王衍盈

摘要：《意大利组曲》（Suite Italienn）是伊戈尔·维奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）创作的新古典主义风格作品，虽然有着巴洛克的体裁形式，但使用的却是现代的音乐语言。就本文而言，受制于时间、个人能力等因素，笔者只是针对该作品做了一个简略的风格研究，发表一些个人的演奏经验。

关键词：伊戈尔·费奥多维奇·斯特拉文斯基  新古典主义  小提琴演奏

中图分类号：J605  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）04-0081-03

一、《意大利组曲》各乐章结构分析

斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）是对现代音乐产生重大影响的俄罗斯作曲家之一，他不平凡的创作生涯就像是20世纪纷乱多变的西方音乐艺术世界的一个缩影。青年时期在俄罗斯生活，后来到了欧洲，最终长眠于美国。在这个前所未有的动荡时期，他经历了两次世界大战战火的蹂躏，种种经历使得他的作品风格极为多样，对俄罗斯音乐、新古典主义音乐、现代美国音乐、爵士音乐等风格均有涉猎。1920年芭蕾舞劇《普尔钦奈拉》（Pulcinella）在巴黎首演，这是斯特拉文斯基新古典主义时期的第一部代表作，同时也标志着“新古典主义”音乐运动的开始。与第一次世界大战前，其俄罗斯风格时期创作的具有东方色彩的《火鸟》，表面精致实则讽刺造作的《彼得鲁斯卡》，粗野凶猛的《春之祭》不一样，这部新古典主义时期的作品有着轻快幽默的音调和朴素简练的音乐语言。这与第一次世界大战以及战后的社会生活有着密切的联系：人们厌倦了晚期浪漫主义的夸夸其谈，对印象主义音乐过于精美虚幻的描写也觉得不合时宜，正因如此，斯特拉文斯基在这个时候提倡纯音乐的审美理念，反对过于悲戚痛苦的表现主义，回避个人的情感表达，只体现个人审美意趣，凸显音乐本身的美。

《意大利组曲》（Suite Italienne）是1933年斯特拉文斯基从这部取材于罗马生活的新古典主义芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》的配乐中选取了几个片断，与小提琴家杜什金（Samuel Dushkin，1891—1976）合作改编重组而成。这部作品无论在架构上，还是在音乐创作的手段上，都与巴洛克时期的组曲有着许多相近的地方，但作为一个20世纪的作品，该组曲的乐章组合比巴洛克时期的组曲更加漂亮，乐章之间的性格对比也更加强烈。全曲由引子、小夜曲、塔兰泰拉舞曲、加沃特舞曲及两个变奏、谐谑曲、小步舞曲与终曲等六个乐章构成。

（一）引子

引子一般用于交响曲、弦乐四重奏、奏鸣曲或者序曲的开头，在音乐方面创造一种期待的气氛，以此来暗示整部作品的氛围。

《意大利组曲》中的《引子》也是开篇，创作时大部分采用复调的手法，比较轻快典雅，为整部作品营造出一种愉悦的舞蹈基调。采用的是对比主题的回旋曲式，由相同的主部和几个不同的插部交替而成，一共出现了三个主题。虽然其中各部分的结构都相差不大，但是主部与插部的主题材料、调性、节奏型均发生了变化。

（二）小夜曲

《意大利组曲》中的第二乐章是《小夜曲》，由男高音咏叹调改编而来，是一个单三部结构的乐曲。区别于安谧气氛的夜曲在夜深人静时演奏，小夜曲历来是指晚上或者黄昏时分，男子在情人窗下唱的献爱情歌，气氛普遍较为活跃，音调悠扬缠绵、婉转深情。器乐也是如此，旋律优美，节奏舒缓，缠绵动听。

该乐章基本用主调写法创作。整体速度比较缓慢，乐句虽然短小，但是我们能很清楚的感受到乐句间的停顿。使用的材料非常少，从开始到结束，都没有发现任何增加的材料，节奏型也几乎没有发生变化。创作时作曲家让钢琴部分的低音旋律化，使旋律不断在小提琴声部与钢琴声部之间徘徊，没有停歇，婉转缠绵。

（三）塔兰泰拉舞曲

塔兰泰拉是意大利那不勒斯的一种急速的3/8或6/8的舞蹈，采用连续不断的平均音型。《意大利组曲》中的《塔兰泰拉舞曲》是一个带引子的五部性三部曲式结构的乐曲，跟传统的塔兰泰拉舞曲一样，采用连续不断的快速三连音，与6/8拍搭配在一起，使得整首乐曲充满了动力。

开篇是一个非常有音响张力的引子，作曲家用了一个简单的节拍错位的五音材料，与钢琴声部一起，从开始的八度音程到后面的三度音程，越到末端，音响张力越强。4小节的引子过后，音乐从这里开始张开。作曲家使用了二度叠置、双持续音等现代作曲技法，使乐曲有了一些新颖的、不和谐的音响效果，给原本的旋律增加了少许趣味，同时也使得作品中的和声更为复杂。

（四）加沃特舞曲及两个变奏

加沃特是快速的四拍子的法国舞蹈，源于法国加普地区（Pays de Gap），多为二段体结构。而在这里，《加沃特舞曲及两个变奏》使用的是一个典型的变奏曲式，原型是经典的加沃特舞曲体裁。

原主题是一段可塑性很强的温和平稳的旋律，因而变奏的方法非常灵活多样，这也使得后面两个变奏与原主题之间在节奏、情绪以及织体的厚薄等方面存在着不少的差异。

变奏一的变化主要是在节奏方面。原主题偏重于连音，旋律悠长;变奏一偏重于使用跳音，使得音乐律动更加紧密，情绪更加跳跃活泼。而变奏二的发展主要在和声织体上。相较于原主题的简单安静，变奏二的织体出现了很多巴洛克式的回旋音，以及快速的级进式的经过音，整个音乐变得华丽丰富。钢琴的伴奏织体也发展为以十六分音符为主导，使得音乐更加流动，情绪更加饱满积极。

（五）谐谑曲

“谐谑曲”一词来源于意大利文scherzo，是由小步舞曲发展而来的风俗生活性的体裁。大部分谐谑曲都有整齐的节奏，速度比较活跃，常使用三拍子。

创作于20世纪的《意大利组曲》，其中的《谐谑曲》并没有延续传统谐谑曲的三拍子节奏以及复三部曲式结构，而是采用2/2拍和单二部曲式结构。整个乐曲使用的材料都比较单一，是同一主题、同一材料的变化发展，充满了戏谑幽默的气氛，

（六）小步舞曲及终曲

《意大利组曲》的第六乐章是整部作品中最为精彩、最让人难忘的一个乐章。它是由《小步舞曲》和《终曲》这两个独立的部分组成，《小步舞曲》是温柔叙述的，而《终曲》是艳丽辉煌的。

第一部分是《小步舞曲》。小步舞曲原是法国波尔图（Poitou）的一种活泼欢快的民间舞蹈，17世纪中叶被引入皇宫，后发展为宫廷舞蹈，使得小步舞曲的速度变得舒缓，风格变得典雅。这里的《小步舞曲》采用五部性三部曲式，沿用了传统小步舞曲的三拍子结构，虽然节奏属于中速偏快，但整体上还是比较舒缓歌唱，带有一点点若有似无的忧伤基调。

第二部分是《终曲》。终曲、终乐章，顾名思义是指多乐章作品——如交响曲、协奏曲、四重奏等的最后乐章。这里的《终曲》采用了七部回旋曲式，给人高潮迭起、气势博大的感觉，可以说给了这部作品一个非常明亮辉煌的结局。

相较于该乐章第一部分的《小步舞曲》，第二部分《终曲》的术语标记及节奏都有着较大的差异。《小步舞曲》中选用的是Moderato，而《终曲》中标记的是Molto vivace，一个是稳健的有节制的小步舞曲，一个是非常活跃的终曲。节拍上，《小步舞曲》是3/8拍，而《终曲》是2/4拍，这样的搭配使得节奏越来越紧凑，气氛越来越热烈。

《终曲》的主部主题是非常明亮积极的，相较于主部的热烈，插部的音乐表现积极的同时，会比较柔和灵动，连音使用的较多。最后从117小节开始的再现与尾声，作曲家不断强调、反复使用主部主题的织体材料，最终把乐曲推向一个光明辉煌的结局。

总览《意大利组曲》这部作品的体裁和结构，每个乐章所使用的体裁都是古典浪漫时期的舞曲或特性小品，结构上没有了浪漫主义晚期的夸张、松散，取而代之的是比较均衡稳定的曲式结构，有新古典主义的那种简朴、冷静、克制的气质。

二、《意大利组曲》演奏初探

《意大利组曲》是一部精致而理智的新古典主义作品。该作品每个乐章的内部均不作强烈的速度对比，节奏非常严谨，也没有过分浮夸的情感渲染，比较单纯，追寻着纯音乐观念。总览整部作品，小提琴与钢琴音色互融，音响干净通透，带着丝丝缕缕唯美主义的气息。这需要演奏者清楚每个音的音色，通透纯净，凸显出音乐本身的美。同时，还特别要求小提琴声部与钢琴声部对该作品的认识、审美趣味要一致，演奏时不矫情，不煽情。

（一）引子

第一乐章《引子》是一个自然典雅的序曲。首先，在演奏时，应保持音色单纯统一，奏出圆润干净、富有弹性的声音。演奏者需要通过对弓子的调控，找到弓速、压力、张力三者之间的平衡。

其次，在谱面上可以发现作曲家标记了许多力度术语，以制造出乐曲的层次感。在演绎时，应该严格按照谱面上的力度标记把强弱做出来。但是由于该乐章风格更偏向于巴洛克式的自然优雅，因此在处理力度变化时，幅度要控制好，不应过分夸张。

再次，乐谱中有一些既可用空弦又可按弦演奏的音，为了更贴近巴洛克时期的演奏风格，使音色更为通透，笔者更倾向于使用空弦去演奏。此外，作曲家在《引子》中使用了很多复调的创作手法。因而在练习时，演奏者应格外留意钢琴的旋律，并提前与钢琴声部的演奏者沟通交流，使双方的审美趣味达成一致。

（二）小夜曲

与第一乐章的优雅不同，从第二乐章《小夜曲》的音符中，笔者感受到了一丝浪漫的情愫，像是男子唱给情人的情歌，将自己的深情娓娓道来。在演绎时，演奏者情感应稍稍细腻一些，左手揉弦细而密，音与音之间要连贯，但是也要注意情感不宜过于浓烈，音乐不应过分煽情。此外，值得注意的是，在未改编的《普尔钦奈拉》的舞剧音乐中，该乐章开篇是一个双簧管的独奏片段，紧接着是男高音的独唱段落，而后是双簧管与男高音的重奏片段。因而演绎改编后的《意大利组曲》时，這三个段落也应该有不同的色彩。

（三）塔兰泰拉舞曲

第三乐章《塔兰泰拉舞曲》是一个热情的充满动力的舞曲。从始至终，小提琴与钢琴都处于快速的三连音律动中。某一声部偶尔会出现装饰音、休止符等其他节奏型，稍不注意就会影响整个乐曲的律动，因而小提琴与钢琴双方在演奏时，应相互聆听，配合双方，时刻注意三连音的节奏，不停歇地往前走。

其次，不同于第一二乐章的自然雅致，作曲家在创作该乐章时运用了一些现代和声技法，同时在谱面上还标记了很多力度变化的记号，为了丰富这种刺激性的音效，突出现代的审美趣味，在演绎时演奏者应该尽量夸张地把强弱做出来。

（四）加沃特舞曲及两个变奏

经历了热情而刺激的第三乐章之后，接下来的第四乐章显得更为优美、雅致，与第一乐章一样，又是一个巴洛克式精致典雅的乐章。在该乐章中，主题与变奏二的旋律线条比较平稳、明晰，而变奏一的旋律比较活泼跳跃，演奏者在拉奏时要注意情绪变化。

此外，变奏二中出现了很多巴洛克式的回旋音，以及快速的级进式的经过音，不同于浪漫主义时期作品的自由放纵，在演绎这些片段时，演奏者要理智，节奏精准。

（五）谐谑曲

第五乐章的《谐谑曲》也是一个动力感十足的舞曲，全曲需用跳弓演奏。在练习跳弓时，要注重声音的质量，不能过分粗野。其次，为了营造全曲的诙谐幽默感，演奏者在拉奏时要注意弓段分配，以及增减弓毛的接触面积，把所有的力度表情记号都尽可能夸张地做出来。

（六）小步舞曲及终曲

《意大利组曲》的最终章分为《小步舞曲》与《终曲》两个部分。第一部分的《小步舞曲》速度标记是Moderato，是一个中庸从容的舞曲，虽然旋律基调有着淡淡的忧伤气息，但演奏时速度不能太慢。最后有一个大幅度的渐强，是慢慢积蓄力量推向顶点的过程，最终把《小步舞曲》推向了辉煌明亮的《终曲》。

第二部分《终曲》里出现了一些和弦，是模仿敲击拍打的现代的特殊音色处理。在拉奏这些和弦时，右手手臂要扎实，弓子稍稍立起，以增加弓毛与琴弦的接触面积，靠近琴码，然后让弓子在琴弦上快速抹开。此外，终曲的尾声部分还出现了很多连续下弓的三和弦、七和弦。同样，拉奏时要大臂发力，弓子拉开，让琴弦充分震动起来，才能使得整个结尾明亮辉煌。

参考文献：

[1]沃尔夫冈·多姆灵.罗沃尔特音乐家传记丛书——斯特拉文斯基[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]德鲁斯金，焦东建，董茉莉.斯特拉文斯基传——性格.创作.观点[M].北京：东方出版社，2002：83.

[3]上海音乐学院音乐研究所.外国音乐辞典[M].上海：上海音乐出版社，1988：264-373.

[4]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进（修订版）[M].上海：上海音乐学院出版社，2016：296-325.