摘要：关于经典剧目地域传播问题，过去学界多留意改编本对原作的继承即共通点，却往往忽略了传播之另一大面向，即差异化问题。不同地域剧种，甚至是同一剧种之不同流派，在接受经典剧目时都面临多样化选择。以梨园戏《吕蒙正》为例，其与明代几大同题材传奇文本的比对，生动地诠释了《破窑记》经历南戏—明改本—泉州本土本的历程，据此可推其泉州改本出现时间不晚于明万历初期。同存于小梨园、下南二派的两本《吕蒙正》，有着泾渭分明的场口安排。“小梨园”本以可充分发挥生、旦二行唱功及表演程式的关目为重，“下南”本则在能够发挥净、末、丑行优势的关目上更加用心。显然，经典剧目在特定地域的差异性传播，与该地域多样化的审美趣味息息相关。同时，多元化的艺术环境亦是产生差异性文本的重要条件，譬如“小梨园”本《千金叹》一出，即受闽南南音艺术之影响而添入。正是多样化的审美选择促成戏曲经典在民间生生不息。

关键词：梨园戏;小梨园;下南;《吕蒙正》;戏曲传播

作者简介：骆婧，华侨大学文学院副教授，文学博士，主要研究方向：戏曲史、闽台戏曲（E-mail： erica2000@126.com;福建 泉州 362021）。

基金项目：国家社会科学基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（福建卷）”（18ZD09）

中图分类号：I207.3;J825文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2022）02-0142-13

21世纪以来，戏曲传播研究渐成热点。相关研究主要从两大维度展开。一是借鉴传播学理论，从纵向上梳理戏曲传播历史脉络，考察早期“境内传播”的如2008年赵山林著《中国戏曲传播接受史》等，致力于近现代“境外传播”的如2009年林一著《中国戏曲的跨文化传播》。二是戏曲传播个案研究。较早的如2005年赵春宁著《<西厢记>传播研究》，近期如2018年王省民、杨桐著《传播视野中的“临川四梦”研究》，考察面向多为版本流变、改编传播、演出传播、批评传播等。然笔者认为，当前研究尚缺乏将戏曲传播置于特定地域文化中的微观考察。1986年，刘念兹先生就曾在《南戏新证》中对福建梨园戏、莆仙戏等剧种展开调查，但仅停留在南戏遗存剧目的搜集、统计上，未能充分展开。

在当下重视“戏曲之地域传播”问题，理由有二：其一，当前的戏曲跨文化传播研究热潮，仍多着眼于史料钩沉或现象描述，缺乏理论之系统建构，

其根源在于戏曲传播之规律与动因尚未探讨完全。而欲充分探讨戏曲传播之规律，必回归到戏曲的地域传播问题上。事实上，自宋元戏曲成熟以来，戏曲之传播便已发生，并且从未停止。从宋元杂剧、南戏到明清传奇再到地方剧种，戏曲发展史亦是戏曲传播史。来自中原的戏曲主流不断与不同地域的民间文化碰撞、汇流，方延续了戏曲之命脉。徐宏图先生曾从剧目遗存的角度，论证了南戏“借繁衍不同腔系以延续生命，因而根深蒂固，生生不息，历八百余年而不亡”之事实。所谓“繁衍不同腔系”，必然涉及到南戏在特定地域传播之考察。

其二，早在20世纪末，戏曲传播研究之发端，即始于南戏的地域传播问题。20世纪80-90年代，南戏“一点发生论”与“多点发生论”的争议颇受瞩目。1986年，刘念兹先生的大作《南戏新证》，将梨园戏、莆仙戏作为其梳理南戏传播脉络的重要参照体，并以此为理据，提出南戏应是由永嘉、泉州、莆田等东南沿海一带“多点发生”的观点。赵景深先生表示赞同，并进一步提出明代中期除昆山、弋阳、海盐、余姚之外另有“第五声腔”，即“潮泉腔”。90年代初，《南戏论集》《南戏遗响》等书在泉州相继出版，标志着闽南剧种纳入南戏研究视野。然则，21世纪以来，学者们仍对“多点发生论”持质疑态度。俞为民先生的观点颇具代表性：“虽然现在福建、潮州等地的地方戏曲中保存着大量的南戏剧目或曲调，但也不能据此作为南戏形成于这些地方的证据，因为这些地区的地方戏中所保存的南戏剧目或曲调，应该是南戏在温州产生后，流传到那些地区沉积下来的结果。”“显然，主张福建说或潮州说，其考证方法不够科学和演进，将流误作源”。曾永义教授亦主张闽南戏文是南戏传播之产物，并由此梳理戏文的两大传播路径：“当它们流播各地，以‘戏文’为例，会产生两种现象：其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，是为腔调剧种或声腔剧种;其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地‘土腔’所取代，而有‘莆腔戏文’、‘泉腔戏文’、‘潮调戏文’。”“一点发生”与“多点发生”之间的争议，实质便是南戏传播研究领域的争议。

如果说闽南是戏曲地域传播研究最为成熟的个案，那么，梨园戏无疑是考察戏曲经典剧目在闽南传播的最典型对象。发源于闽南泉州的梨園戏， 被公认为宋元南戏的早期后裔，遗存着大量早期南戏剧目。自20世纪90年代，龙彼得《明刊戏曲弦管选集》、吴捷秋《梨园戏艺术史论》《泉州传统戏曲丛书》等重要资料相继出版，为我们研究梨园戏与南戏的渊源关系提供了坚实的基础。然而，地方学者成果虽丰，研究思路却基本相似，即通过对比梨园戏与其他地方剧种文本之差异，应证梨园戏与南戏的亲缘关系更近。遗憾的是，传播过程中在剧种内形成的多样化文本形态，及其所揭示的“选择性”传播问题，往往一笔带过，点到即止。若引入“传播”之视角，显然，戏曲的传播研究应有两大面向，一曰传承，二曰变动。换言之，过去学界多留意传播中对戏曲经典的继承，却往往忽略了传播之另一大面向，即不同地域之剧种，甚至是同一剧种之不同流派，都经历过多样化选择与改编。

譬如，同存于梨园戏上路、下南二派的《苏秦》，同存于小梨园、下南的《吕蒙正》，皆为同一剧目，却均呈现为截然不同的文本。吴捷秋先生曾在《梨园戏艺术史论》中介绍上述二剧在不同流派中的场口安排，并根据对艺人的调查，提出同一文本析为二本的现象。然而，拆分文本产生于何时？拆分的标准是什么？是否存在文本拆分二派各自增补出目的现象？这些问题尚需进一步探究。通过梨园戏考察戏曲经典剧目地域传播的多样性选择，或许可从解答这些问题开始。

一南戏《吕蒙正》在闽南的传播轨迹

《吕蒙正》同存于小梨园、下南两派的传统剧目“十八棚头”，通观梨园戏三路的传统剧目，唯有该剧与《苏秦》出现全本戏同存于不同流派的现象。考察戏曲经典剧目传播的多样性，《吕蒙正》无疑是最能说明问题的个案。

首先，我们有必要梳理《吕蒙正》传入梨园戏之历史轨迹。《吕蒙正破窑记》见录于《南词叙录》“宋元旧篇”，《永乐大典·戏文二十》亦收其名目，被公认为宋元南戏之一，惜原本已佚。《九宫正始》《九宫十三摄南曲谱》等均引录其部分曲文，可视为戏文遗迹。明代改本颇多，全本系统较早的如金陵富春堂刻《新刻出像音注吕蒙正破窑记》（下文简称“富春堂本”）、书林陈含初詹林我刻《李九我批評破窑记》（下文简称“李评本”）、明传奇《彩楼记》（下文简称“彩楼本”）等。选本系统尤多，《风月锦囊》中收有《全家锦囊大全吕蒙正》七卷（下文简称“锦本”），亦可见于《大明春》《群音类选》《词林一枝》等。《吕蒙正》在民间地方戏流行甚广，根据徐宏图先生的统计，同题材剧目分别存于莆仙戏、梨园戏、川剧高腔、湘剧高腔、昆剧、京剧等。

龙彼得先生在海外藏书中发现了《新刻增补戏队锦曲大全满天春》（下文简称《满天春》），经其考证应刻于1604年，即明万历年间。《满天春》共收录十八出闽南戏曲散出，其中就有《蒙正冒雪归窑》，可见《吕蒙正》在泉州的本土改写本出现时间不晚于明代万历年。出现时间大致相似的明改本有富春堂本、李评本、《彩楼记》等。

见录于《古本戏曲丛刊》第二集的《彩楼记》，使用了大量滚白，出目删减明显，俞为民、徐宏图等先生均认为是在富春堂本、李评本等版本基础上改编而成，应当最晚。富春堂本与李评本孰早孰晚尚无定论。俞为民将《九宫正始》所引元本《破窑记》六十支佚曲与上述二本相比对，发现富春堂本与原本相同或相近的曲调、曲文，较李评本为多，应当较李评本更早。通过情节的比对，更可发现李评本中的重要情节如“夫人看女”“吕蒙正数罗汉”“刘千金辞窑”“辨迹泼粥”等富春堂本均无。值得注意的是，俞先生所述李评本新增情节，在梨园戏本中均可见。尤其是“夫人看女”一节，李评本注云：“原本无《夫人看女》一出，今增之似更完。”可证为李评本所增。梨园戏下南本中就有《夫人探》一出，《辨脚迹》更是重要关目。可见李评本曾在《吕蒙正》闽南传播中起过重要作用。检视刊刻于嘉靖年间的锦本《吕蒙正》，虽为选本，但其所摘片段几乎均可在李评本相应出目中找到，且文字差异不大，应当源于同一祖本。

为了更好地说明梨园戏本的源流关系，我们可将梨园戏现存于小梨园、下南二派的艺人口述本两种，与李评本、锦本、彩楼本进行情节关目上的比对。具体参见下表1：

由上表之情节出目的比对，我们不难发现以下现象：

其一，梨园戏小梨园、下南两路剧本出目几乎都能在李评本中找到对应的情节，其密切关系甚明。所不同的是，梨园戏出目更精简，略去了投宿旅店、桥上觅瓜、猛虎近窑等次要情节，所保留者皆为情节主干。如“助衣”对应李评本“卜问前程”，“抛绣球”对应“彩楼选婿”，“打赶”对应“相门逐婿”，“过桥入窑”对应“破窑居止”，“送银米”对应“送米寒窑”，“煮糜”“验脚迹”对应李评本“巡斋空回”，“夫人探”对应“夫人看女”，“琼花报”对应“宫花报捷”，“游寺”对应“夫妻游寺”等。

然而，若进一步探究其细节的不同，则梨园戏本有而李评本无的细节亦不少。比如李评本第十五出“逻斋空回”与梨园戏本的关系，颇值得进一步讨论。从李评本情节来看，该出共分两大部分，一是吕蒙正赴斋空手而归，二是吕蒙正泼粥辨脚迹。《彩楼记》对李评本情节大幅删减，唯此处将一出拓展为两出，即“木兰逻斋”和“辨踪泼粥”，可见这一关目在后世流传中的重要性。梨园戏同样拓展为两出，但处理方式与《彩楼记》大相径庭。

从下南本《吕蒙正》可知，吕蒙正“逻斋空回”的过程直接处理成暗场，舞台上除重点呈现夫妻俩雪中“辨脚迹”之外，还增加了一出《煮糜》，十分细致地演绎了刘月娥拾柴煮粥的过程。查检李评本和彩楼本，仅有科介提示“煮粥介”，但锦本却提及梨园戏本“煮糜”一出的重要动作——拾柴。锦本【新增下山虎】明确提及“拾柴”，与下南本第三出《煮糜》【浆水令】一曲颇为相似：

锦本【新增下山虎】：“从他去后，不见回归。可怜，可怜衣身□无食，且出窑门外去，且出窑门外去，捡柴柴薪，捡柴柴薪。回归窑内□过汤瓶，添些清水，放些白米，煮些粥汤，与夫回来□充饥。”

下南本【浆水令】：“自君一去，君亲一去，今有谁人温存。山边拾柴，实是障难为。鸟雀声悲，看许鸟雀声悲，真个人心闷。来到溪边，听见水声闹纷纷，路滑聚青苔。兜起弓鞋，兜起绣弓鞋，卜来周济，阮及时就引示。阮来整起锅竈，阮来放落小米。日子久长，阮来减少些儿。煮拙糜，等得我儿夫，返来也可且充助饥。”

耐人寻味的是，《九宫正始》佚曲中也出现过“拾柴”，但拾柴之人不是刘月娥而是吕蒙正。如《九宫》引录元本【步难行】一曲：

元本【步难行】：“却原来是块柴，就往袖儿揣。免得妻儿来问，埋怨我空手回。骂你这小乔才，把雪块胡揣乱筛。”

从吕蒙正拾柴到刘月娥拾柴，再到将拾柴、打水、煮粥敷演成完整一出“煮糜”，我们不难发现元代南戏——锦本——梨园戏的嬗变关系。孙崇涛先生在《风月锦囊考释·吕蒙正》中考证，锦本所录【新增下山虎】等李评本所无的曲文，大部分可见于富春堂本，可知锦本应是与富春堂本关系更为密切的，异于李评本的另一早期版本系统。然而，通过笔者对李评本和锦本的比对，锦本所摘录的曲牌、曲文除去《新增下山虎》等少量曲牌外，都能在李评本中找到踪迹，甚至有些几乎只字不差，实难令人相信锦本和李评本出自不同的两种系统。如若富春堂本是更接近于元本的早期版本，那么或许锦本所据的母本，便是由富春堂本过渡到李评本的重要一环。联系梨园戏本与元本、锦本关联的蛛丝马迹，或许我们可以依此推断，梨园戏《吕蒙正》所据之官话母本，晚于锦本而正处李评本初现之时，即嘉靖末年至万历初期，因此既能在情节乃至文字上与李评本出现大量相似，又能留下从元本到锦本的“拾柴”遗迹，甚至进一步敷演成新的出目。

龙彼得先生曾通过刻印者生平的考证，得出明代闽南戏曲选集《满天春》产生于1604年。通过《满天春》上栏的【北调】一曲与富春堂本、李评本、彩楼本【七贤过关】曲的比对，龙彼得进一步指出，【北调】有近四分之一的篇幅未出现于其他版本。“显然本剧是在1604年《满天春》出版前没多久才由官话本翻译为闽南语本。所根据的官话本与目前我们可找到的官话版本不同，可能是16世纪后半叶出版的版本。”16世纪后半叶，亦即万历初期，这与笔者的推断亦相合。

二经典剧目的选择性传播——以《吕蒙正》二派差异为例

梨园戏现存《吕蒙正》剧目共有两种，一种是“小梨园”传统“十八棚头”之一，一种则归属“下南”。这两种《吕蒙正》在出目上无一重叠，合起来则基本覆盖吕蒙正故事的情节主干。吴捷秋先生曾断言，“下南”一派的《吕蒙正》是小梨园艺人们进入农村市场，为了取得“下南”这一土腔的支持，从其所拥有的《吕蒙正》十六出中抽出七出传授给“下南”所致。从具体文本来看，小梨园在第五出《入窑》之后，抽出《送银米》《煮粥》《验脚迹》《夫人探》四出赠予“下南”，自己则以《千金叹》一出作为过渡。结局部分，“小梨园”更忠实地延续了其他中原版本皆有的《剪琼花》《琼花报》《竖旗拜窑》。“下南”则以《待漏院》《游寺》两场作结，《游寺》可见于李评本、彩楼本，唯锦本不见收录。《待漏院》吕蒙正与岳父刘文茂不期而遇的情节不见于其他文本。如此可知，梨园戏两本《吕蒙正》系出同源，是官话本《吕蒙正》“本土化”传播的结果。

值得注意的是，较之于一般戏曲剧种几派合流时常见的剧目间互相融合的趋势，“小梨园”与“下南”两派却泾渭分明，体现的正是南戏地域传播过程中的“选择性”问题。围绕这一问题，还有以下疑问亟待解开：其一，从“小梨园”《吕蒙正》中分出一部分形成“下南”新文本，大致产生于何时？其二，出目分配的具体标准是什么？其三，梨园戏本与其他明改本之间的差异，哪些是原完整剧本的一部分，哪些是两派艺人在出目析出后各自补编的结果？

解开第一个疑问的最好方法，便是将明刊闽南戏曲选集《满天春》中的一折《蒙正冒雪归窑》（下文简称“明刊本”）与现存两个流派的艺人口述本进行比对。从所述情节来看，万历年间刊刻的《蒙正冒雪归窑》涵盖“下南”口述本《煮糜》《验脚迹》两出，曲文部分亦有明显的承继关系。谨以《煮糜》一节为例，见表2。

由表2可知，至少在1604年前，闽南已出现闽南方言译本《吕蒙正》，并已将官话本未能展开的“煮粥介”进一步扩充，形成向单折发展的趋势，故生发出“煮糜”相关的新曲文。但明刊本前后尚有三段截然不同的曲文，而《煮糜》则果断地删掉，依据拾柴——舀水——煮粥的一系列动作重编文辞，呈现突出的动作性。可见明刊《蒙正冒雪归窑》所据的文本，业已完成将官话翻译为方言的工作，开始了本土化的新创作，是简单译本向地方改写本过渡的典型代表。

那么，《满天春》所摘录的折子《蒙正冒雪归窑》，是源自出目析出之后的“下南本”《吕蒙正》，还是尚未分出目之前的母本？由现存“下南”《煮糜》《辨脚迹》各自成熟的场口安排来看，明刊《蒙正冒雪归窑》尚处于两部分粘连紧密的状态。有力的证明，来自明刊本【驻云飞】第一段曲文。它与李评本第十五出《逻斋空回》【驻云飞】一段极其相似：

李评本【驻云飞】：（旦）自恨时乖，蒙正儿夫穷秀才。衣破衫无带，比范丹穷无奈。嗏，我夫终日去逻斋，饥寒无赖，苦楚难捱。我唬得了，想前生欠少贫穷债，只落得倚定窑门手托腮，窑门手托腮。

明刊本【驻云飞】：（旦）自叹时乖，蒙正儿夫穷秀才。衣破衫无带，好比范丹贫无奈。嗏，我夫终日去逻斋，不见归来，愁挂双眉。怎奈家人愁眉黛，闷倚窑门手托腮。

除了梨园戏外，目前所见其他版本的《吕蒙正》均无《煮糜》一出。既保留官话版本显著影响，又显露出《煮糜》一出单独成型的痕迹，《满天春》所据的梨园戏《吕蒙正》应在二派分出之前。或许我们也可由此推测，二派分出的时间不会早于1604年，即《满天春》刊印的时间。换言之，梨园戏二派“分本”现象，应当出现在明万历年中后期。

另一个疑问接踵而至：梨园戏二派将《吕蒙正》一分为二，在具体出目的分配上，又是按照何种标准？毋庸置疑，即便是一分为二，戏曲剧本依然应当保证剧情框架上的相对完整，这对二派在具体出目的分配上提出更高的要求。李评本分上下两本，以第十五回《逻斋空回》为节点，剧情上可分为前后两大部分。前半部分主要交代吕蒙正发迹前的故事。后半部分则主要交代吕蒙正中举及夫妻团圆。根据这一剧情走向，梨园戏二派在出目上的分配亦可附图1所示。

一目了然，“小梨园”保留八出，“下南”保留七出，篇幅上大致相当。上半部分，“小梨园”前四出交代了刘月娥与吕蒙正相识、嫁娶的曲折过程，“下南”则描述的是婚后夫妻二人在破窑中的困窘生活，并无重叠。至于“下南”的第一出《头出》，直接从吕蒙正接刘月娥回破窑生活开始，简单交代了夫妻俩饥寒交迫的原因与现状，篇幅短小精悍，显然是“下南”艺人为了保证剧情完整性补入的。下半部分，“小梨园”在出目数量上与上半部分保持均衡，除第六出《剪琼花》为吕蒙正托仆人报喜的过场戏外，均为刘月娥一线的情节。反观“下南”的处理，则只留三出《夫人探》《待漏院》和《游寺》，《夫人探》作为过渡交代刘月娥独自在寒窑生活，并拒绝母亲苦劝不愿回娘家，《待漏院》《游寺》则是吕蒙正一线中第后扬眉吐气、一雪前耻的情节，同样为“小梨园”所无。

由以上具体出目之分析，我们或可大致感受到梨园戏二派在出目选择上不同的标准：

从旨趣上看，“小梨园”偏重两性情感上的悲欢离合，尤其重在剖析女性隐微的心理世界。“下南”的结局则明显带有否极泰来、寒门发迹的草根理想。

从情节上看，“小梨园”偏好生、旦婚恋过程中的波折，“下南”则关注夫妻、亲朋之间家长里短的纠葛。

从行当上看，“小梨园”着力展现生、旦二行，尤其以正旦为中心，以展现生旦二行唱功及表演程式为依归。譬如小梨园本第四出《过桥入窑》，即为集中展示生、旦行当表演程式之美的典型出目。由于该出为诸本皆无，吴捷秋先生认为“可见梨园戏《吕蒙正》，是以古本传演，故独有《入窑》等出……”然徐宏图先生提出质疑，李评本第九出“破窑居止”【夜航船】插白说的就是“过桥入窑”之事，只是没有展开。笔者认为，徐先生的说法颇有道理。该出最突出的特点是说白多，而这些说白又多为动作性极强的对话，提示舞台表演应有极其丰富的动作。比如围绕着“过桥”这一核心动作，就细致地展开为吕蒙正过桥——劝劉月娥过桥——用柳梢牵刘月娥过桥三个过程。其间夫妻二人的各种动作，呈现为一连串梨园戏表演程式的巧妙串联，充满舞蹈化的美感。小梨园本将官话本原有的一个科介拓展为极具表演性的新出目，应是出于充分展现小梨园行当表演优势的考量。事实证明，这样的选择充满智慧，以至于《过桥入窑》发展为闽南最受欢迎的折子戏之一，在梨园戏舞台上盛演不衰。相较之下，“下南”亦重净、末等行当，如《送银米》中的贴、《夫人探》中的老旦、《待漏院》中的净、末等，均有精彩的表演空间。

为了更好地说明二派选择之标准，可以各本皆无而独存于梨园戏的“小梨园”第五出《千金叹》为例。关于该出的分析，亦可尝试回答上文提出的第三个问题：仅出现于梨园戏中的出目，是在小梨园、下南二派分出之前就存在于方言母本，还是之后各自补编的？

三 改编之来源与标准——以《千金叹》《待漏院》为例

《千金叹》一出为刘月娥独角戏，展现的是吕蒙正赴京赶考后刘月娥一人在破窑中思念夫君、感叹命运。富春堂本、李评本、锦本皆无此出，应为梨园戏所增。很明显，在上半部分“下南”抽出四出后，《千金叹》成为承接“小梨园”《吕蒙正》上下两部分剧情的重要出目。一方面它交代了夫妻二人在破窑落脚后生活穷困，吕蒙正继而进京赴试。另一方面为接下来吕蒙正中第，喜讯传至破窑作铺垫。那么，它是否就是小梨园一路后来补编的呢？

小梨园本第五出《千金叹》，由【北青阳】“朝思暮想……”【中倍】“祝阴公……”【沙淘金】“记得同君受艰辛……”【北青阳】“手卷席门向前行……”【锦板叠】“但愿我夫君……”五段组成，全为刘月娥一人主唱，是旦行唱功吃重的独角戏。从情感上看，明显是反复吟咏唱叹。旦行出彩，注重唱功，表达闺怨，抒情性强，这些都非常契合“小梨园”一路的剧种特性。从审美取向上看，《千金叹》必归于“小梨园”一派。

该出从内容上看，一是感慨自己独守寒窑的艰辛孤独，二是祈祷夫君中第二人团圆，三是抱怨父亲心狠骨肉分离。前两种内容，在“下南本”《夫人探》、李评本《夫人看女》曲文中均有体现。而关于抱怨父亲的内容，在《夫人探》【锦板】“忍得下，不慈悲，全不念亲骨肉……”等曲中亦有体现。剧情上的大幅重叠使我们大致推断，《千金叹》应为小梨园艺人在二派剧本析出时，因失去了《夫人探》一出，为了使前后两段情节更好衔接而补编的。

那么，《千金叹》的补编又有无源头？ 实际上，《千金叹》并非无迹可寻。其中的【北青阳】“手卷席门向前行……”一段，曾出现在明代南音曲集《鈺妍丽锦》中，仅有些许不同，后世另有《向前途》一曲流行，详见下表3：

由表3我们发现有趣的关联。《千金叹》中的【北青阳】前半段早在明代便已出现，两段曲文基本一致，差异处只在于《千金叹》比南音一唱三叹的文辞更加简洁，更适合表演需要。这一现象是否提示我们，《千金叹》的出现与同样流行于闽南的南音艺术相关？

“南音”（又称“弦管”“南管”），是一种自隋唐传承而下的古乐，发源于福建泉州，至今仍广泛活跃在闽南、台湾及其他东南亚国家。南音可分为指、谱、曲三大部分，其中“曲”主要是流行于民间的散曲，数量最为庞大。20世纪50—60年代，英国牛津大学著名汉学家龙彼得先生先后在海外发现明代刊行的《新刻增补戏队锦曲大全满天春》《集芳居主人精选新曲钰妍丽锦》（简稱《钰妍丽锦》）、《新刊弦管时尚摘要集》，后两本为南音曲集，留存了明代闽南民间流行的大量南音散曲。上述《手卷席门》即为《鈺妍丽锦》中的一首。

散曲《手卷席门》与《千金叹》【北青阳】之渊源，有两种可能性。其一，南音爱好者将业已成型的《千金叹》【北青阳】进行加工，便于俗唱，因而有了《手卷席门》一曲，即先有剧曲后有散曲。其二，闽南民间根据《吕蒙正》故事自行编写曲辞以配乐，形成散曲《手卷席门》，继而被“小梨园”一派所借鉴，扩充为完整的一出《千金叹》，即先有散曲后有剧曲。由郑国权先生对《陈三五娘》弦管诸曲的研究可知，《荔镜记》诸戏文与弦管直接相关的只占48%，说明完全存在先有散曲的可能性。

结合表3，我们发现一个有趣的现象。明刊南音散曲《手卷席门》后半段（以斜体标示），并没有被现在流行的《向前途》所继承。倒是有一段未在《手卷席门》出现的曲文（以加粗体标示），在《千金叹》与《向前途》皆有。《千金叹》标为【锦板叠】，《向前途》则标为【落叠拍】。笔者习南音数年，而南音弦友皆知，【落叠拍】并非一个曲牌，而是标示南音散曲中常见的撩拍变化，用于标识前后两段音乐结构基本一致但节奏产生变化的曲子。明刊散曲《手卷席门》已然失传，如今被广为传唱的是《向前途》，而这首《向前途》出现了【落叠拍】，后半段曲文又与《千金叹》【锦板叠】（标示为“唱过”）基本一致，说明“手卷席门……”与“但愿我夫君……”两段曲文在音乐上是紧密关联的。那么，假设先有剧曲后有散曲，则明刊南音曲集《鈺妍丽锦》只摘录“手卷席门”而删除“但愿我夫君……”一段，反倒加了完全不同的一段文字，亦未提示节奏上的变化，相当于改变了整个音乐结构。对于熟谙南音的弦友们来说，此种情况不大可能出现。

反过来说，假如先有散曲后有剧曲，则这种现象就可以说得通。明代南音弦友根据《吕蒙正》故事创编了散曲《手卷席门》，并被收录《鈺妍丽锦》中。当“小梨园”艺人补编《千金叹》一出时，碍于篇幅，只吸收了《手卷席门》前半段，并在其后变换节奏，增加了“但愿我夫君……”一段，用以剧情行进，更好地结束此出。随着“小梨园”的《千金叹》在闽南舞台上广受欢迎，这段曲文又逐渐被南音弦友所采纳，以【落叠拍】进行衔接。换言之，其间经历了散曲——剧曲——散曲这样的传播历程，最终形成了三种紧密相关却又不尽相同的曲文。龙彼得先生根据《鈺妍丽锦》前页“汉诗集，一六一三年版”等字迹，猜测其可能出现在1613年（明万历四十一年）前后，从书的字体可以肯定是明版。如果上述推断成立，那么《千金叹》一出补编的时间不会早于1613年，即明万历晚期。

另一出仅在梨园戏中出现的《待漏院》，也具备进一步探讨的价值。《待漏院》乃“下南本”第六出，上承《夫人探》，下接《游寺》，主要讲述了高中的吕蒙正赴待漏院拜访司徒王元芝，偶遇当年不肯认婿的岳丈刘文茂，扬眉吐气，尽情讥讽，后在王元芝调解下重归于好。这些情节在富春堂本、李评本、《彩楼记》等文本中均不曾见，且蕴含大量闽南方言俗语，吴捷秋先生由此认为是梨园戏艺人创造的，此应无疑。然而同样的问题需要解决，即《待漏院》是梨园戏母本就有，还是下南派艺人事后补编的？有趣的是，在“小梨园本”第七出《琼花报》中，透露了“下南本”《待漏院》的信息。《琼花报》中有一段刘家婢女来向刘月娥报喜时说的对白：

（小旦白）小姐，且喜贺喜。

（旦白）梅香，你共阮且乜喜贺乜喜。

（小旦白）咱秀才在京内中状元了。

（旦白）呜，咱秀才去京内中……

（小旦白）中状元了。

（旦白）你因乜得知。

（小旦白）咱相公，去待漏院返来共夫人说，夫人命简来报，度小姐你欢喜。

小梨园本《琼花报》对白出现“待漏院”三字，而前一出《剪琼花》却无半点透露。在《待漏院》一出的最后一部分，有一段吕蒙正与官奴、官婢之间的对话。吕蒙正托二人将琼花代书信送往寒窑向刘月娥报喜，并接刘月娥前来团圆。这一段描写，对应的恰是小梨园本第六出《剪琼花》。换句话说，在《待漏院》《剪琼花》和《琼花报》之间是存在剧情关联的，即吕蒙正高中状元后先去了待漏院，岳丈刘丞相得知女婿喜讯。吕蒙正返回后差人送琼花报捷，而刘丞相则转告夫人，夫人差梅香比官奴更早一步将喜讯报予刘月娥。或许我们可以据此推测，早在方言母本中就存有《待漏院》，在两派分配出目时分给了“下南”，成为下南本的重要出目。小梨园本虽去掉该出，但在《琼花报》中仍留下来关于前情的蛛丝马迹。相较之下，《待漏院》关于差人报捷的描写也远不如《剪琼花》那般细腻，曲文仅有两句，以对白为主，更像是下南艺人为了衔接上下剧情而补上的。毕竟《剪琼花》《琼花报》归给了“小梨园”，如果没有在《待漏院》末尾补这一段，从《待漏院》吕蒙正高中到《游寺》夫妻二人荣归，剧情就过于跳脱了。

至于《待漏院》从何而来，又因何归于下南一派，尚可一探其内容。该出主要角色为末扮王元芝、净扮刘文茂、丑扮军丁、生扮吕蒙正、贴扮同科状元李芳。从文本上看，除末、净、生、贴各主唱几句曲文外，其余皆为对白。其中，由丑与净、末配合的关于探听中榜消息的插科打诨就占据近三分一的篇幅。由于李芳乃王元芝婿，吕蒙正乃刘文茂婿，两状元对两岳丈，一方亲切热络，一方冷若冰霜，形成极其鲜明的对比。有人欲报前仇，有人伺机求和，有人热心调解，心结呼之欲出却不意说破。这一情境富有戏剧张力，四人言语的交锋充满机趣。王元芝利用吕蒙正好面子的弱点，将计就计劝翁婿二人相认的一段对话尤为精彩：

（生上白）未知大人见召，有何贵意。

（末白）状元，志文定着否。

（生白）大为雅观。

（末白）见笑。状元，学生欲陈一言，未知状元贵意如何。

（生白）大人有话尽管见教。

（末白）状元，今旦出身，欲庇荫何人。

（生白）先及夫族母族，后及妻族，其余邻里乡堂，亦都亲亲而爱仁。

（末白）既是障说，未知状元令正乃何处人？

（生白）就是刘阁下之女。

（末白）见说领证与外家并无往来，有只事否？

（生白）岂有此理，父母爱子之心，岂堪决绝，亦都常常往来。

（末白）已常常往来？

（生白）是。

（末白）真乃状元雅量。

……

（末白）状元，此翁你可认得否？

（生白）学生亦都勿会认得。

（末白）此翁正是令岳翁。

（生白）大人请。爹呵。

（净白）子喂。

（生白）我爹。

（净白）我子。

（生白）我爹。

（净白）我子婿。

由上分析，充满闽南市井口语特色的《待漏院》一出，应为梨园戏艺人所创无疑。如果根据上述分析复盘梨园戏母本出目，那么《待漏院》前一出是《夫人探》，后一出是《剪琼花》。《夫人探》明显是一出以正旦、老旦、贴为主的唱戏，抒情性强。《剪琼花》则属过场戏。《待漏院》处于其间，起到极其重要的调节作用。既调节了《夫人探》较为舒缓的悲伤气氛，又为紧接下来的捷报相传进行充足的铺垫。至于《待漏院》后来为何归属于下南一路，其标准亦不难判断。该出重在净、末与生角的对白，尤其突出地展现净、末二行之表演特色，呈现活泼俚俗的审美取向，显然与下南一路的审美更加一致。

结论

综上所述，以梨园戏《吕蒙正》为例，南戏在特定地域的传播尚可有许多微观考察之必要。这一剧目传播的特殊性在于，在同一剧种的不同派别中，呈现出同一剧目截然不同的文本形态。通过“小梨园” “下南”二派《吕蒙正》与锦本、李评本、《彩楼记》等明代刊本，以及同一时期刊行的闽南戏曲、南音选集《满天春》《鈺妍丽锦》相关文本的比对可知：早于16世纪末，已经在闽南出现成熟的本土改编本《吕蒙正》戏文，其所据母本，应当是延续富春堂本——锦本——李评本一线的万历前期出现的官话南戏明改本《破窑记》。

通过上文分析可知，《破窑记》在梨园戏中的传播，呈现出迥异的两种风格。归入“小梨园”流派的文本，以可充分发挥生、旦二行唱功及表演程式的关目为重，显示出典雅、委婉之风格。归入“下南”流派的文本，则在能够发挥净、末、丑行优势的关目上更加用心，突出活泼、俚俗的风格。传播文本之选择标准，当为不同流派之审美特征。“小梨园”源自南宋皇室家班，多选未成年之童伶作戏，演绎才子佳人之婚恋故事，自然倚重生、旦二行。童伶嗓音甜美，故重抒情关目以展示唱功。“下南”源自土生土长的泉南小戏，活跃于田间地头，擅长演绎家长里短，故倚重净、丑之间的滑稽调笑。由梨园戏二本《吕蒙正》之出目比較，尤能说明审美特征与表演特色对于文本选择之决定性作用。

若进一步探究梨园戏《吕蒙正》独有出目之来源，不难发现，经典剧目在特定地域的传播必然经历本土化改编。这种改编，绝不仅仅意味着方言翻译，更意味着吸收本土民间文化之特长，充实地方文本，甚至足以扩充出更加精彩的出目来。譬如“小梨园”的《千金叹》一出，便是汲取南音散曲之精华为己所用，成为梨园戏舞台上盛宴不衰的经典折子。综上，从微观上考察经典剧目在特定地域的传播形态与特征，依然大有发掘之空间与价值。

On the Differentiation of Classical Chinese Operas in Regional Communication

LUO Jing

Abstract： On the issue of regional communication of classical Chinese Opera， the scholars used to focus on the inheritance of the original and often ignore the differentiation in communication. The operas in different regions， even the different genres in an opera， may face different choices when accepting the classical operas. Taking the liyuan opera the Lvmengzheng as an example， comparing it with other texts of same theme in the Ming Dynasty， we can see the clear process from Nanxi text to Minnan version. So there are two versions in liyuan opera，which respectively belong to Xiaoliyuan school and Xianan school. They have totally different content arrangements in the texts， which means that variety of aesthetic choices may affect the differentiation of classical operas in communication. At the same time， the diversified artistic environment is also an important condition for the production of different texts. For example， the “liyuan opera” edition “Qianjin Sigh” was added under the influence of the Nanyin art of Southern Fujian. It is the diversified aesthetic choices that promote the endless growth of classic operas among the people.

Keywords： liyuan opera; Xiaoliyuan; Xianan; the Lvmengzheng; communication of Chinese operas

【責任编辑：陈雷】