摘要：文章在空间理论的视域下探究当代中国黑色风格电影的空间叙事脉络和其背后的文化表征。黑色电影由于其视觉风格上特有的空间性，与空间叙事之间有一种天然的姻亲性。中国当代的黑色风格电影表征了中国改革开放以来城市化与全球化变革之中的空间生产脉络，而在“无地域空间”无限扩张的全球化时代，其本土性表达显得尤为可贵。

关键词：空间理论;黑色电影;本土表达

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）02-00-04

2014年，刁亦男导演的《白日焰火》斩获柏林国际电影节最佳影片之后，国内电影界兴起了一股黑色电影的制作、研究热潮。《白日焰火》也被当作中国黑色电影开始破冰的标志。《烈日灼心》（2015）、《心迷宫》（2015）、《暴裂无声》（2017）、《暴雪将至》（2017）、《风中有朵雨做的云》（2018）等一系列兼具艺术性和商业性的国产黑色电影渐渐进入公众的视野。

近年来，我国一系列带有黑色风格的电影是在好莱坞经典黑色电影和新好莱坞背景下新黑色电影的双重影响之下诞生的。

经典黑色电影，主要拍摄于20世纪四五十年代，一般在视觉风格上体现为低照度、高反差、倾斜感等;在人物上表现为侦探、警察、罪犯、蛇蝎女人;在叙事上体现为主观视角、复杂叙事等;在主题上体现为关于社会“幽暗意识”的表达，关涉人性和社会中阴暗的背面，表达着对人类理性的怀疑，甚至绝望的拒绝态度，以及对现存秩序和法制的带根本性的失望和诅咒[1]。笔者认为，黑色电影最重要的特征不是视觉上的，而是其主题上的“幽暗意识”和其中的存在主义色彩。

20世纪70年代的好莱坞兴起的一批新黑色电影主要分为两类：一类是对经典黑色电影的翻拍和戏仿，这种新实质上是一种“旧”;另一类则体现为对血腥画面的使用、更复杂的叙事、彩色的黑色等。后者破坏了经典黑色电影在视觉风格、人物形象上的惯例，导致部分批评者认为这些电影只是伪黑色电影[2]。

如何界定黑色电影，目前仍然众说纷纭。文章基于空间理论探究这一类型影片的形式风格和背后的文化心理，故暂时将其命名为较宽泛的黑色风格电影，判定的核心在于影片是否体现了一种“幽暗意识”。中国当代的黑色风格电影既有明显借鉴经典黑色电影的影片，如《白日焰火》《风中有朵雨做的云》等，又有一些吸收新黑色电影特征的影片，如《心迷宫》《灰烬重生》等，其中包含一批在中国黑色电影风潮出现之前，已经带有黑色风格的影片，如《无人区》《天注定》等。

1 黑色电影与空间叙事的天然关联

1974年，列斐伏尔《空间的生产》的出版标志着学术界的空间转向。福柯在其学术生涯的末期也刻意强调了空间的意义，他宣称：“我們这个时代的焦虑，与空间有着根本的联系，其甚至超越了与时间的联系。”空间，作为一种方法，是诊断时代症候和文化表征的关键元素[3]。

需要说明的是，后现代主义对空间的理解不是传统“第一空间认识论”下的物质空间，而是列斐伏尔所定义的一种社会空间。列斐伏尔的空间概念强调，生产的社会关系是一种空间的存在，社会关系将自身投射到空间里，在其中留下烙印，同时又生产着空间。社会空间既不是物质空间，又不是精神空间，而是二者的综合与超越。爱德华·索亚高度评价列斐伏尔的空间观念，认为这一空间既是客观的，又是主观的;既是实在的，又是隐喻的。

而以空间作为方法研究黑色电影，是因为黑色电影与生俱来的空间性。它在布景上对于城市和街道的迷恋，在布光上对于阴影和反差的偏爱，都彰显了黑色电影不同于其他类型电影的强烈的视觉空间感。加州大学学者爱德华·蒂门伯格认为类型或者风格的定义中没有空间的概念，而空间性很适合归于黑色电影的特征之中。受列斐伏尔等后现代空间社会学家的影响，他在其著作《黑色电影和现代性的空间》中专门剖析了黑色电影的空间演变。他认为，“黑色电影系列展示了再现空间和居住空间的实践，揭示了文化自身是如何被理解为一种再现和空间实践的符码”[4]。

黑色电影的空间形式本身包含着内容，这与列斐伏尔的空间理论不谋而合。黑色电影通过其特殊的影像语言，将城市与疏离、无情、危险的情感联系起来，同时还会通过部分隐喻将社会关系予以空间之中。例如，霍华德·霍克斯的《夜长梦多》（1946）就细致区分了洛杉矶的几代人，将他们和城市发展的不同阶段联系起来。生于旧洛杉矶的斯登伍德享受朋友之间的亲密关系，而他的两个女儿在新的城市里长大，花着父辈的钱，沉迷于毒品和赌博，体现出一种齐美尔在《大都会与精神生活》中所描述的厌世态度——无限地追求快乐使人变得厌世，因为它刺激神经长时间处于最强烈的反应中，以至于对什么都没了反应[5]。

当代中国的黑色风格电影也会通过影像语言将社会关系投射到空间之中，如电影《暴裂无声》对色彩的运用。农村空间是暖调的黄土地，城市空间则是冷调的现代办公空间。煤矿老板昌万年用餐的空间出现了两次，辅以红色的灯光。第一次是昌万年通过非法和暴力的手段收购了金泉矿业公司，第二次是昌万年气愤于手下办事不力，而愤怒地殴打，这里的红色象征着一种暴力。

电影《浮城谜事》则通过建筑结构与布景隐喻社会阶层的分化。乔永照和妻子居住在一个复式结构的房子内，他们拥有一个可爱的女儿，家中还有长期保姆和家庭教师，是一个典型的中产阶层家庭。但是这个家庭空间却因过于整齐干净而缺少了人情味。乔永照的情人桑棋居住在一个破旧的筒子楼内，屋内拥挤杂乱，但充满了生活的烟火气。电影还通过钢琴这一物品，表现了两个家庭的贫富差距。妻子的女儿可以聘请家庭教师教她弹钢琴，而情人的儿子却还只能弹着玩具钢琴。桑棋不顾一切地想要挤掉正房陆洁的位置，不仅是出于对乔永照畸形的爱，也是出于其想要摆脱阶层困境的诉求。在这些电影中，创作者都有意识地利用空间的层级隐喻社会阶层的层级关系。

2 从城市化到全球化的空间生产脉络

列斐伏尔认为，当代资本主义的生产重心正在从物质资料的生产转移到空间本身的生产。在全球化的今天，这种空间的生产不仅表现为大城市的扩张和普遍的城市化，还体现为资本依靠全球化的银行、机场、高速公路，整合能源、原材料和信息，对所有空间进行抽象。“环境的组构、城镇和区域的分布，都是根据空间生产和再生产中所扮演的角色来进行。”[6]

如果对近年来的国产黑色风格电影进行一番梳理，可以发现其中隐藏着一条关于改革开放几十年来中国发展从城市化到全球化整合的脉络。不同于西方缓慢线性的城市化进程，中国在改革开放之后进入了一个急速城市化扩张的时代。这是一个十分混杂、不均衡的过程，总体上可以划分为三个阶段，三个阶段既是先后发生的，又常常是同时发生的。

第一个阶段是城市化的早期，农村劳动力流向城市，而城市对农村的空间进行整合。典型影片如《暴裂无声》中，现代公司通过对农村土地进行征用补偿，得以开采矿业，《天注定》中农村的煤矿也被富豪侵占。这一部分影片都或隐或显地将城市作为乡村的对立，城市代表的罪恶入侵乡村，导致传统乡土社会的土崩瓦解，这一类电影延续了中国传统的城乡二元对立主题。

《天注定》中的大海对于富豪侵占煤矿一事感到十分愤怒，试图写信状告中南海，却因为不知道中纪委的地址而无法寄信。这个段落其实表征了以空间为维度的城市化对以时间为维度的乡村的挤压。大海仍旧停留在传统的乡土社会，对于乡村之外的空间没有概念，他无力解决家乡的突变，只能诉诸暴力。

第二个阶段是城市空间的重新整合，表现为城中村的拆迁和城郊犯罪。城郊的发展是城市向心结构朝离心结构转变的结果。这一类影片有《风中有朵雨做的云》和《风平浪静》。城中村拆迁是当代中国长期以来的背景和主题。电影《风平浪静》就指涉了钉子户强拆的社会事件。李唐为了GDP（搞地皮）不惜撞死钉子户。资本操纵之下的城市空间生产与重建可以任意碾压人的生命。而电影《浮城谜事》则在无意之间表述了城郊犯罪。陆洁跟踪丈夫的出轨对象一直来到了城市郊区，也是高速公路的沿线地带。女孩和她的父母居住在这一片城郊地区，在女孩死后，她的家人接受了官二代的赔款，用女儿的命换来了城市中的一套居所。空间碾压着生命，生命交换着空间。

第三个阶段是全球化时代的到来。娄烨最新的两部电影《浮城谜事》和《风中有朵雨做的云》，虽然一个聚焦于中产阶层，一个聚焦于城市拆迁，但其背后都浮现着全球化时代风雨欲来的信息。《浮城谜事》的开头是一个以乔永照在飞机上的视角俯瞰武汉的全景，从生态良好的高速公路平移至城市的边缘，最后来到城市的重工业区，高耸入云的烟囱排放着废气。镜头下移之后，城市之中原有的烟囱已经倒塌，这其实表征着武汉这座传统重工业城市的转型。乔永照从飞机上下来之后，驱车回家，他一边开车一边接听生意上的电话。“现在，我们在为普田电子做ECU，量很大。”这一句话，表明了乔永照的身份。ECU，电子控制单元，又称“车载电脑”，代表着高科技。乔永照作为一家高科技公司的负责人，显然是这个城市转型之际新兴中产阶层的代表。

而《风中有朵雨做的云》则完整记录了姜紫成的紫金置业从贸易公司到房地产公司再到在香港成功上市的发家过程。姜紫成2000年从台湾回到内地，此时正是中国房地产业的兴起阶段。2006年，中国金融行业全面开放，外资、热钱大量涌入房地产行业。2007年，紫金置业集团成功在香港上市。姜紫成的发家史正是那个时代房地产业迅速崛起的写照。

宁浩导演的《无人区》虽然聚焦于西部荒野的无人区，但其盗猎的野生动物的去向是阿拉伯，这一行为实质上是全球化时代的跨国犯罪。2011年，英国《独立报》经过长达一个月的调查，发布了全球动物走私报告，动物走私成为仅次于毒品和武器贸易的全球第三大犯罪产业[7]。无独有偶，科恩兄弟于2007年拍摄的《老无所依》的故事空间也是美国中部腹地荒无人烟的乡村。这实际上是全球化时代空间扩张的一种表征，资本的无限扩张正在侵蚀地球上为数不多的净土。

3 全球化时代的本土书写

全球化时代，本土的重要性得到了前所未有的放大。全球化使城市逐渐被可移植的“无地域空间”覆盖，城市为了维持其本土特色，需要保留其具有强烈地域色彩的空间。所谓“无地域空间”，指的是某些超越文化和地域特质，或被抽去原地域、文化因素的空间符号，此类空间的突出特征乃是其可移植性 [8]。

当代中国电影中，出现了一大批以“无地域空间”作为城市背景的影片，以《杜拉拉升职记》《失恋33天》等电影为代表。这类电影可以概括为“新都市电影”[9]，通常以表现现代都市青年的情感与趣味为宗旨，以明亮、快节奏的清新风格表征现代化都市，与曾经着重表现城乡二元对立的都市电影走向了截然相反的空间建构路径。这实际上表征着中国新兴中产阶层的兴起，他们迫切需要自我的身份认同，确认城市生活与奋斗的合法性。而这些影片的故事空间基本都位于北京、上海等一线大都市，同时也为二、三线城市的观众兜售着關于国际大都市的幻想。

但这些影片中充斥着都市乌托邦和都市景观，屏蔽了城市中的真实生活和阴暗的角落。当曾经的都市电影、地下电影走向末路之后，令人欣喜的是，这一批具有黑色风格的国产影片仍然在以现实主义的方式记录着城市的本土空间，在“无地域空间”无限扩张的今天，做到了极为可贵的本土表达。

说到黑色电影，因为其受德国表现主义布光的影响，由此很少联想到现实主义，但实际上好莱坞黑色电影还继承了德国魏玛电影的新客观主义。新客观主义是一种中立、严肃、实事求是的客观方法，倡导功能主义、实用性、去除雕饰[10]。这种新客观主义发展到新黑色电影之中，则演变为一种纽约派摄影风格。纽约派摄影风格是20世纪六七十年代整个纽约市制作电影的特点，受制于经费和意大利新现实主义电影的影响，他们的电影一般采用实景拍摄，不加修饰地表现纽约街头的肮脏，常用手持摄影，以《午夜牛郎》《法国贩毒网》《出租车司机》为代表。这些电影常常将纽约这个危险、衰败和分裂的地方的形象建构得更加牢固。

当代中国黑色风格电影对于西方黑色电影在视觉风格上的吸收少部分表现为德国表现主义的布光方式，更多体现为对新客观主义的继承，即对空间不加修饰地记录，运用现实主义的手法描绘城市，因而成功做到了对本土性的表达。

《南方车站的聚会》很好地实现了表现主义布光和现实主义布景的融合，最具代表性的就是对于城中村内筒子楼的再现：破损的墙皮、杂乱的电线、悬挂的毛巾、墙上的涂鸦、立式电风扇等，都在召唤着关于底层空间的记忆。而表现主义式的灯光和暴力场景的呈现又为这个底层空间增添了怪诞、陌生的风格。

其他的黑色风格电影很少采用极端布光，但一般会以现实主义手法再现城市的本土空间，如工厂、夜总会、筒子楼、城中村、广场等极具中国特色的空间，同时还会保留这些空间的现实肌理与烟火气息。《白日焰火》中，雪地中的黑色污渍、冬天车窗上结块的冰霜、路边餐厅脏乱的桌面，都是对城市空间不加修饰的记录。

4 结语

中国当代黑色风格电影常受限于客观原因，需要在电影结尾处加一个光明的尾巴，但其整体上还是呈现出一种对于时代和社会的绝望态度和“幽暗意识”，以一种暧昧的方式呈现暴力和法律。在当下这样一个飞速发展又整体稳定的时代，风平浪静之下是暗潮汹涌。黑色电影之于创作者而言，是使电影兼具商业性和作者性的一种载体，也是他们保留时代记忆、表征社会变革的一种表达。对于观众而言，则是一种时代焦虑的宣泄和对记忆衰退的抵抗。在空间视域下研究当代中国的黑色风格电影，可以为当下中国日新月异的空间变革提供一种辅助性的线索和历史记忆。

参考文献：

[1] 郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：184.

[2] [美]约翰·贝尔顿.美国电影美国文化[M].米静，等译.上海：上海人民出版社，2010：233.

[3] 吴红涛.作为方法的空间[J].自然辩证法研究，2014，30（11）：86-91.

[4] [美]爱德华·蒂门伯格.黑色电影与现代性空间[M].剑桥：哈佛大学出版社，2004：11.

[5] 汪民安，陳永国，马海良.城市文化读本[M].北京：北京大学出版社，2008：135.

[6] 陆扬.社会空间的生产：析列斐伏尔《空间的生产》[J].甘肃社会科学，2008（5）：133-136.

[7] 沈姝华.动物走私成全球第三大犯罪产业 年产值达60亿美元[EB/OL].凤凰网，http：//news.ifeng.com/c/7fZPlsvoGNG，2011-03-07.

[8] 孙绍谊.“无地域空间”与怀旧政治：“后九七”香港电影的上海想象[J].文艺研究，2007（11）：32-38.

[9] 陈犀禾，程功.“新都市电影”的崛起[J].社会观察，2013（6）：64-66.

[10] [美]芭芭拉·门奈尔.城市与电影[M].陆晓，译.南京：江苏凤凰教育出版社，2016：41.

作者简介：张斯迪（1997—），女，湖北襄阳人，硕士在读，研究方向：电影理论与批评。