陈维艳 刘家全

摘  要：《侲童傀儡图》画名较晦涩，但画面内容极为生活化，其主题一般被认为是“儿童游戏”。但此画以具有特殊含义的“侲童”“傀儡”组合命名，以具有吉祥寓意的美术符号巧妙隐晦地装饰儿童玩具，在画中似乎另有深意。将其还原于宋代“多神崇拜”与世俗文化流行的社会背景便可发现：“侲童”“傀儡”及各类美术符号既是画中的视觉符号，亦是宋代民俗文化的潜在表征。画家以视觉隐喻方式将各类元素组合使用，并使其形成内在关联与深层互动，进而实现画面“驱邪庇佑”之内在主题的营造。

关键词：侲童;傀儡;多神崇拜;世俗文化;驱邪庇佑

基金项目：本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“艺术社会学视阈下中国传统《婴戏图》文化艺术价值研究”（19YJC760010）;常州信息职业技术学院人文社科重点研究基地“中国美术史中的儿童图像表达及应用研究基地”（KYPT202001R）;江苏高校“青蓝工程”资助项目研究成果。

两宋时期，“儿童戏傀儡”题材十分流行，大量出现在绘画作品和日常生活用品的图案中。“儿童戏傀儡”，即儿童以游戏的形式戏玩各类傀儡戏，如杖头傀儡戏、悬丝傀儡戏、傀儡影戏等。苏汉臣的《侲童傀儡图》（如图1）是典型的“儿童戏傀儡”题材作品。此画描绘了三童子于假山下戏玩傀儡戏的场景，画面内容简单，画风素朴简淡，一般被认为是对宋代儿童日常戏玩杖头傀儡戏场景的描绘。作品主题是“儿童游戏”，但细研此画则发现，画家不仅以具有特殊含义的“侲童”“傀儡”命名此画，更在儿童玩具中隐藏了多个具有特殊吉祥寓意的美术符号。若将画中内容还原于宋代“多神崇拜”泛滥、世俗文化流行的社会大背景，则可发现其主题并非单纯的“儿童游戏”。

一、创作背景：

“多神崇拜”与世俗文化流行

《侲童傀儡图》创作于两宋时期，这一时期的宋人生活呈现出两个特点：其一，“多神崇拜”仍是宋人神灵信仰的基本模式，大量“俗神”被创造使用;其二，世俗文化极为发达，“以神娱人”成为宋人生活新主流。众所周知，我国古代民众在“万物有灵”的心理认知下，创造出了大量不同类型的神，住宅有门神、育儿有护儿神、灶房有灶神……一事一神、一物一神，神灵无处不在。两宋时期，民间的“多神崇拜”风气盛行，除了中国传统的儒释道三教合一深入人心外，更有诸多新造之神成为百姓的祭拜对象。这些新造之神大部分为“俗神”，多无宗教流派出处，如宋代产生于东南沿海一带的海神“妈祖”。此外，宋人还热衷于将不同宗派、不同来源的神引入到各种仪式活动中。比如，宋人十分崇拜 “关羽”“门神”“灶神”等，就在宫廷除夕的大傩仪中增加了门神、灶神、钟馗等角色：“至除日，禁中呈大傩仪……用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类”[1]197。其他诸如元宵节、端午节等也均融入属于每个节日的神。由此，“以神娱人”便成为宋人新的节庆娱乐内容。此现象的产生，其实是宋人对世俗生活的享乐追求催化了多神崇拜的世俗娱乐化。此外，宋人对世俗生活的追求，更造成了通俗文艺消费的激增。在宋代的一些中大型城市中形成了通俗文艺的固定演出场所——瓦舍，不仅满足了社会各个阶层的文艺消费需求，更进一步刺激了各种民间文艺形式的形成和发展。宋代京城各瓦舍的伎艺表演有“杂剧”“傀儡戏”“小掉刀”“小儿相扑”“影戏”等20多种。宋人观看瓦舍里的伎艺表演往往如痴如醉：“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”[1]90也正是在“多神崇拜”泛滥和世俗文化流行的社会大环境下，宋代描绘市井风情的风俗画、表现儿童嬉戏之趣的婴戏图等题材走向鼎盛，而“儿童戏傀儡”题材恰是宋人日常世俗生活的一个缩影。

二、《侲童傀儡图》图像分析

《侲童傀儡图》仅以一树一石为背景，且树、石被处理得粗简随意。画面右下角的童子为傀儡操纵者，他于单人戏棚后席地而坐，表情专注，左右两只手各持一傀儡悬于空中摆弄。他右手的傀儡身着戎装，手持红缨长枪掐腰而立;左手的傀儡则手持大刀，向右手傀儡砍去。戏棚颜色红绿相间，装饰图案丰富。戏棚帘布正前下方有“今日头场”四字，表明了此场表演的重要性。画面中间的童子面朝戏棚而坐，他手持鼓槌敲击双腿上的红色书鼓以配合演出。画面左侧童子弓腰站立，双手置于膝盖，紧盯傀儡“对战”。观此画，品画名，画面内容与画名之间似乎存有种种悬而未决之疑。其一，画名中的“侲童”所指对象是否为画中三童子？其二，画中傀儡人偶是当时流行的儿童玩具，还是另有暗示？其三，画中儿童戏棚、书鼓中出现的多个美术符号在儿童嬉戏的环境中如何解读？解决上述三个问题，便可进一步揭示此画主题。

首先，关于“侲童”。画家以“侲童”命名此画，似乎意指画中三名童子就是“侲童”。但从相关的文献记载来看，“侲童”并非指日常生活中的普通儿童，其在古代有特殊含义。“侲童”最初是指“傩仪”中驱傩逐疫的“侲子”（年龄十岁左右的童子），后又延伸为杂技表演中的儿童演员，并无可靠证据表明“侲童”也可指代傀儡戏儿童演员。细看此画，画中三童子装扮素朴简单，作为儿童玩具出现的戏棚、面鼓和傀儡人偶等表演道具，与清以前的傀儡戏表演形式基本一致，且戏棚、人偶的尺寸大小与儿童身高比例适宜。可见，画中童子既不是在进行驱傩逐疫仪式，亦不是在表演杂技。那么，画家为何以“侲童”命名此画？本文认为，以“侲童”命名此画，是画家以视觉隐喻的方式，将生活中的普通童子与傩仪中的“侲童”进行身份组合，以此赋予画中童子特殊功能，这种功能便是傩仪中“侲子”的驱傩逐疫之功能。画中隐喻关系有两层：首先，“侲童”与童子形成年龄关联。傩仪中的“侲童”虽有驱鬼功能，但却是由现实生活中的童子装扮而成，两者可实现年龄的直接关联。所以，画家将三名童子玩傀儡戏的场景命名为《侲童傀儡图》并无违和感。其次，画中“侲童”与“傀儡”产生使用场合、使用功能的内在关联和深层互动。“侲童”“傀儡”与“傩仪”，就三者的使用功能、使用场合而言，它们之间有诸多相似或相关之处，而“侲童”又有脱胎于傩仪方相舞之可能。且在宋代，以“侲童”驱鬼逐疫的傩仪制度依然被延用，“北宋的宫廷傩礼大部分时间还是‘方相侲子驱傩制’”[2]。宋代“军礼大傩仪”中仍会选取年龄12岁以上、15歲以下的少年24人作为大傩仪中的“侲子”，州县傩仪则选13岁以上、15岁以下的少年100人作为“侲子”。除了宫廷傩仪中有“侲子”参与，民间岁除傩仪中也有儿童参与。苏东坡在《荆州十首·其七》中描写道：“残腊多风雪，荆人重岁时。……爆竹惊邻鬼，驱傩聚小儿。”[3]可见，画家以“侲童”命名此画的目的应是暗借“侲童”驱傩逐疫的特殊身份和功能，赋予画中童子和游戏以新的涵义，这也是画中视觉隐喻的目的。

其次，关于傀儡。童子手中的傀儡人偶（如图2），虽是当时流行的傀儡戏道具之一，但其最初功能并非为娱乐，而是源于古老的神灵崇拜：或被用于敬鬼神、或被用于驱邪魅。傀儡戏在宋代极为繁盛，一方面，它仍是宋代民间极为重要的禳灾祈福形式之一，寄托着民众的神灵信仰;另一方面，又作为民间娱乐项目流行于街巷瓦肆，受到成人和孩童追捧。可以说，傀儡戏发展至宋代，其“敬鬼神、娱众人”的双重功能被发挥得淋漓尽致。画中童子手中的两个杖头傀儡人偶在儿童嬉戏的环境下，表面看其发挥的是娱乐功能，但从中亦透露出宋代民众“多神崇拜”的神灵信仰观。细看人偶的造型装扮和手里的武器，他们身着铠甲，手握兵器，正在进行“交战”，身份定为武将。宋代傀儡戏表演中的武将形象，多来自于关于君臣将相的历史典故。宋代虽实行“重文抑武”政策，但民众对武将十分崇拜，民间“关羽崇拜”“武门神崇拜”成为一种风尚。“关羽崇拜”最早可追溯至南朝梁陈时期，但当时仅为局部性流传。北宋中叶后，“关羽崇拜”成为全国性文化现象。宋代多位帝王或为关羽修建关公庙、或封其为“壮缪义勇王”。政治上的推崇，让关羽成为百姓祭拜的“关公神”。而宋代世俗文化的兴盛，诸如傀儡戏、说书等娱乐形式对关羽等各类历史名将、武士的形象与功能进行了夸张和神化，这就让名将武士一跃成为民众心目中的“守护神”。除了“关羽崇拜”，宋代也流行“武门神崇拜”。“宋代开始门神的形象逐渐定格在披甲武士（将军）上。北宋时，‘汴中门神，多番样，戴虎头盔。而王公之门，至以浑金饰之’。”[4]武门神从诞生之初，其“驱鬼辟邪、守家卫宅”的核心作用始终未变。两宋政治动荡，征战不断，民众家宅张贴武门神、祭拜武将祈求平安已是寻常之事。以此方式寻求庇护，求得生存，也是人类与生俱来的求生本能。基于上述社会背景，我们再看画中童子手中的两个傀儡武将人偶：一人手持长枪，一人手握大刀，这让人极易联想到在战场上杀敌保家、守护百姓平安的武将形象。将武将形象的傀儡人偶作为儿童日常玩具，一方面，似乎可借武将之故事对儿童实施教化之用，使儿童从小便树立保家卫国的理想信念;另一方面，也是宋人“多神崇拜”观下对武将人物的神化与崇拜之体现。在普通民众的信仰世界里，神化后的武将可暗中庇佑自己和家人远离灾害。

再者，“侲童+傀儡”组合入画，为何具有驱邪庇佑之意？在宋人“多神崇拜”和世俗娱乐精神空前高涨的大环境下，宋代各类节庆活动的内容和形式均有变化。如皇室宫廷的新年驱傩仪式，在神圣严肃的基调上又增加了轻松娱乐的氛围，即在原有的驱傩仪式中增加了歌舞、杂剧等表演形式，并加入诸多民间“俗神”角色。这些变化让原本严肃的驱傩祭祀活动有了世俗亲和的面貌。严肃的祭神祭祖、驱傩祈福转变为轻松欢悦的“神人同乐”的表演形式。这一转变，随之带来的是神灵形象和功能的世俗化、娱乐化，以及各类岁时节日、祭祀活动所用器物的使用场合和性质的改变。神灵形象从不可亵渎的祭祀神坛走向民众的世俗生活，或成为民众日常娱乐活动的一部分、或成为儿童手中的玩耍之物。但在这一转变过程中，神灵和祭祀器物的神圣功能并未从宋人心中褪去，他们相信世俗化的神灵和祭祀器物在日常生活中的使用亦可起到庇佑之用。如，钟馗在宋代不再是凶煞的“鬼”，而变成一位有妻子、仆人，有人情味的平民形象，但仍是驱邪重神。宋人还将前朝的辟邪物桃人、桃印，简化为桃符、桃版，以继续用于家宅辟邪。因此，在宋代儿童玩具里常有祭祀器物和鬼神人偶出现。如：“除日，作面具，或作鬼神，或作儿女形，或施于门楣，驱傩者以蔽其面，或小儿以为戏。”[5]凶煞可怖的傩面具，原本是大傩仪中必不可少的法器，但在宋人的生活中，傩面具既是家宅驱邪之物，又是儿童嬉戏之物。又如由佛教形象衍生的摩睺罗，原是七夕乞巧中民众祭拜的神灵，寓意吉祥宜男，但七夕之外也是儿童玩具，儿童取之把玩，可为家族带来生育之喜。

综上，《侲童傀儡图》中的“侲童”原本是傩仪中担任驱邪逐疫的特殊角色，但当其出现在宋人的婴戏绘画中，便世俗化为日常生活中的普通童子。而童子手中的杖头傀儡，原是“傩仪”或“丧家乐”中的祭祀器物，在宋人的日常生活中也成了一种儿童玩具。神灵形象和祭祀器物世俗化为普通人物形象或儿童玩具，与其原本的神圣功能并不冲突。因为其“辟邪”“纳福”等功能早已在古代民众的意识里固化成型，永恒有效。可见，画家以“侲童”+“傀儡”命名此画，意在以“侲童”暗喻画中普通童子。而以武将形象的傀儡人偶作为儿童玩具，其真正用意则是以极具暗示、祝祷功能的辟邪人物和器物，实现画面驱邪庇佑之功能。这与婴戏图在两宋乃至元明清各个时期的使用功能和创作意图是一致的，即“它将对孩童纯真美好天性的赞扬、对民众繁衍后代的希冀与祝福融于一体”[6]。

最后，玩具上的美术符号。画中三童子形象描绘虽传神，但衣着装扮素简，而作为儿童玩具的戏棚（如图3）则装饰精致、色彩鲜亮，童子形象的素朴与戏棚的华丽形成对比。戏棚上有花瓶装饰和植物纹样装饰，其中花瓶装饰有两处：一在戏棚顶部中间处，有一插白花的褐色花瓶（宋代插花花瓶）;二在戏棚左侧面，有一处褐色高底插白花的花瓶图案（按中国传统图案的对称装饰法则，戏棚的右侧应绘有相同图案）。花瓶装饰在现代是极为普通的装饰手法，在古代却有特殊含义。花瓶，也称“瓶花”，“瓶花的出现，早在魏晋南北朝，不过那时候多是同佛教艺术联系在一起”[7]48。其最初为“佛教八宝”之一的“宝瓶”。在魏晋南北朝的佛教壁画中，花瓶图案常与莲花、佛教人物配合使用。随着佛教的世俗化，诸多佛教圣物，如荷花、宝瓶等逐渐世俗化为具有吉祥寓意的民间装饰图案。花瓶发展到宋代，不仅成为民间装饰图案，亦形成了花瓶插花之风，“但本源却依然顺流而行不曾断绝，并且礼佛之外又用于祭祀”[7]63。因此，花瓶频繁出现在宋代文人雅士和民间百姓的生活中，且引申出多种含义。所以，在宋代绘画和民间装饰图案中有大量花瓶图案的应用。民间主要借用花瓶的佛教“神性”和“瓶”与“平”的谐音之效，將其与动植物及各类器物等组合，形成诸如“平步青云”“平安富贵”等吉祥寓意。在苏汉臣的另一婴戏作品《灌佛婴戏图》（如图4）中，也出现了花瓶插灵芝的场景。灵芝从汉代以来就被视为祥瑞之物，花瓶与灵芝组合，其吉祥寓意显而易见。作为儿童玩具的影戏棚，以花瓶图案和插花花瓶作为装饰，显然不是表现戏棚的“文雅”气息，其真正用意应是以“瓶”谐音“平”，祝祷戏棚的使用者（儿童）平安吉祥。

再看戏棚顶部和底部的红色横梁上的植物纹样（如图5），卷曲缠绕，连绵不断。金线条与红底色相互映衬，喜庆热烈。操纵傀儡的儿童头部所系抹额和另一童子所敲书鼓的周身外围也均为红底金纹。画中金色植物纹样即便无法辨认其具体样式，但并不妨碍其表达吉祥寓意之功能。因为中国传统纹样的创造初衷是以表达原始先民的神灵崇拜和祝祷祈愿为主，其宗教信仰意义大于审美意义。民间传统植物纹样缠绕连绵，是百姓祈求“生命绵延”“福寿绵延”等美好理想的普遍表达方式。画中除植物纹样穿插使用，戏棚、傀儡和傀儡操纵童子、敲书鼓童子均由红色聚引成一体。受五行说影响，从先秦伊始，颜色在古代就被赋予特定的象征意义，而红色一直被视为吉祥、辟邪之色。《后汉书·礼仪中·大傩》记载驱傩之人“皆赤帻皀制”，“赤帻”为赤色头巾。《大傩赋》记载：“天子坐华殿，临朱轩……赭鞭朱朴击不祥。”[8]“朱轩”是天子所乘的红色马车，“赭鞭朱朴”，即赤色的鞭子和红色的木棍，皆为扑鬼工具。朱色、赤色均属红色系，虽略有差异，但在古代均为傩仪或重大祭祀活动中重要的“克阴驱邪”之色，同时也被广泛应用于民间的各种祝祷仪式。画中红色的使用，一方面将傀儡戏表演道具及表演者联系成一体，似乎与驱邪纳福的傀儡仪式形成呼应，隐匿驱邪逐鬼之意;另一方面，其与金色植物纹样形成喜庆热烈之感，强化了画面的吉祥之意。此外，书鼓中央还饰有一朵盛开的白莲图案，莲花在古代具有多重含义，既是佛教圣洁之物，又是民间吉祥之物，具有“平安”“多子”等多种美好寓意，使用极广。以莲花图案装饰儿童玩具书鼓，显然非常符合古代民众祝祷儿童平安的表达方式。

综上，画中戏棚上的插花花瓶、花瓶图案、植物纹样、莲花图案等既为装饰之用，同时亦是民间常见的祝祷吉祥的艺术表达手法。而红色的使用，则让儿童傀儡游戏有了神圣的驱邪祝祷仪式感，也暗合了古代民众驱鬼逐疫的传统习俗。这种以画中之物、画中之色隐含特殊寓意的艺术处理手法，是中国民间艺术、传统风俗画、婴戏图等常用的创作手法。

三、图像主题

基于上述，本文认为《侲童傀儡图》并非是一幅单纯以“儿童游戏”为主题的作品，其内含双重主题。表层主题为“儿童游戏”，画中儿童戏玩傀儡戏的场景既是对宋代民间流行的儿童傀儡游戏的描绘，又契合了当时流行的婴戏题材创作风尚。深层主题是以“侲童傀儡”图式表达“驱邪庇佑”之主题。画家将戏玩傀儡戏的童子与傩仪中驱傩逐疫的“侲童”进行身份组合，实则是将傀儡戏和傩仪的禳灾祈福之功能暗藏于画中，赋予画面特殊寓意，以此表达古代民众趋吉避凶的心理诉求。这与民间常给儿童佩戴“麒麟锁”、穿“老虎鞋”的做法有着异曲同工之用。画面深层主题的表达，除了“侲童”和“傀儡”两个元素的使用，还以插花花瓶、花瓶图案、莲花图案和植物纹样等具有吉祥寓意的民俗符号元素进行强化。将多个具有“辟邪”“纳福”等功能的美术符号汇集于同一画面中，以求美好祝愿最大化。这一创作手法在中国传统绘画艺术、工艺美术中屡见不衰，是“中国式艺术祈愿”的表达方式之一，在宋人的诸多绘画和生活用品中可窥见一斑。如“傀儡戏铜镜”，铜镜本是古代典型的辟邪物，用以照妖除魔，镇宅辟邪，但却以儿童戏玩杖头傀儡或悬丝傀儡为装饰。铜镜、儿童与傀儡戏的组合，即进一步强化了“驱邪庇佑”之意。此外，諸如“三彩童子傀儡戏瓷枕”、《傀儡婴戏图》、《摹宋人杂画·婴戏图》中皆以“钟馗样”为傀儡玩具，表面上看是“俗神”的娱乐化，实则是借用钟馗斩妖除魔、驱鬼除祟的本质功能，表达“庇佑儿童”之愿望。同为“儿童戏傀儡”题材的《骷髅幻戏图》，“所描绘的儿童与骷髅在一个特定场合的邂逅，所表现的就是这样的辟邪主题”[9]。由此可见，“儿童戏傀儡”题材既是对当时流行的儿童娱乐活动的描绘，又是对“驱邪庇佑”主题的表达。这一主题也是宋人将世俗娱乐精神与“多神崇拜”融为一体的物化结果。

四、结语

《侲童傀儡图》是宋代“儿童戏傀儡”题材作品中颇具代表性和研究价值的作品，从中可窥见宋人以绘画表达“多神崇拜”的一般方式，同时亦可通过解读绘画了解两宋时期民众的心理及信仰。通过对此画的分析解读，我们也进一步了解“儿童戏傀儡”题材在宋代流行的内在原因。

参考文献：

[1]孟元老.东京梦华录[M].郑州：中州古籍出版社，2017.

[2]钱茀.从“方相驱傩”到“千人埋祟”——北宋宫廷傩礼改制于何时[C]//曲六乙，陈达新.傩苑——中国梵净山傩文化研讨会论文集.北京：中国戏剧出版社，2004：25-31.

[3]王文诰.于宏明，点校.苏轼全集[M].长春：时代文艺出版社，1999：69.

[4]范立舟，徐吉军.南宋全史（七）（思想、文化、科技和社会生活卷·上）[M].上海：上海古籍出版社，2015：291-292.

[5]陈元靓.岁时广记[M].上海：商务印书局，1939：440.

[6]陈维艳.中国传统婴戏图起源问题探究——由三国朱然墓《童子对棍图》谈起[J].美术大观，2020（1）：96-97.

[7]扬之水.宋代花瓶[J].故宫博物院院刊，2007（1）：48-65，156.

[8]龚克昌，等.全汉赋评注[M].石家庄：花山文艺出版社，2003：766.

[9]黄小峰.繁花、婴戏与骷髅：寻觅宋画中的端午扇[J].中国书画，2018（5）：8-21.

作者简介：

陈维艳，硕士，常州信息职业技术学院副教授。研究方向：美术学、设计艺术学。

刘家全，硕士，上海大学教师。研究方向：传播广告设计，美术学。