中国传统山水画的图像演变与叙事逻辑

2022-05-13王天乐

艺苑 2022年1期

摘要：山水画作为一种视觉图像和历史文本，具有漫长的图像演变与叙事逻辑。早期的山水图像附属于人物画，注重完整的故事情节，主要服务于宗教；隋唐时期，山水画成为独立画科，多表现皇家游乐的世俗场面，上层贵族掌握了山水画的审美趣味与主题方向；五代北宋时期，山水画的叙事者转为士人画家，画面重在表达士人的行旅主题，画中的点景形象变得自然朴素；南宋及元代，山水画愈加概括简洁，趋向一种表达士人的观念图景，由此奠定了山水画内在的发展方向。从早期的皇家叙事再到士人的内心表达，山水画的叙事身份由分化到统一，士人逐步掌握了画面叙事的主导权。山水画的图像演变体现了古代士人群体的文化选择过程，其根本在于建立士人隐逸的思想话语。

关键词：山水画；图像；叙事；隐逸

中图分类号：J22 文献标识码：A

山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，受到历代文人墨客的喜爱。山水画在自身的历史发展过程中，其实也隐含了画家的创作意图与文化立场。通过文献梳理与研究总结，不难发现，古今对于山水画的研究，大多可归为历史论述、笔墨风格或美学意蕴的专门分析。其实，中国山水画有其内在的叙事逻辑，其图像演变的背后则是画家审美观念和思想意识的深刻转变。本文将二者关联地进行考察，试图对山水画进行一种“图像与观念”之间结构的总体性回顾，并择取了具有代表性的隋代至元代这一段特殊历史时期，对于汉魏早期的山水图像也作出了简要回顾，力图从这一发展脉络中找到山水画叙事话语转变的重要线索。

一、山水画历史图像演变特征

汉魏时期的山水图像主要是配合人物画来完成的，还不能称之为真正的山水画。（1）这时期的山水图在图像表达上的意图很明确，即描绘的内容主要围绕着生活中的劳作题材展开，就是为了制造一种具体、易懂的生活场景或故事情节，为的是能够引起观者的效仿与崇拜，以此达到统治者对观赏者的教化目的。例如两汉之时，在一些画像砖上所刻的山水图案中，画面主要记述了当时人们劳动生活的具体故事场面，如《盐井》《收获戈射》等。另外，魏晋时期的一些佛教题材的壁画中也常绘有大量的山水图像，画面内容主要是依据某种神话故事文本，作为一种宗教故事场景来烘托人物，继而制造出一种紧张的故事情节。这些图画大多都有一个连续的叙事主线，并以分段型构图进行故事叙述，画面元素往往多种繁杂，人物与飞禽走兽等形象都混合在一起。这时的画面图像虽繁多复杂，但故事情节简单易懂，尤其注重前后的因果关系与情节的开展顺序，因此可以有效达到绘画的教化功能（图1、图2）。所以，汉魏时期的山水画主要就是以风俗或宗教题材为主，重在传达具体故事，作为一种基本的地理图识或道德鉴戒的功能而存在。

隋唐时期，山水画已不再是人物画的附庸，在皇室的大力支持下，山水画发展为一种独立的画科，并开始得到进一步的发展。这时期，画家将“山水”元素完全地提炼出来，“山水”成为了画面的主体。由于隋唐的画家们主要是为朝廷服务，多依据皇室的口味绘图，很多画家善画亭台楼阁，如郑法士、杨契丹、郑法轮等人，文献中也多有记载。因此，此时的山水画主要以宫苑题材为主，展现了皇家游乐的世俗场景（图3）。例如，以往的“神兽”、仙人乘坐的“凤辇”形象多已不见，取而代之的是皇家生活所用的车马、舟船、宫观等图像元素。一些人物穿游其中，或赏景、游船、骑马，使先前的宗教气息减退，体现了一种人间的世俗之乐。如展子虔的《游春图》和李思训的《宫苑图》等。值得注意的是，这时期的画面没有了具体的、连续的情节演进，而是注重观者的参与和解读。画面中的“游人”“小舟”以及“小桥”和“屋亭”等图像成为引导观者并构成叙事的重要元素，它们有组织、有层次地在画面中进行安排与分配，不断地将观者的记忆与联想串联起来。这不仅是山水画技法的进步，也是画家审美观念的进一步發展。

当中国进入五代十国时期，相较于隋唐山水画里工致细丽的宫观建筑、游艇、拱桥以及衣着华丽的官贵，五代时期山水画中的图像元素趋向自然朴素，偏自然化与生活化，多是简单的草堂、小舟、木桥和百姓。如赵幹的《江行初雪图》、董源的《潇湘图》、关仝的《关山行旅图》（图4）等。画面中的人物或劳作、或行旅、或观望，主题内容也多为车马行旅、盘车捕鱼、隐居生活等日常出游的普通画面。画中人不再像隋唐时期乘坐专享的车辇四处享乐游赏，而是靠着朴实的双手经营生活，这就是士人眼中最自然、最本真的状态。

北宋时期，一些描绘百姓的平凡生活、士人在萧索林间独自旅行或是士人于雨雪中访客问道的场景频频出现，如李成的《寒林骑驴图》、何荃的《草堂客话图》等。特别是，在这些行旅图中，已完全不见隋唐时期的皇家“宫观”建筑，一些百姓栖居的“草堂”和“茅舍”形象大量出现，继续了五代时期的朴素基调。并且，由于山水技法的成熟，山水画的空间层次加强，使得观者更能融进画家所设的想象情境中去，山水画主要是通过画中的诸图像元素进行想象引导的，人们跟着画面中的点景元素，仿佛能“游”进其中。这在王维的《山水诀》《山水论》以及荆浩的《笔法记》中均可以得到说明，北宋的山水画基本实现了郭熙所说的山水画“可行、可望、可居、可游”（2）的审美功能。

到了南宋时期，山水画开始变得十分“简化”，尤其体现在马远、夏圭的画面中（图5）。[1]261画面景象空旷，其间只有一二个点景元素，画中的人物形象都以某种悠闲或沉思的姿态在场，人物注目的对象也被不完全地表现出来：部分地隐藏在雾色中。北宋的大幅全景山水画中表现日常行旅的景象再也不见，画家经常用一种近乎“诗化”（3）的手法来描绘朦胧的远景，与观者进行情感上的沟通，画面叙事转向了一种诗歌般的暗示性与片场性。正如高居翰所说：“这些自我克制的画家掌握了这套本领，就不必用力去强调再现的效果，他们减少了对细节的刻画，柔化和简化了形式，以看似简单的形象在观众中唤起深情的共鸣。”[2]47南宋山水画的画面不完整，却营造了强烈的情感召唤。观者可通过画中的点景小人，或是一叶扁舟，将自我置身其中，以此达到一种自由的幻游境界。

至元代开始，由于蒙古人执政，汉族士人失去了进身之阶，地位低下，山水画成为了那些不得志的士人群体的抒发心性的载体。他们并不追求物像的“形似”，如倪瓒所说的“逸笔草草，聊以自娱”[3]227即是此意。山水画与“物象识别”的功能渐行渐远，画家普遍注重笔墨趣味，画面中的图像元素也开始趋向一种观念化与符号化。[4]如王蒙《青卞隐居图》（图6）中竹篱掩映的 “茅舍”、倪瓒画中空无一人的“亭子”（图7）以及吴镇《渔父图》中典型的 “一叶扁舟”等。特别是，倪瓒山水画中经常出现的“空亭”，画面简化到一种极致，挺直秀拔的树木与接纳四方之灵气的空亭，也许是画家寄托和安放精神的处所，使整个画面充满了象征的意味，虽然画家不断地将展示具体故事情节的画面弱化，但却将观者的想象调动得最充分。因此，元代的山水画最能引起人的联想与记忆，既有对传统图像的延续继承，又有自我的新笔墨理解，既有现实表象生活的指向，又藏有深刻的诗意性隐喻，促进了观看者的不同观看解读，因而产生多义性的意义理解。[5]

明清时期的山水画大多都是在隋唐至宋元的基础上展开的。从汉魏至元代的这一历史时期，我们基本就能够掌握山水画图像演变的脉络特征：山水画从汉魏时期附属于人物画，到隋唐的独立，再到两宋的成熟和元代的个性化书写，最后至明清流派迭起，每一历史时期的山水画都呈现出动人的视觉形式。在这种发展过程中，山水画其实隐含了一条独特的思想脉络，即它是如何从一种宗教故事性的人物画中摆脱出来，并成为文人士大夫专属的理想图式的，其中则是画家内在的观念变化。

二、山水画历史发展叙事逻辑

从山水画的历史发展与图像演变中，我们看到了山水画自身的形式变化，若结合相应的文化背景与画家的思想观念，从中可以揭示，山水画图像演变的过程中其实暗含了一条深刻的话语意识，更是一种观念史的发展历程。

中国早期的山水图像深受社会教化功能影响，与当时的儒家治世因素密切相关。汉魏时期的绘画都具备了某种“社会性”功能，具有宣扬政教的作用。如《北史》有载：“图画自古圣帝明王忠臣孝子烈士贞女，亲为序颂，以明鉴戒之意。”[6]511我们在魏晋时期的佛教壁画中所看到故事情节与宗教题材都是为了使观者产生敬畏之意，由此达到某种社会道德鉴戒的目的。有学者为此说：“敦煌佛教壁画的叙述手法是宗教文化机制的一部分，这种表现事态进展的图画形式得益于印度早期佛教所强调的通过行善而逐渐积累善业的思想。”[7]76值得注意的是，虽然在魏晋时期曾出现了一些有关士大夫们的山水画理论与图像资料，如顾恺之的《画云台山记》、王微的《叙画》和宗炳的《画山水序》等，但并未有真正的山水画实物留存，并且，中国士人的话语思想在此也并未形成，只是作为一种山水思想的启蒙。所以，这一时期图像的真正叙事者与背后的话语控制者并不是纯粹的画家本人，而是宗教主与统治者，这一时期的叙事者（宗教主）与画面创作者（画家）是分开的。

到了隋唐时期，在政教文化的影响下，画家正是以皇家统治者的视角来记述的。皇家作為书画艺术的赞助人，山水画主要还是以皇帝的审美喜好为主，皇帝贵族的“世俗活动”频频成为画面中的表现对象。相比起魏晋时期的神秘宗教型绘画，这一时期的山水画完美地表现了这些皇家贵或族的世俗活动。所以，士大夫绘画在此并未形成，因而有学者表示：“当时的山水画坛，主要是表现一种修仙境界之宫观山水的福地，并非文人山水的乐园。”[8]10隋唐时期的山水画，其实并未全部脱离人物画中的故事情节描绘，山水画有时也和人物画的功能一样，作为一种历史的图像纪录，画家一般多依据某个历史文本展开，展示了宫廷社会的历史事件，如李昭道的《明皇幸蜀图》则是一幅以历史事件为主题的山水画，描绘的是唐玄宗李隆基为逃避安史之乱在途中逃入蜀地的故事。

随着唐代科举制度的创立，政府给予了一些中下层文士群体取得官职的机会，同时也推动了诗歌文学与山水画的创作。此时，一些文士们开始仗剑远游，为官四方，行走在山川之间。盛唐时期，山水田园诗人开始大量涌现，如王维、孟浩然等人。山水画也开始转向一种全新的面貌，晋宋时期的那种文士对山水自然的游历情怀在此时开始凸显，提倡主体对山水自然的实在感悟，在游山玩水中真正领会山水的内在意蕴，实现图画的“愉情悦性”功能。[9]80山水画在晚唐及五代时期得到真正的自由发展，并开始呈现一种文士群体在行旅文化中的自然游记叙事风格。

五代时期，由于政权频繁变动，社会政治经济的变化使画家产生了一系列文化心理结构上的转变。这一时期，一些画家大多因躲避战乱，开始了隐居生活（4），因此表现皇家世俗活动的山水画开始减少。许多士人画家到处游走在山水之间，更多地强调对客观生活的直接体悟与纪实表达，以此唤起人的自然本性。荆浩曰：“画者，画也，度物象而取其真。”[10]48画家从底层农民的视角向观者叙述了当时真切的风土人情，在来往的渔民劳作中，我们似乎能感受到一种朴素的人文情怀。也正像荆浩所说那样：“名贤纵乐代去杂欲。”[10]49这一时期士人开始真正掌控了山水画的话语权，山水画开始成为士人寄情山水的精神载体。

有学者曾说：“假如艺术是表现人类诚心追求的理想境界，那么汉晋的理想境界是神仙之境，隋唐的是现实之雄心壮志，而两宋的理想是在大自然孕育下逍遥自在的生活。”[11]7北宋时期，宋代国家在造就和维护士大夫精英群体方面起到了促进作用，士人的地位得到了空前的提升。而这个群体主要是靠科举来获得出仕机会的，随之而来的就是权力和声望，宋代的精英们通常利用科举和出仕机会来巩固他们在文化和社会上的支配地位。这一时期，频繁的旅行是其职业和学问追求的直接后果之一，同时也是实现这些追求的强有力的工具[12]7，宋代旅行文化开始兴起。并且，宋代的士大夫们继续延续了五代的自然主义审美思想和山水画的叙事表达，他们积极地表现日常生活的行旅题材和游历中的真实见闻。虽然在此期间，一些宗教文化不可避免地对士人的绘画思想有所渗入，如道家的自然审美、儒家的理性思考与佛家的孤寂思想等，但是，他们更希图通过自我的山水行旅来表露一种士人的隐逸思想与寂寥彷徨的个人情怀。因此，从宋代开始，山水画中的“点景人物”由魏晋、隋唐时期的具体真实人物转为一种不知名的、普遍意义上的行旅者、捕鱼者以及文人雅士。可见，宋代的山水画关注的不再是某些具体的故事情节，或是弘扬历史典型人物的光辉，而是通过赋予画面中内在诸元素的特殊意义引导观者进行想象，使它们共相叙述一种士人的隐居林泉、闲适自得的人文情怀。如李廌说关仝：“笔墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣，此又足以见其能也。”[13]91因此有学者说，这些士人画家习染的已不纯是宗教气氛隆重的佛教、道教，而是带有哲理思辨色彩和世俗人情味的庄禅。[14]428

南宋偏安一隅，山水画家或出于对国家的安危忧思，或出于个人的理想情怀，更多地开始吐露内心，展示出士人隐逸的思想观念，这跟其与北宋不同的社会文化息息相关。从众多的山水作品中可以发现，以往北宋大幅山水画中对自然的热情描绘已经不见，反而是一些凸显士人闲雅姿态的小景画面十分繁多。例如在一些南宋小景山水扇面中（如夏圭的《溪口垂钓图》、马远的《寒江独钓图》等），总会有一两个文士悠然地坐在小舟或亭外向远处眺望，仿佛在望向对岸朦胧的山峦或是虚渺浮动的烟云，给观者留下一种想象的叙事空间。马远《寒江独钓图》中的渔父则被世人称之为画家内心图式的经典，那孤高傲世渔父成为了众多文人的化身，似乎有意地在逃避世间的烟火，因而成为画家隐逸思想的代表形象。

若说隋唐山水画的叙事还停留在物象的世俗事件上、两宋多少保留了一些生活“痕迹”的话，那么，在元代的山水画中，就已经完全开始表达士人的超物的“意”了。至元代开始，山水画的叙事则趋向一种士人思想观念的提炼与笔墨符号的话语表征阶段，图像与观念达到了高度的契合与统一。如明代屠隆评元画是：“不求物趣，以得天趣为高。”[15]1244元代的山水画和士人“自由”“空寂”“隐逸”等观念密切关联，画面中的个别元素被赋予了极强的象征性，它们或体现了士人不与元朝合作的反抗精神，亦或者显示出士人的苦闷与低落，已经成为士人精神的全部寄托。如苏立文所认为的那样：元代文人画家在画面上所制造的这种笔墨“生拙”感是一种确保不被蒙古统治者征召到宫廷画家行列中的一个计策[16]90，他们要与宫廷画家和世俗之象隔离开来表达自己的隐逸情怀，这进一步确立了士人的精英身份与社会话语（5），尤其以倪瓒与吴镇为代表。

如果说山水画是一套文人士大夫的意向性话语投射，那么，在元代，中国文人隐逸世界的建构近乎完善了。有西方学者认为，从一种思想到另一种思想的发展，或外部目的性向内部目的性的逐渐转换，艺术自身的完善是艺术家在艺术作品里真正起主导作用的。元代的山水画正是士人从对外物的观察转向了内心的书写，具有文人个性的笔墨语言与高度提炼后的观念化形象使山水画进入了一种最合理、也最能代表中国文人的心理图式。[5]美国艺术史学家李铸晋曾说：元代的山水画具有强烈的象征主调，由于宋遗民和那些元代知识分子被迫断绝了他们出仕的机缘，山水就成为他们表达归隐之思的方式。[17]506元代的山水画就是通过这些抽象的笔墨或图像元素来暗示自我有别世俗社会的超脱之意，使得士人的“隐逸意味”十分强烈，成为“与社会总体分离的一种精神创作”。[18]407

三、结语

在山水画的历史发展与图像演变过程中，可发现山水画的叙事者逐渐从早期的宗教者，到皇家统治者，最终转移为文人士大夫群体。可以说，山水画的叙事主体随着历史的发展也渐渐地从分化到合一，画家不再受皇家和宗教主的制约，成为了以士人画家自我主控的局面，由此达到了叙事身份（画面背后的叙事者与画面创作的画家）上的统一，山水画愈加朝着士人理想的方向发展。自宋元以来，山水画即成为古代文人士大夫的一套话语思想与叙事体系，也是士人群体对山水图像的一种文化选择。在山水画的历史发展与图像演变中，士人画家需要找到一套理想的图式对其进行观念上的匹配，而最终的指向就是士人的隐逸思想。因此，山水画不仅是一种视觉图像，也是一种历史文本，山水画在自身的图像发展中，其实暗含了畫家的思想观念与文化立场，山水画更是一种观念史的图像叙事，具有独特的图像演变脉络与叙事逻辑。通过山水画动态的思想史研究，能够勾勒出一种更为清晰的山水画发展面貌，我们也能从中明白山水画为何越来越脱离人物画中所追求的具体故事和历史画中的记事功能，而朝着士人的隐逸思想不断靠近。这对山水画理论研究的开展有着十分重要的意义。

注释：

（1）若论山水画产生的源头，学界普遍会将隋代展子虔的《游春图》认作第一幅真正意义上的山水画作品，因为山水画虽然在晋宋时期就已出现，而有实物的出现却是在隋代。

（2）北宋郭熙在《林泉高致》中说：“谓山水有可行者，有可望者，有可居者，有可游者，画凡至此，皆入善品。”详见郭熙《林泉高致集》，人民美术出版社1989年版。

（3）“诗化”顾名思义，就是以诗入画，主要指绘画或明或暗流露一种隽永的令人玩味的意境，一种对自然人生的深刻的哲理感悟。详见马德富《宋代绘画艺术的文化審视》，选自孙钦善《国际宋代文化研讨会》，四川大学出版社1991年版，第436页。

（4）事实上，在中国古代，文人真正隐居的情况并不多见。尤其是北宋，一些在朝廷供职的画家大多把自己想象成为隐居的高尚者，这与五代士人避难隐居的情形有所不同。

（5）英国艺术史学家柯律格认为，中国画论中对“笔法”的关注在本质上是一种社会性的话语。该话语取决于艺术家的精英身份及其对某种文化资本的占有，甚至在总体上说是对某种经济资本的占有。详见柯律格《明代的图像与视觉性》，黄晓鹃译，北京大学出版社2016年版，第12页。

参考文献：

[1]陈野.浮世绘影：李唐、刘松年、马远、夏圭传[M].杭州：浙江人民出版社，2007.

[2]高居翰.诗之旅：中国与日本的诗意绘画[M].北京：三联书店，2012.

[3]倪瓒.清闷阁全集[M]//童强.艺术理论基本文献：中国古代卷.北京：三联书店，2014.

[4]段炼.符号延异与图像缺失：明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结[J].文艺理论研究，2018（2）.

[5]王天乐，王冬冬.论元代山水画的“象征性”叙事[J].美术大观，2021（5）.