摘  要：《大使》是都铎王朝亨利八世时期画家小汉斯·霍尔拜因的肖像画代表作品。画中现实元素丰富，历史及各种绘画技巧裹夹于其中，可见者和不可见者交替回应。观赏视角的变迁见证了艺术的历史发展，文化精神的演变掺杂了神权和王权的相互争斗，象征意义的转化彰显了人类真实的生存处境。天国的关怀和死亡的凝视交织于此，世俗的灵魂和崇高的信仰终会在浩瀚的宇宙中实现救赎。

关键词：小霍尔拜因;透视;异形;凝视

基金项目：本文系北京第二外国语学院研究生重点科研项目“《卢琴德》的浪漫主义诗学思想”（2021GS414ZD03）研究成果。

小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein the Younger， 1497-1543）出生在德国奥格斯堡一个艺术世家中。其父老汉斯·霍尔拜因是当地有名的画家，专门为当地的教堂做装饰画。小汉斯·霍尔拜因自幼从父学艺，在老汉斯的画坊中接受了良好的专业教育。老汉斯作品的人物形象鲜明，色彩协调、结构严谨，空间处理层次分明。“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。”[1]12父亲的绘画特点深深影响了小霍尔拜因，尤其对老霍尔拜因观察事物细致入微的能力的继承，是小霍尔拜因成功的重要因素。成年后他和哥哥一起离开家前往瑞士巴赛尔，结识了一些人文主义学者，这其中就包括文艺复兴时期的著名学者伊拉斯谟（Erasmus of Rotterdam， 1466-1536）。因为受到新思想的熏陶，小汉斯·霍尔拜因的画技有所长进，画风也逐渐发生转变。期间他创作了很多肖像画，其中最为有名的便是《伊拉斯谟像》，画中将伊拉斯谟的坚毅果敢、沉着稳健的性格表现得恰到好处。

在德国艺术史上，小霍尔拜因与阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer， 1475-1528）和马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grunewald， 1455-1528）齐名，是欧洲最伟大的肖像画艺术家之一。他在继承丢勒奠定的现实主义基础上更加深刻地理解和描绘人物性格的多面性、矛盾性和精神气质的复杂性。他的肖像画写实功底深厚而坚实，形象细腻而逼真，质感庄重而细腻，空间复杂而繁琐，给观众留下了深刻的印象。在照相术没有发明之前，上流社会的权贵名流都希望能真实地留存下自己的形象，在这样的时代背景下，产生了霍尔拜因这样的肖像画大师，他对人物个性敏锐的观察力、完美的表现力使他的肖像画在欧洲起着领先的作用，“以其精确、生动、肖似而负盛名”。“他的绘画风格严谨细腻、造型精妙、富于哲思。在吸纳德国传统绘画以及在尼德兰和意大利的艺术风格的基础上，他充分利用解剖学知识，将高超的绘画技巧与慎重而坚定的民族性格通过一系列独特而精妙的肖像画作品展现出来，以令人惊叹的严谨刷新着人们对传统审美的认知。”[2]210-211他刻画的人物真实感强、性格鲜明、分布合理，环境和人物勾画细致，画面整体呈清逸、明快之感。小霍尔拜因的绘画尤其善于利用绵长的轮廓线表现形体，在他的肖像画中，人物面部的轮廓线从太阳穴流动到下巴，形成一条长长的、连贯的、有节奏的、统一的、有力的线。鼻子、嘴巴和嘴唇的边缘线也是用均匀的、完整的线去画。他的艺术风格一直以精细绵密、清逸淡雅见长。

小霍尔拜因的绘画生涯分为四个阶段，即青年时代、巴赛尔时期、伦敦短暂居住时期，以及作为亨利八世官方画师时期。1532年小汉斯·霍尔拜因定居英国，《大使》创作于他成为宫廷画师期间，这是欧洲绘画史上第一幅双人全身图。“画面上安排人物的方式显示出这位名家的准确可靠的技法。没有任何一处是信手为之;整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些‘浅显’。但这正是霍尔拜因的意圖。在他稍早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细节的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点。”[3]376-377

一、“视角”与艺术的历史演变

一幅画是观看历史的窗口。“在一个时代所能留给后人的一切东西当中，是艺术最生动地再现这个时代……艺术赋予自身时代以生命，并揭示过去的时代。”[4]文艺复兴（Renaissance）一词原意指再生或者复活，早在乔托时代这种观念就在意大利诞生了。那时候，人们称赞一个诗人或者艺术家就会称其作品像古典时期的作品一样好。“埃及人画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西;而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪的艺术作品。因为中世纪的艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友表述宗教故事的内容和要旨。”[3]165这幅画中涉及到了诸多绘画技巧，其中包括透视法和对光线的利用。这些技法的出现并不是一蹴而就的，其背后有着漫长的发展历史。

文艺复兴时期，各行各业名家辈出，无论是建筑还是绘画，都萌生了新的技法。布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi， 1377-1446）不仅是文艺复兴式建筑的创始人，还是透视法的提出者。他认为写实绘画的精髓是，在二维平面上渲染出三维效果。在画板上成功验证了透视法之后，布鲁内莱斯基又演示了什么是灭点，即平行线在无限远处交汇于一点的错觉。“他建立的线性透视法改变了艺术，也影响了光学、建筑学和欧几里得几何学的实际应用。”[5]尽管希腊人通晓缩短法，希腊化时期的画家精于造成景深的错觉感，但是他们并不能解释物体距离受众较远时体积变小遵循了什么数学法则。正是布鲁内莱斯基将解决问题的数学方法告知艺术家，这一思路让许多画家受到了启发。这些新的艺术创作手法和新发现本身在文艺复兴时期的大师眼中并不是最终目的，他们总会把这些方法和发现运用到自己的作品中，让他们创作的题材更贴近观赏者的心灵。布鲁内莱斯基的后继者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti， 1402-1472）也是文艺复兴时期一位杰出的通才，他改进了布鲁内莱斯基的实验，他的《论绘画》拓展了布鲁内莱斯基的透视分析。阿尔贝蒂用几何学的方法计算出如何在二外平面上绘制远处物体的透视线。新方法的应用不仅方便了绘画，还影响了地图的绘制和舞台设计。通过把数学应用于艺术，阿尔贝蒂不仅提升了画家的地位，还有力地支持了视觉艺术应该与其他人文学科拥有平等的地位。伴随着透视法这一新技艺进一步增强了画面的真实感，皮耶罗又在画作中增添了处理光线和阴影，这不仅有助于人物形象的塑造，而且对于透视法造成的景深错觉也有着重要作用。

“每个艺术家都有他的风格，见之于他所有的作品。倘若是画家，他有他的色调，或鲜明或暗淡;他有他特别喜爱的典型，或高尚或通俗;他有他的姿态，他的构图，他的制作方法，他的用油的厚薄，他的写实方式，他的色彩，他的手法。”[1]11小霍尔拜因一生致力于艺术创作，在肖像画创作上，小霍尔拜因追求人物表现的朴实自然，人物塑造手法精密准确，色彩深沉、庄重，笔触含蓄、精密细腻，细节处理微妙，画面单纯而典雅。他笔下的那些肖像画没有激情的笔触、华丽的色彩，人物神情精密自然，普通而单纯的画像，凝视得越久，仿佛它越能揭示被画者的精神气质和内心，这正是小霍尔拜因所追求的“形神兼备”的艺术效果，也是他对被画者精神层面的剖析。面对被画者，小霍尔拜因选择的是忠实地记录他所看到的人物，以一个中立的态度，不偏不倚地将他们表现出来，如实地记录和展现他们的社会出身，他笔下描绘的人物形象都流露着符合阶级地位的典型精神气质。

除了肖像画以外，他的宗教画、版画作品都很丰富。精细绵密、清逸淡雅的艺术风格加上传神的写实功夫，使他成为当时深受上流社会欢迎的“高贵的画家”。他的作品中传递的世俗精神比丢勒还要强烈。在吸收意大利美术成果方面也比同时代的其他画家更大胆，且更有成效。他把德意志民族谨严的个性以精细写实的方式融合在理想化的境界之中，却又使色块的节奏悠扬不迫、活泼明朗，给人安静、平和的感觉。他对人物面部皮肤、脸部特征以及手的刻画细致入微，笔调与色彩柔和、统一，格调真而不俗，内容全而不杂，在肖像画领域达到了前所有未有的高度。小霍尔拜因在绘画的表现形式上尊重自然，表现手法准确;构图上通常从复杂向简单过渡，但线条修长、轻盈并具有层次;色彩通常稳重、深沉;细节处理极其细腻，结合了法国、意大利、德国的绘画风格。其绘画语言从哥特式逐渐转变为古典主义，三维空间也通常展示在绘画作品中。

二、文化动因和文化精神的历史考察

“因为风俗习惯和时代精神对于群众和对于艺术家是相同的;艺术家不是孤立的人”[1]13。纵观从文艺复兴到宗教改革的众多西方名画中，死亡这一主题经常被画家涉及，死亡的化身骷髅头作为符号也频频出现。画面中的骷髅代表着死神对观赏者的凝视。这一凝视同样隐藏在小霍尔拜因的《大使》中。小霍尔拜因是时代敏锐的观察者，更是精准的记录者。在传统审美中，为了突出主体形象，人们强调尽可能削减陪衬。小霍尔拜因反其道而行的精工描绘，不仅没有破坏画面整体统一的面貌，反而传递出一种令人叹为观止的审慎的力量。

“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[1]15《大使》的创作与英国历史上的一桩著名的离婚案有关。老国王亨利七世为了与阿拉贡国王费迪南二世和卡斯蒂利亚女王伊莎贝拉一世结为同盟，将西班牙阿拉贡王国的公主凯瑟琳聘娶给长子亚瑟，但不料婚后不到四个月亚瑟就英年早逝了。此时恰逢亨利七世的王妃难产去世，老国王希望自己可以迎娶凯瑟琳，但遭到了教皇的反对。苦心经营的事业眼看就要受到重创，于是亨利七世让亚瑟的弟弟也就是后来的亨利八世续娶本是嫂叔关系的凯瑟琳。这一做法正是这段不幸婚姻的开始。婚后，凯瑟琳多次怀孕但孩子全部夭折。亨利八世希望和凯瑟琳解除婚约，但这需要得到教皇的同意。此时西班牙正处于国力鼎盛时期，并有称霸欧洲之势，教皇事事听从西班牙王室的安排。亨利八世与王后凯瑟琳的婚姻是一场政治联姻，这个婚姻行将解体的时候势必引起各方势力的博弈。因为一直无法得到教皇的允许，所以亨利决定与罗马教廷决裂，自行宣布与凯瑟琳永不相见，并另立安妮为后。但教皇宣布这桩婚姻无效，将亨利逐出教会。随后英国国会通过法案，宣布国王享有国家和教会的绝对权力，此时“王权之上”的亨利成为政教合一的国家领袖。自此英国走上了宗教改革之路。

亨利八世和梵蒂冈断绝关系，这样一来，欧洲看似和谐的局面就会被打乱。信仰天主教的国家会越来越少，法国将会被新教国家所包围。亨利八世与罗马教廷关系危在旦夕，于是法国国王弗朗西斯一世以调停的名义派出让·德·丹特维尔和乔治·德·塞尔夫作为密使前往伦敦。其实他们二人的伦敦之行并非为了缓解英国与教皇之间的紧张局势，而是游说英国与法国结盟，从而遏制正在扩张势头的西班牙。两位大使出访伦敦之际，恰逢小霍尔拜因留在亨利八世身边为其作画。丹特维尔希望为两人此次出访留下纪念，便请小霍尔拜因为二人作画，由此便诞生了这幅《大使》。这两位优雅的法国官员、年轻的知识分子绝不是亨利八世的对手，亨利八世不但会殴打大臣，还会大声恫吓拜见者。小霍尔拜因早已预料到他们的任务会以失败告终。

《大使》是欧洲绘画史上第一幅双人全身图，高度同真人等身。画中正是两位年轻的法国贵族，左边的人物是法国驻伦敦大使让·德·丹特维尔，右边的是拉斐尔主教乔治·德·塞尔夫。画像中丹特维尔头戴印有花纹的黑色圆毡帽，身着光彩亮丽的玫瑰红色绸缎衬衣及猞猁皮毛装饰的黑色天鹅绒外衣。华丽的服飾显得他魁梧而又高贵。胸前悬挂着法国国王奖赏的圣米迦勒勋章。一把做工精细的金黄色短刀握于右手中。左臂轻靠桌子，散漫之情挂于脸上，眼神中充满了好奇，对探究世界、探索自然和宇宙的奥秘充满了热情。一只右足踏住象征宇宙的图案的圆心，姿态踌躇满志，一副追求奢华、渴望权力的品性。与衣着花俏的丹特维尔不同，塞尔夫则十分低调。他的站姿含蓄、典雅。方形教士帽，一身貂毛勾勒的黑紫色天鹅绒长袍，锦缎图案华丽夺目，无一不显示着他的教主身份。他也是一位古典学者，沉稳、谦逊，左手拉着长袍的前摆，一副黑色的手套攥于右手，右臂下枕着桌上的书，几分教士特有的庄严肃穆挂在宽容忠厚的脸庞上。两人同为大使，但一个代表世俗阶级的欲望，崇尚权力，作风奢侈;另一个则代表神权阶级的精神，庄严肃穆，沉着内省。两位主要人物两种格调层次反差，就此掀起第一轮戏剧性的对比关系。

两位大使之间的木架安排得甚是巧妙。木架上覆盖的土耳其风格织物，暗示了此行的隐秘目的。这上下两层物品的安排与描绘展开了第二轮的对比关系。连接两位大使人物形象的正是这木架及其上下两格中摆放的物品，而这些物品恰恰可以视为是作为人的代表的两位大使内在品性的成因。科学的进步与发展促进了殖民、探险、掠夺冲动的滋生，认为认识的富有与缺乏在对人、灵魂的治理上发生分野。双层木架上摆放了许多代表当时新兴人文主义思潮的东西：上层有天球仪、圆柱形日晷、四分仪、多面体日晷、转矩，这些先进的仪器用于观测天象和指引航海。下层左侧的地球仪上标注了麦哲伦环球航行的路线图，红色封皮的数学书中夹着一把尺子，小霍尔拜因非常准确地描绘了这一页的内容，用拉丁语写着除法的使用。右侧放置着一把漂亮的鲁特琴，一根琴弦从顶部断掉卷起，在绿色幕布的衬托下显得尤为突出。琴旁是一袋调音长笛和马丁路德翻译的赞美诗乐谱。

这些物件的出现并非偶然，木架上层的物件代表着当时较为发达的科学测量工具，它们经常被用于殖民扩张和远洋航行;下层的物品则分别对应算术、几何、音乐和天文，这是当时流行的“四艺”，代表着人文主义精神和知识对人类灵魂的拯救。它们与站立在木架两侧分别象征欲望和信仰的二人相呼应，构成图像有意义的上下和左右对称。曾经的鲁特琴本是象征和谐，而此时断弦的它成了断裂秩序的代表。细小卷起的琴弦被旁边的马丁路德翻译的赞美诗诗集映衬得清晰无比，两者搭在一起，植入了某种不可泄，含蓄地指出了英国和罗马教廷决裂的事实。

整幅画从地板到木架以垂直视角观赏，有天、有地、有人文，是“艺术和科学的象征”。可这个看似完整的秩序却因为断了弦的鲁特琴和马丁路德赞美诗图像的置入出现了一定程度的裂痕。从左到右以水平视角浏览是人世间不同生命价值的表象：看似浮华实则短暂的世俗，看似虚无实则永恒的天堂，肉欲的占有和精神的奉献。

三、视角变更和象征意义

在直观图像中，小霍尔拜因将人物、器物巧妙安排，冷静隐喻，在不可辨识的层面同样巧夺天工，发人深省。整体背景由丹特维尔和塞尔夫商定。一幅巨大的帷幕满满地占据着全部背景，自然垂直的褶皱、绿色雅致的花纹、光、暗影，认认真真、一丝不苟地配合着前面的主角们在演戏，帷幕右上角的窄缝，十字架上的耶稣侧面凝视着众生。这些细节都是幕布作为背景特质的充分体现，观者初次见此画便很容易被画面底部中间偏左的前景位置的一团色块所吸引。如果用平常的观看角度和方式，并不能辨别出它的样子，因为此时它没有得到有效的组织，只能显现为一团无序的色块。一旦放弃正常的观看方式和观看视角，从特定的角度即图像右侧与视平线夹角27度的地方还原图像，这团看似无序的色块就会浮现出一种清晰的形象：一个变了形的骷髅。有传言丹特维尔十分喜爱人的头骨，他要求画家将这个形象用于画中。为此，小霍尔拜因煞费苦心地找来朋友女儿的工具，采用一种变形的画法，满足了丹特维尔的要求。

观看的眼睛存在某种程度的欺骗性，艺术家如果按照真实比例创作，画面上部的远景相比较画面下方的近景会显得不合比例，艺术家为了画面的可欣赏性会选择放弃图像的真实性。这种异形是光学和几何学高度发展的产物，以远近法透视为基础，用理性控制的扭曲方式所呈现。对于观者，面前是偏斜歪曲的物象，这是一种“视觉陷阱”，属于远近画法中把画像极度扭曲的一种画法，即“歪像”（anamorphosis），只有从一个固定的视点才可以呈现于原来形状相同的面貌，这就要求画家需要掌握深厚的几何知识，即“透视艺术”[6]（art of perspective）。变形的骷髅头，初看容易忽略，而一旦辨识清楚，就会在画中显得突兀而又清晰。伴有阴影的异形骷髅头游荡在画面中，穿透了画面的层次。当画面处于明亮时它是阴暗的，阴暗时它又是明亮的。“通过所谓变形透视技巧奇异地变成悬浮在那里的巨大人头髅头。而这个骷髅也许是某种神秘的签名，因为在德语中霍尔拜因（Holbein）这个姓的意思是‘空骨（hollow bone）’。实际上，整幅肖像画与一种叫做虚空的静止生活类型相关，瞬间消逝的肉体的虚荣在不变的死亡脸孔面前甘拜下风。通过将正面看无法确认的团状物称为骷髅或枯死的脑袋，象征级的宗教图像就抹去了直接感知的自然主义的想象虚幻。”[7]74

此时视线向上，经过丹特维尔的左眼，最终到达左上角帷幕的空隙，半露出隐藏于后的耶稣受难像。耶稣像侧身面对画中的两位大使。宗教改革时期的神学著作中赋予了人左右两只眼睛不同的作用，右眼用来超越现实，具有永恒的神性;左眼则属于人类躯体，同人类一起忍受尘世苦难。这画面的一角显示了上帝对人类的从始至终的凝视，他以悲悯的目光关照世间的众生，起伏不定的乱世浮华全在上帝的眼中。”[7]74小霍尔拜因在作品中通过变形脑壳表现出的显性和隐性不可思议的重合。眼睛与凝视之间的分裂，使观众被小霍尔拜因的梦幻错觉艺术所惊呆。正面直视画作，心满意足地审视按照自己形象塑造的世界，所看到的肖像与自己相比具有身体的相似、人的舒适，充满诱惑，仿佛与神话中纳喀索斯初次照镜子时所看到的一样，或与处于镜像阶段、虚幻自恋的现代主义所看到的一样。这与心理分析师为了更好地听取其患者话语的象征意义十分相近，医生往往坐在病人视线之外，而不让病人看见自己与之处于想象中的正面对峙：或羡慕，或竞争，或伪装。此时站在画旁的观赏也是如此。

拉康曾在自己的論文集中提到这种立体透视歪像是画中的邪恶真理，即主体死亡的能指。这种侧面看到的脑壳图像不能同时与正面看到的含糊的污渍共享一个焦点。他坚持认为观赏者不断地从前面移到侧面时，晃动的幻想消失又出现，观者在这样的反复玩味过程中获得快乐。正是通过玩耍死亡颅骨的象征性表述，对不可避免的生活意外获得一种想象性的掌控。这里出现的头盖骨的变形物本身并不是“物”。“物”本身总是不可触及的，但是有了语言意指特性的帮助。一件艺术品总是围绕着“物”，围绕着“物”，但只是保持在安全的审美距离之内。他“重申艺术表现的目标不是成为现实模仿的对象。艺术品不是现实的，而是现实之外的，而且通过调动艺术的意指成分来表现虚幻在场而同时又切实不在场的‘物’。距自己根本幻象的‘物’太近就会威胁我们作为有名分个体的特有稳定性”[7]75。在传统审美中，为了突出主体形象，人们强调尽可能削减陪衬。小霍尔拜因反其道而行的精工描绘，不仅没有破坏画面整体统一的面貌，反而传递出一种令人叹为观止的审慎的力量。

木架上层的天球仪、前景中歪曲的骷髅头和地板上的图案暗含着深刻的神学意味。画面下层的地球仪、赞美诗集、断弦的鲁特琴等一定程度上暗示着当时的社会环境。打翻在地的鲁特琴和架上断弦的鲁特琴，或许意味着两人的琴瑟不和。当世俗和教会冲突之后，只有匍匐贴近后者，才能看透眼前的虚无。观画者的双重观赏角度一方面被引入永恒的天国，另一方面又能看清短暂苦难的尘世。无论是变形的骷髅头还是地板上另一把向后倒着的鲁特琴，这些小细节让人产生站在三维世界的感觉。

这是人类真实的生存空间，也是《大使》最引人着迷的地方，似乎觉得自己可以走进它，所有的东西都是那么真实，非凡的空间中，好像存在着另外的维度。骷髅头成为画作中常见的死亡意象，“生命的短暂，对明天的不确定，权利和荣誉的虚无”[8]，而基督十字架象征着基督死后救赎的永恒。画家和人文主义者创造了大量的面具，其意图在于铭记，作为一种对于虚荣和假象自我批判的途径。小霍尔拜因在表达自己宗教倾向的同时也反映了两位大使的宗教立场，他们都是一样地信仰上帝可以救赎人类。虽然宗教改革中对偶像的崇拜受到了批判，但这些接受新科学的贵族们仍期许以这种隐匿的方式获得统治者的庇护还有上帝的救赎。

无论是爆发于14世纪中叶的黑死病，掠走了三分之一的欧洲人，还是15世纪天主教会的大分裂以及英法百年战争粉碎了看似和平的欧洲现状，以及当下16世纪席卷欧洲的宗教改革，人们从未如此频繁且深刻地思考人生的意义、感叹生命的脆弱和死亡的永恒。欣赏艺术就像阅读没有文字的散文。“隐藏的象征是如何消除了‘描绘的艺术’和‘叙述艺术’之间的界限，消除了‘世俗艺术’与‘神圣艺术’之间的界限的。”[9]虚空的虚空，凡事都是虚空。看似充满世俗的肖像画，却在背后刻意的强调了重要的宗教节日，反映着宗教改革背景下人们矛盾的心理。看似崇尚科学的新式贵族，实则深受宗教的羁绊。当时两位大使都致力于缓解欧洲所卷入的宗教和政治分歧活动，画像中失调和矛盾的元素也是他们正在经受的动荡和混乱的反映。

无论是繁华的世俗生活，还是崇高的精神生活，当死亡的阴影相伴时，一切都变得虚无。画面中的头骨作为死亡的象征，提醒着人们生命是短暂的，凡人终有一死。虽然身处乱世，但此时人的理性思维开始觉醒，自我思考和重新定位成了追寻人性的开始。两人脚下的地板，据说是小霍尔拜因根据西敏寺内殿地板纹样所描绘的，这种图案在文艺复兴时期象征着未知的宇宙。同样的花纹也出现在了西斯廷教堂地板上，其正上方便是米开朗基罗所创作的穹頂画《创世纪》之《上帝创造亚当》，留足于教堂中无论是观赏者还是画中人都处于天与地之间。

丹纳曾说：“画家只是迷失在绘画中的哲学家。”[1]144作为德国人的小霍尔拜因擅长抽象思维，用理性代替眼睛说话，画中带着哲学思考。小霍尔拜因的这些画像丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但驻足此处的时间越长，似乎画像就越能揭示被画者的内心和个性。我们完全相信霍尔拜因实际是忠实地记录了他所见到的人物，不加毁誉地把他们表现出来[3]376。《大使》这幅画中他运用了特殊的技法，使观者可以通过普通视角和特殊视角感受画中人物、器物背后隐藏的象征意义和特殊的时代背景。这幅画中寄托着人们对上帝的祈祷、未来的期许、坦然面对死亡和寂寞的考验。

《大使》所构建的社会背景和文化环境极为复杂，此时文艺复兴方兴未艾，欧洲大陆的宗教改革愈演愈烈。小霍尔拜因作品中的人物表情通常不带有任何情感色彩，但时代元素都融入在画中。上帝和骷髅头，一个是神圣和永恒，一个是尘世和死亡。第三轮的二元对立出现了，竟让人不寒而粟。它们一个垂直“悬浮”在背景边缘处，一个倾斜“飞行”在前景的半空，分属不同的两个空间，且是两个灵异般的空间，因为它们与画幅中人物和物品所在的“现实”空间是分离的[10]。站在特殊的角度，向上是来自天国的关怀，向下是来自死亡的凝视。这是一个离心化的位置，同时也是一个结合点，它把上帝和死亡的凝视结合在一起，让远离画心的观察者在此接受两个绝对的他者、绝对的异在性的质询，它把来自画面中的可见者褶进不可见的维度，让主体遭遇真实的死亡和真实的神圣。隐藏在图像中的不可见者对这双重质询做了最终的回答，那就是小霍尔拜因巧妙融入画面中马丁·路德所译的诗句：“圣灵来到我们灵魂中，当一切回归尘土时，基督的信念给予生命永恒的希望。”[2]213这是一段探索之旅，小霍尔拜因带给观赏者的是和谐的宇宙中存在救赎的希望。

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作者简介：张铄，北京第二外国语学院美学专业硕士研究生。研究方向：西方美学、德国文学。