□胡佩衡

《江帆楼阁图》唐·李思训 绢本设色 101·9cm×54·7cm 台北故宫博物院藏

山水画在唐宋时朝为最盛。时善画山水者以自身创造力去描绘自然风景，而开后世山水画门径。惜后学者只在皮毛上用功，不知于根本上讲求，将“师古人不如师造化”的解说抛开。所以，发展和改良山水画，当注重写生。

唐朝吴道子写嘉陵山水，云气岚光，全为师法造化；李思训画镜中山水，云霞水影之气象犹如天然；王维住辋川，因画江南实景，曾发明渲淡之法。五代荆浩、关仝虽师法王维，但丘壑树石仍描写实物，故而荆浩的云中山顶、关仝的野渡村居，当是写生无疑。宋朝范宽作画对景造意，树木能画出荫蔽之态；董源的江湖风雨诸景，使观者如目寓其处；李伯时的《龙眠山庄图》、李成的《寒林烟树图》，一个是园林景，一个是荒寒景，使观者如身临其境；马远的画，近树大，远山低，道路曲折自然，树枝可分前后；夏圭的画，山石分阴阳，着色本实物；郭熙的山水不拘成规，全仿造化，因其家住河北，喜画平芜旷野之景，多作烟云迷漫之态，其《林泉高致》中所说树石、人物各法，真合乎透视之理。

唐宋山水画大半由写生得来，因各人所住地域不同，所见景致不同，笔法亦因之而异。后人不求其本，画石只说是某人用披麻皴，某人用折带皴，画树只说是某人用介字点，某人用鼠足点，只知符号堆砌，反使古人写生之法失传。元朝画家当为起首。元朝因蒙古人掌权，汉族文人学士大都逃至山水清幽之处，任笔涂画，只为遣兴，他们的画品越高则离真景越远。故倪、黄、王、吴各家之作，不是神品便是逸品。

明清画家接续元人，亡国宗室常借画发愤；文人诗酒余暇，则以秃笔干墨乱涂，画枯树残枝不论四季、堆砌峰峦，全不管远近。抑或彼此抄袭，千篇一律，悬挂起来看，毛团一堆、墨点子数百耳，且妄加题句。如杂树多者仿董源、枯树多者仿李成、茅亭枯木仿倪瓒、一片模糊仿“二米”、山石横坡临黄公望、若画雪景仿王维，可谓诬枉古人，欺骗今人。古画既然不易得见，学者只有盲从，古法失传岂不可叹。而愿意考证自己画的得失，参证真山水就是“写生”。就画论画，明清也有一众画家有创造能力。如此看来，写生作品固然千载不灭。

若要写生，因各地山水形态不同，绝不可为古人所囿，也不可将古法抛弃。只要像真景、合理法，用古人所长笔法去画，自然是美观的，不必拘泥宗派、固守成见。唐寅的山水画有时用南宗画法，有时用北宗画法，这并非故意捣乱，而在于他见的风景与何人画法相近，便用何人方法作画，如此不但有古雅气味，而且合乎写生法则。

鄙人于游山水中借证山水树石的画法，感觉树木合乎真景之处较多，松树、柳树更超过西法，杂树也能应用。山石亦是如此。披麻皴、解索皴像土山，大小斧劈皴像石山；盘山的石纹像折带皴，房山的石纹像云头皴；从雁荡山俯瞰别山的纹络，得知荷叶皴并非杜撰；于山阴道上望水上平峦，可知矾头法亦非子虚乌有；远山用花青染，晚景的远山用赭石染，同样合乎真景，若能在写生时稍加变化，自然具天然之趣。至于章法布置，人物、楼阁的尺寸，如亲临其地按透视法研究，天然的模本便是图画的稿子。如唐宋画中的天空和泉水并非空白，用各色渲染，水边也有阴影，与西法颇相合，但不如西法真切。云水勾勒法离真景太远，可不必学，只学其用墨或色渍染者为上。至于阴阳光线问题，只需在渲染时留意，便会自然显出。

《踏歌图》南宋·马远 绢本设色 192·5cm×111cm 北京故宫博物院藏

总之，绘画须合乎美的原则，首先要引起人的快感。不论何种画法，若因少数人强夸为美，局外人大半莫名其妙，似乎与绘画的进步是相悖的。犹如苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的主张，不过是文人拿绘画作为遣兴的载体，与美育的普及终究不合。我以前也涂抹这一派的画，后因临了很多唐宋古画，又游了南北真山水，觉着固守之派未免家数太小。又因能画的人太少，久了只学西画，这样中国画恐要失传。若能达到雅俗共赏的地步，自然没有隔膜，所以我才主张“用古法写生”，这实在是自然的趋势。