□ 田玉莲

严凤英是黄梅戏的一代宗师。她短暂而辉煌的艺术生涯，成功地塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织女等多个艺术形象；演唱了许多优美动听、极富魅力、广为传唱的优秀唱段；形成了严派艺术；使黄梅戏发展成为全国五大剧种之一；为人民留下了宝贵的艺术财富，为黄梅戏艺术的发展作出了历史性的卓越贡献。

今天，“黄梅戏严凤英严派表演人才培养项目学习班”开学，我首先祝贺学习班开学，祝愿同学们取得好的成绩！我在此说说我拜严凤英为师、学戏的几点体会。我不善演讲，说得不好敬请各位原谅！

我们学习严凤英，研究严派艺术——这是黄梅戏发展的需要，更是时代发展的需要。学习是继承的前提，继承是发展的必要条件。

学严凤英就要学她德艺双馨，爱党爱人民；学她的表演艺术、演唱艺术；学她广纳博采、刻苦钻研、创新精神；学她以生活素材去塑造人物、以情演人物；学她的戏德，演戏认真、不抢戏、好协作；学她助人好施、不怕压迫，舍命救人的高尚品格；学她热心施教、传授技艺、有求必助等。

一、冲破祖规、投身黄梅戏

严凤英，1930 年4 月13 日出生于安庆，祖籍桐城。父亲严思明当过印刷所的学徒，会拉胡琴；母亲后来出走。祖父严启纯和祖母在安庆开了一家小饭店“联升客栈”，艰难度日。她四岁跟爷爷去看京戏《鸿鸾禧》，回家后就模仿金玉奴的表演，这是她喜欢戏剧的开端。1938 年日军侵占安庆，爷爷带全家逃难回到桐城。在桐城，严凤英不仅学会了不少山歌、民歌和小调，还偷偷跟严云高学唱黄梅调，严云高爱其才收她为徒。14 岁那年，严凤英公开登台唱戏，族长大怒，要严厉惩罚她，扬言要将她捆绑起来沉塘。她只好逃走，投奔师兄程积善的戏班子，边学习边演出。

日本投降后，严凤英搭“其和班”（班主为王老九）第一次进安庆城演出。她与黄梅戏著名的老艺人、一流角儿丁老六、郑绍周、查文艳、柯剑秋、王鑫泉、马维喜、潘泽海、檀雪华、丁翠霞等同台演出，向各位学习传统戏，特别是丁老六、郑绍周、查文艳、丁翠霞，对严凤英的进步，影响、帮助很大。在安庆城首次演出连唱三天，剧目有《送香茶》《西楼会》《游春》《小辞店》等。严凤英演的《小辞店》轰动了安庆城。

严凤英在“三改”学习班上含泪讲述了她的身世、学戏、流浪跑码头演戏，受尽恶霸军官的恐吓、毒打和凌辱，几次被人用手枪相逼的苦难史……

1949 年，19 岁的严凤英被迫流浪于贵池、铜陵、芜湖等地卖艺。1950 年在南京米高梅舞厅唱歌伴舞，不久认识了甘律之，并参加京剧票社“友艺集”活动。甘家为金陵氏族大家、京剧名票，经常举办京昆艺术演出和教学活动。严凤英因过人的才华被甘家接纳后，在甘家向甘贡三、汪剑云等人学习了一批京昆剧目，受到京昆艺术浓郁熏陶。”（注：引自张光亚《严凤英年谱》）

1951 年3 月，安庆方面派剧改协会主任邹洪泉到南京请严凤英。回安庆后，严凤英在新新、大观亭戏院演戏（后到胜利剧院）。她在党和人民政府的领导关怀下，在新中国的舞台上开始了她的新生。

二、在新中国 成长为艺术家

严凤英于1951 年3 月从南京回到安庆大观亭戏院演出，一出《小辞店》又唱红了安庆，使观众们想起五年前她在安庆演得大红大紫时的景象。

1951 年中央人民政府政务院颁布了周总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》，全国戏曲界进行“改人、改戏、改制”的三改运动。安庆举办“安庆专区艺人改人、改戏、改制‘三改’培训班”，胜利剧院的严凤英、陈炳炎、田玉莲等参加学习。

1952 年7 月，“安徽省艺人训练班”在合肥开办，历时47 天，安庆“民众”“胜利”两个团的丁永泉、王少舫、潘璟琍、彭玉兰、严凤英、田玉莲、陈炳炎等部分演员参加，进一步学习并贯彻“百花齐放，推陈出新”的文艺方针和毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。“改人”：对比新旧社会、忆苦思甜，提高演员们的思想觉悟，让他们树立主人翁意识，为人民服务、为社会主义服务。“改戏”：推陈出新，改编旧的传统戏；“改制”：将旧戏班改为在党和人民政府领导下的国营文艺团体、事业单位，演员可评文艺级，逐步由地方财政发工资。

通过学习，进行新旧两种社会的对比，演职员的政治觉悟、思想认识都有了很大的提高，精神面貌焕然一新。激发出了为社会主义工作的积极性，从而去演更多更好的戏。

安徽省学习班的领导还组织演员相互切磋技艺，汇报演出黄梅戏、泗州戏等。其中，严凤英演唱的黄梅戏给安徽省领导、华东区文化部观摩组、省戏曲界留下了很好的影响。

1952 年11 月，为参加华东戏剧观摩演出大会，安庆组成赴沪演出团，抽调严凤英、王少舫、潘璟琍、丁永泉、丁紫臣、陈炳炎、王少梅、罗爱文、王文治及新文艺工作者郑立松、班友书、王兆乾（参与改戏编曲）、余建民、陆洪非等组成演出团。选定剧目《打猪草》（严凤英饰陶金花、丁紫臣饰金小毛）、《蓝桥会》（严凤英饰兰玉莲、王少舫饰魏奎元）、《路遇》（王少舫饰董永、潘璟琍饰七仙女、丁永泉饰土地）、《柳树井》（严凤英饰苦媳妇）、《新事新办》（由王少舫、王少梅、张云风等饰演）。

经过“三改”的演职员们以极大的干劲、饱满的热情进行改戏、改表演、改音乐唱腔、改舞美等创作；经过精心的排练，一台具有浓郁地方色彩、各具特色的小戏展演于上海舞台，一炮打响。严凤英首次在上海亮相，赢得了上海各界的赞誉。

1954 年华东戏曲会演，演出《天仙配》严凤英饰七仙女、王少舫饰董永。1955 年《天仙配》拍成电影，轰动全国并走向世界。1959 年拍摄黄梅戏电影《女驸马》，严凤英饰冯素珍，塑造了一个聪慧机敏、敢于斗争的女姓。她的表演轰动了海内外，严凤英成为黄梅戏的一代宗师！

三、收徒传艺 五字诀（看、听、问、学、练）

1.拜师

我于1951 年春拜严凤英为师，到1953 年3 月她调到安徽省黄梅戏剧团，我们朝夕相处了两年多。1958 至1959年，我被借调到省团，随师傅到武汉、上海、北京演出，后来又在一起拍黄梅戏电影《女驸马》。这又是我一次极好的学习机会。师傅对我在艺术方面的传授、在戏德方面的教诲是很大的；她热爱中国共产党、热爱社会主义祖国；求知若渴、广纳博取；对艺术刻苦钻研、勇于创新、精益求精；对徒弟（学生）满腔热情、坦率无私，严要求乐施教；这些都使我永世难忘。这里只能讲几件我印象最深的事，讲给各位同志听听，如能起到对严派艺术的学习、研究、传承有所启迪，有点作用，作为严门弟子的我，就感到欣慰了。没有使“黄梅戏严凤英严派表演人才培养班”的同志们失望，我就对得起师傅！对得起师傅的艺术精神！

我从小就喜欢唱，我有个舅妈，是皖中京剧团的演员，看上了我，把我带到京剧团去学京剧。学了《三娘教子》《五子哭坟》等戏，我学京剧的同时还经常唱几段黄梅调。当时不少长辈讲：“这孩子黄梅调唱得很有味。”就劝我改唱黄梅戏。在长辈的劝说下，加上我的爱好，我就决定学唱黄梅戏了。在“大观亭”戏院开始了我的黄梅戏生涯。那是1949年初，先是靠班学，查文艳教了我几个戏，如《送香茶》《游春》《红梅装疯》等。后又拜桂月娥为师，不久她便去芜湖、铜陵演出了，后落脚于铜陵。

1951 年春天，严凤英回到安庆，先在“群乐”、“大观亭”剧场演出。不久“群乐”与“大观亭”合并改为“胜利剧场”（又名“钱牌楼剧场”）。当时的王启发（王老九）和前台老板纪明哲，叫我拜严凤英为师。严凤英看我是个唱戏的苗子，就收下了我，在大观亭戏院举办了拜师仪式，成为她的第一个徒弟。1952 年她又收秦启霞为徒。

拜师后，我就搬到她的住地（家）大观亭观音巷10 号，与师傅同吃同住了。观音巷10号，是一个小院，正房为三开间，房东住左侧；中间为堂屋，有格子木门、是活动中心；右侧间为上下两层，师傅住楼下、我住楼上。楼地板是一层木板，可相互对话，她叫一声我即下楼。师傅对我要求是严格的。她对我讲：“我演出很忙，不可能天天带你练功，但你要天天早起练功。一个演员没有过硬的基本功是不行的。既要有唱功、又要有做功，还要有艺德。我演出，你就看，要边看、边听、边学习。不懂的、不会的，可问我。学了、听了、问了，要记住，最后就是去练习，要反复地练习，不但要学会、还要学好。”还告诫我“你要想在艺术上有点成就，成为一个好演员，就得下苦功夫去学、去练，怕吃苦就莫学戏。”

师傅她很喜欢我，还给我讲了不少她的身世：学戏时祖父不同意，族规不容，跟戏班演戏受尽了旧时代的国民党军官、恶霸的欺凌……这些教育都深深印在我的记忆里面，激发我更加刻苦学习。

我遵照师傅的教导去做，一是练功学戏，二是做好服务，演出时为师傅递茶、送饭等。我每天早起练功，一练就是几小时。她演出，我就在台边认真看、认真听；不看戏时就默戏。很快学会了一些戏的台词、唱腔、步位。师傅教我演一些小角色，我边演边学。我不仅看她在台上的演出，还看她排戏走场子，有一次散戏后看她排戏，看得入了迷，竟然连给她送夜餐都忘记了。

师傅发现我总是看她的戏，而且只学花旦戏，就严肃地指出：“你注意看我的戏是对的，但还要看别的老师的戏。不要只学花旦，各个行当都应该学、应该看。演技高的要看，演技不高的也要看，这样你才能有所比较，提高得才会快，戏路子才会宽。”记得1952 年在胜利剧场演出《梁山伯与祝英台》，师傅身体不适，不能演出，但戏票已卖出，观众进场怎么办?老艺人王老九问我此戏你看会了吗？我说看会了，王老九说那你快上台。我一听叫我演祝英台，可吓坏了，虽说看会了，可是没有排过，又怕观众一看不是严凤英演会喝倒彩！王老九讲“救戏如救火”。不由分说，几个人快快给我化妆穿戴，把我推上舞台。上了台我也就不那么紧张了，出乎意外把戏演至“十八里相送”，后面的戏由师傅上场演完。观众不仅没有对我喝倒彩，反而鼓励说：“这孩子真不错，演得很像严凤英。”下场后师傅和同事们都称赞我，说我给师傅争了脸，给班子解了围。这对我是一大鼓舞。

《小辞店》是严凤英的拿手戏，早年在安庆就演得大红大紫了，只要海报上写严凤英主演柳凤英，观众都是要排队买票的。她上场一个亮相，好看、漂亮、真是满台生辉，乱哄哄的观众顿时就安静下来了。她开口唱“花开花放花花世界，三月天春光好百鸟飞来”……她那声情并茂的演唱、引起观众的齐声喝彩！戏演到柳凤英送别蔡鸣凤时，“来、来、来、来……”的近百句精彩演唱，唱到极为伤心之处，泪流满面。她神情伤痛、眉宇含悲、似嗔似怨、又哀又恨，倾诉衷肠，观众被她情真意切的表演、精美绝妙的演唱震撼了……个个如痴如醉，盛赞戏演得好！唱得更好！

有一天师傅问我：“《小辞店》你学会了吗？”我回答：“学会了。”“你知道‘女怕演辞店、男怕演访友吗’”，她接着说：“一个黄梅戏女演员，如果不能把小辞店的几百句唱出个精、气、神来，不把柳凤英演得像模像样，那就不能算过关。”这是师傅对徒弟的要求。师傅的教诲我记在心里，成为我前进的动力并实践于我以后的学习、演戏活动中。她调省团后，《小辞店》由我饰柳凤英；刘俊云饰蔡鸣凤；我还与潘璟琍合作，她饰蔡鸣凤我饰柳凤英，演出都受到观众的热捧。

拜师后，两年多的时间，在师傅的教导下，我边看、边学，学会了《梁山伯与祝英台》《小辞店》《送香茶》《蓝桥会》《游春》《江汉渔歌》《柳树井》等剧目。

2.临别叮嘱：1953 年3 月严风英调去省团，她叮嘱我说：“我要走了，这几年我虽然没有教你多少东西，但你进步还是很快的。你的条件很好，又聪明，我走后你的担子就重了。我对你的希望是：尊重同志，虚心学习，讲究戏德，刻苦练功，提高演技，努力使自己成为一名好演员。”这些话至今我仍记忆犹新，成为艺术道路上鼓励鞭策我的巨大力量。她走后，我担起了她的担子。她教我的戏，我都演出了；没有教我的戏，我也不断地学习。“学到用时方恨少”，这时我悔恨的是，为什么师傅在的时候，没有再跟她多学一些东西呢？……

1954 年剧团排《南冠草》，分配我演夏完淳。我不愿接受，既有畏难情绪，也不想演小生。这时我想起师傅的教诲：“你不要光演花旦，青衣、老旦、小生等各行当都应该学，这样戏路子才会宽，才能丰富自己的表演。”加上同志们的劝说，我接受了任务。这是我第一次扮演小生戏。演出受到好评。

严凤英与田玉莲研究《女驸马》剧本（1959年）

四、德艺高尚

1951 年春，严凤英在大观亭戏院演出《送香茶》，到了开锣演出时，观众厅里不到十人，大家都很着急。前台老板纪明哲和王老九有不想演出之意，自己又不能定，就叫我去问问师傅，“戏票只卖出去几张，今晚的戏是不是不演了？”我师傅回答得很坚决，“演！卖了几张票不要紧！观众是冲着我来的，我们不能失信于观众！戏不但要演！而且戏还得演好！”观众看到戏演得十分认真，又钦佩又高兴！此事给同事们留下了很深的印象，也使我受到了很大的教育。

她平易近人、从不摆角的架子，尊重灯、服、道、效、化师傅；在舞台上演出，配合别人演戏，尊重他人的表演，从不抢戏。

她总是乐于助人，别人有了困难向她借钱，她是尽力地帮助，到月底自己也没钱了，这在50 年代初是常事。

五、学习严凤英的演唱艺术

严凤英对黄梅戏的曲调发展和演唱艺术，做出了重大的贡献。她的唱腔，轻松自然、朴实亲切、优美动听，就像磁石一样能把你的心吸住，使人百听不厌。她口齿清晰，吐字清楚圆润，善于以声带情，独具韵味，自成一派。有人说她是天生的好嗓子，不管什么曲调到她嘴里一唱就好听。我认为，说她天赋好，算是说对了一半；但她的演唱有那么大魅力，就不单是天赋了，而是她努力地学习、模仿、研究，反复琢磨、经过舞台实践唱出来的。

我记得她家有一部手摇78 转的留声机，还收藏有不少唱片。京剧、评剧、越剧、评弹、还有音乐的等等。她经常听，边听边学唱。有时连吃饭都听，看到她那样认真，我就问她：“师傅，你是唱黄梅戏的，学那些有什么用?”她非常认真地对我讲：“一个演员不光要会表演，还要会唱。要唱好不容易，得下功夫，听别人唱就是学习。京剧、评剧、越剧各个剧种都有自己的特色，我学了别人的可以丰富自己，这样借鉴有了依据，发挥才有了基础。你现在还不太懂，以后你就慢慢地懂了。”功夫不负有心人，严凤英的京剧、越剧、评剧、评弹、庐剧、泗洲戏……都能唱得很好。她的模仿能力是惊人的，一学就会。她学习各剧种的唱腔，大大地丰富了自己，并把吸收的营养加以消化，运用到黄梅戏的演唱里。她演唱的《打猪草》《天仙配》《女驸马》轰动了国内外，成为她艺术上的丰碑。

1959 年在上海，严老师对我讲：“你用的是本嗓子，韵味还好，但要提高就要下功夫，掌握好演唱技巧。西洋发声的用气方法可以学，但它的颤声太大，我们不能全用，可少用一点；一点没有，发出的音就直、生硬、不好听。要学会用‘丹田’气，学会控制气息，这样嗓子就不容易疲劳，发音也就松弛了。装饰音的运用，这是我们戏曲演唱的重要一环，但一定要用得恰到好处，不能乱用、乱加，用乱了就适得其反。关键的问题，是要从戏出发，要以情带声。

如：‘春风送暖到襄阳’这一句，如按这样唱，

这就很难听了，我是这样唱的：

加上了两个装饰音，就不呆板生硬了。”

她又分析另一种唱法，不好听的原因是装饰音用得不当。用多了、唱重了反而不美了，应该是刚柔结合，刚中有柔，柔中带刚。总之以情带声，从戏、从人物出发，技巧运用好就可感人。

在谈到吐字问题时她说：“黄梅戏是以安庆方言为基础，讲安庆官话。但如果完全按照安庆的方言，有些音就不圆，也不好听，观众也听不懂，安庆人听得懂，外地人就听不懂。京剧是非常讲究吐字的，我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话揉合在一起的。如安庆话念‘春风送暖’的‘暖’字，就念成‘卵’字，这样就不好听，就得改用普通话，念‘暖’，这样音就圆了。又如：‘我有一言奉劝君’的‘劝’字，安庆话念‘串’字音，这也应改用普通话的‘劝’字音，但是‘小女子也有伤心事’，的‘事’字，就不能按普通话来念，就得按安庆话来念，把‘事’念成‘四’字音，如念‘事’就不像黄梅戏了。”

《女驸马》第二场，冯素珍唱“竹篮打水”一段，作曲时白林同志，在曲调上采用散板、二行、切板为基础，吸收了梆子的音调。写好了这段唱腔，时白林用他的家乡口音试唱，大家都讲不像黄梅戏。严风英说还是我来唱。经过她反复的演唱，这段唱腔很得体，既有了黄梅戏味，又很好地反映冯素珍忠于爱情、坚贞不屈的决心。

“洞房”一场戏《民女名叫冯素珍》的唱段，是黄梅戏的板腔体，由平词、二行、三行、火工组成，是用慢速、中速、快速、极快速演唱，严凤英运用她那深厚的功底，娴熟的演唱技巧、极富情感的声情并茂、一泻千里的演唱，唱出了为救李郎“粉身碎骨也心甘”的决心。是她的演唱感动了公主，也再一次征服了观众，成为黄梅戏的经典。

作曲家时白林说：“严凤英在演唱时，为了准确刻划人物，适度地渲染气氛，常把这些地方用她娴熟的技巧，明快的口齿，处理得或轻盈流利，或内在质朴，完全是从人物内心流淌出的歌声，耐人寻味。如《蓝桥会》中三首不同的《汲水调》，每首都在唱词中插进不同的衬词、衬腔。曲三中有一句唱词是“不觉来到（衣子呀衣哟，龙的龙冬舍，嗟！）蓝井边（衣子呀衣哟。哟哟衣哟衣子呀衣哟，龙的龙冬舍，嗟！）。一句7 个字的唱腔，竟有36 个虚字，由虚字形成的唱腔旋律，也远远超过了正词旋律的长度。这样的唱腔既容易被人忽视，也不太好掌握。在这里，严凤英不仅把衬腔唱得娓娓动听，就连一个感叹号的虚词‘嗟’也不放过，唱得撩人心绪。”（引自：《黄梅戏艺术》2000 年4 期第19 页）

剧作家班友书说：“严凤英的短暂一生，像夜空中的电火花，一闪即逝，但她给黄梅戏留下的艺术遗产却是万古云摩总不移的。她熟悉黄梅戏的所有传统唱腔，以她本身的自然条件和音乐智慧，经长期舞台实践创造出清、亮、圆、润、甜、嗲的具有鲜明个人风格的严派旦角唱腔。”（引自：《黄梅戏艺术》2000 年4 期第5 页）

六、学演《女驸马》

拍摄电影《女驸马》，我有机会又在严老师身边学习了。如果说1951 年到1953 年这两年多是师傅为我打下了基础，那么1959 年则是提高的一年。《女驸马》她演冯素珍，我演春红，有三场戏是我们在一起演的，这是我学习的极好机会。从表演、演唱，再到政治思想和生活等方面，都得到她的关心。我们在一起研究剧本，对台词、分析人物，进行认真的讨论，随后是设计表演动作。如‘绣楼’一场戏，她做给我看，竟然还叫我给她提意见。我讲：‘你是我的师傅，我向你学都学不来，哪里还能提什么意见。’她说：“要互相学习嘛！你在南京戏校学的水袖，教了我，我这不就用在‘绣楼’一场戏了？快来看我表演。”她还要我学她表演再做给她看，她再指出可否取舍。“郊外”“状元府”我们两个人的戏都是经过反复的研究、排练后进棚的。导演刘琼看后，再经修改后才进行拍摄。

严凤英谈她的体会时说：“《女驸马》的主题是歌颂一位在封建统治下对爱情坚贞不屈的少女，不为富贵所淫、不为贫贱所移、不为威武所屈，她勇敢机智地斗争，最后终于获得了美满婚姻。同时也嘲讽了封建王朝自私自利的丑恶面目。”

如何把主题表现出来?必须通过导演、演员、音乐、美术等部门的共同努力。冯素珍是全剧的主要人物，她的最高任务是“我一定要与李郎成婚”。她该如何行动以达到自己的目的？我想，她在全剧的贯串动作应该是：“想尽一切办法来救李郎”。有了这个贯穿动作，还要找出每场的任务和动作来。演员如能正确找到它、正确掌握它，就能把握住人物的感情脉络。例如：“状元府”一场，一开场的引子和唱段，表现冯素珍乔装改扮，得中状元，眼看李郎得救的高兴心情，从局部看要有喜剧效果。刘文举的上场，使冯素珍提高了警惕，并与春红适当的交流。（她特别提示，这里的潜台词、内心里的戏，要用眼神、动作来表达，要用好。）当刘文举传圣旨招她为驸马，她的哥哥又向她指明事态的严重性之后，为了表现冯素珍的那种心慌意乱、一筹莫展的焦虑心情，严凤英揉合了旦角和生角的不同表演程式，较为恰当地表现了角色的内心世界。在这段戏里，手按纱帽，双眉紧锁，在场上以旦角的台步踱来踱去，筹思万全之计。这时只有冯素珍与春红两人，环境允许我们暂时恢复女儿身份，同时也由于心烦意乱再也无法顾及这些细节。因此，虽然穿着靴子，还是用旦角的台步，这样做，对于表现冯素珍此时此地的典型性格就较为得体。

“洞房”一场戏。也不能有悲的成分，从全剧出发，整个调子是明快的。在冯素珍身上具有勇敢机智、天真活泼和不屈不挠的斗争决心，因此处理这一人物要突出少女的天真可爱和机智的一面。从观众的心理出发，是好玩、好笑；从人物心情出发，则是欲哭不得，欲笑不能。因此，在每一行动之前（包括唱做念舞），都要自问“怎么办”?为了表现驸马的身份，开始行动要严肃认真，但在迅速发展的矛盾中，就不自觉地流露女孩子的本色。这一点必须掌握适当。

公主呢？娇且柔，自以为是皇家金枝玉叶，神圣不可侵犯，特别是在自己利益被侵犯的时候，决不会同情别人的疾苦。她也有天真的一面，而这种天真又具有未见过世面的愚昧无知，被冯素珍所掌握、利用。在她没有发现驸马是女人之前，一心一意结同心；发现是女人后，先是丧气、怨恨刘大人误了她的终身，继而要杀冯素珍以泄愤。

“洞房”一场必须注意刻画两个人物的不同性格，按人物的规定情境，有许多喜剧性细节可挖。洞房是戏剧的高潮，要特别注意过门、对白、唱词使观众听得清楚。当然其他也要注意。

严凤英老师说：“戏的细节很多，希望你在演这个戏的过程中多研究，观众看的正是表现人物内心情感所体现的细节。你要特别注意！另外你要大胆实践，发挥创造性，别怕错，错了，演砸了，也不要紧，从错中找出教训，这样才有提高的可能性……”

严凤英把黄梅戏艺术，推向一个新的高度，创造了黄梅戏的第一个辉煌，给人类社会留下了宝贵的精神食粮。严凤英是戏剧界乃至文艺界的德艺双馨的典范。

我以为：严凤英的成功首先归功于共产党和人民政府的领导，是党和政府对她的教育、培养、支持的结果；

其次：是她个人天资聪慧，勤奋好学，博采众长，继承传统，勇于创新，对艺术的追求精益求精；

再次：是那一个时代，一批艺术家王少舫、丁永泉、张云风、潘泽海、丁紫臣、潘璟琍、乔志良，陆洪非、班友书、时白林、王兆乾等，还有演员、乐队、舞美的辛勤劳动、共同创新的结果。严凤英是这个群体中最杰出的代表。

今天，我们怎样去评价严凤英的成功？又如何去学习继承严派艺术，再去发展？这些是我们应该努力去做好的工作。

我讲了我的学习心得，与各位学友们商讨，共同学习好严派艺术。谢谢大家！

电影《女驸马》剧照严凤英饰冯素珍 田玉莲饰春红（1959年）

舞台剧《女驸马·绣楼》田玉莲饰冯素珍（1959年）