血缘的一个词语，来自诗人的创造。

《大地之歌》是张枣的登顶之作，就像艾略特的《四个四重奏》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、特朗斯特罗姆的《舒伯特》，它没有像艾略特那样在神话、宗教和哲学的维度穿行，不像里尔克那般高蹈超迈、缺乏烟火味，比特朗斯特罗姆同样六章多声部的演奏有着更为宏伟的诗学建筑穹顶。它标志着张枣的写作具有深刻的民主意识和现代性自觉，以对话形式为基本结构，最终演化为马勒交响乐套曲的恢宏和丰富。“大地之歌”当然不是“一盘韭黄炒鳝丝”那么简单，大地是存在的根基。张枣的《大地之歌》是要在这一片吊车轰鸣、灰尘四起的大地上重建人的精神空间，最终以存在者日常的细节挽留时间，从现实巨大的荒谬中指出救赎之途。它秉承了现代主义整体性写作的秘籍，但根植于日常，立足个人性又实现了非個人化，从板结的现实拓建一片崭新的诗学空间，拓展出一条个人化的普遍性语言路径，显示出非凡的命名能力。就全诗声音的丰富、视野的宏阔和语言风格的明晰又深奥而言，这是一部构架宏伟、想象瑰奇的小长诗，是值得读者反复参与的杰出文本。

结 语

张枣的写作，大体而言，是基于对世界的整体性观照，是意象主义的，或经过改造的象征主义，他立足传统文化发明的意象，在不同的语境有着不同的所指，灵逸而缥缈，空灵而确凿，体现了非凡的诗歌禀赋。相比而言，“锣”和“绿扣子”一类意象比“鹤”有着更为强大的日常性支持，更亲切且微妙。不同语言形象的声音在不同的音轨上发声，形成了一种复调甚至多声部的合奏，在诗歌的声学上，张枣做出了巨大的努力，成就斐然，这一点在前述《春秋来信》和《大地之歌》中可以得到印证。

在张枣存世不多的作品中，其重头戏当是以元诗为主要特征的、同时指向语言和存在的写作，《跟茨维塔耶娃的对话》和《空白练习曲》堪称杰出代表。以《跟茨维塔耶娃的对话》的开篇为例，我们可以看到作者建立了一种虚构的、超越时空的对话性存在，一场不同国度、阴阳两隔的诗人关于诗艺的对话在语言中得以实现，艺术观念在两种不同语言中的表现被作者演化为一种“日常性”存在，其呈现的是想象的真实，既落实了斯蒂文斯“诗是最高的虚构”的理念，也消除了单纯的意象化表达可能造成的“隔阂”。

在汉语新诗的发展进程中，张枣第一次把元诗写作发展出相当的规模，其元诗意识的建立为语言之思和语言游戏预留了通道，虽然他是在两大传统的背景下探索诗歌本体的展开形式，但他的写作不是基于中国传统文化一元论的宇宙观，而是本体二元论，在语言和存在两个层面展开，以语言之思拓展诗学的现实空间，二者相互照料，互为掎角。他对汉语新诗写作的重大贡献主要表现在语言方面，其诗歌语言简练、微妙，由于背后观念的介入，也显得深奥甚至晦涩。他的诗有鲜明的纯诗特征，技艺精湛，天赋斐然，语言富有弹性，并具有内在的明晰，在很大程度上实现了他的诗学理想，即“任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。”在20世纪90年代反传统的声音大行其是的背景下，张枣的诗歌写作显得卓尔不群、意味深长，是现代汉诗探索现代性之路再出发的一个重要而卓越的标志。

2020.4.1—4.19写于荷园                                    2022.6.21修改