论弗兰纳里·奥康纳对严歌苓女性乌托邦建构的影响

2022-04-27廖小婵

美与时代·下 2022年3期

摘要：严歌苓留美后创作出一系列女性主义小说，这些作品在女性形象的塑造、叙述语言、超现实到现实等方面皆受到了奥康纳的影响，同时奥康纳对女性追求自我价值的肯定以及追求两性和解状态的观念也与严歌苓不谋而合。论弗兰纳里·奥康纳对严歌苓女性乌托邦建构将以严歌苓女性主义小说创作观为研究对象，追溯弗兰纳里·奥康纳对严歌苓女性主义小说创作的具体影响，分别从“边缘女性的自我救赎”“重情轻欲的欲望描写”“女性意识的两面性”三个方面进行论述，最后探寻严歌苓女性主义的写作实践对当代女性写作的借鉴意义。严歌苓的女性主义创作之旅还在继续，在坚守自己独立的文学风格基础上，如何有效地创新现有的叙事模式是严歌苓和其他女性作家值得思考的地方。

关键词：严歌苓;弗兰纳里·奥康纳;女性主义;乌托邦

严歌苓留美后的文学创作受到了诸多西方哲学思想、文学观念及作家作品的影响，弗兰纳里·奥康纳就是其中最为重要的一位。“到美国念书的时候，枕边的书摞得像一面墙，但其中不被更换的是……《Flannery O’Connor The Complete Stories》（《弗兰纳里·奥康纳全集》），这些书从人物塑造到语言，从超现实到现实层面的写作，都是我的样板。”严歌苓的女性主义小说写作，不仅在形象塑造、叙述语言、超现实到现实的写作等方面受到了奥康纳的影响，而且二者女性主义文学观点也颇为相似。严歌苓所呈现的女性主义小说创作观，从根本上是一种两性文化的平衡状态，她既没有高举女性主义的旗帜高声呐喊，也没有放弃对女性自由的追求。

一、两性和解：

严歌苓与奥康纳女性主义的共通性

奥康纳是极具女权意识的美国女作家，她关注女性生存状态、批判男权思想。她的笔下塑造了一些无关美丽温顺的女性形象，如《火中空地》中的考柏太太又瘦又小，有着一张大圆脸;《救人如救己》中的克莱特太太长得像雪松篱笆柱子;《善良的乡下人》中的乔伊，看起来自命不凡，但实际上因为腿部残疾而格外敏感和脆弱。奥康纳笔下这些丑陋、怪诞的女性形象，恰恰是她对传统男权思想影响下的文本中经典女性形象的反抗与消解。但同时，奥康纳也并非激烈的女权主义者，她并没有像其他女权主义者一样对未来的女性形象作出具体的规划。她超越性别的分界，也不会将女性形象一味地提升。她是把社会中的女性和男性放在平等的位置上，一同进行分析，认为她们和男人一样是社会的一部分。伊莲娜·肖沃特说女性创作是“双声话语”，奥康纳女性主义创作就有两种不同的声音：第一种是遵循主流社会的看法，认为女性向来处于弱者地位;第二种声音是奥康纳对男权社会的反抗，女性成为了和男性同等重要的存在，奥康纳的女性观点不是传统意义上的女权主义，她不是单纯强调女性权利，而是把女性作为社会的组成部分，对其身份和命运进行剖析和探索，这种女性观和严歌苓不谋而合。

严歌苓的女性主义同样也是相对平和的，不是冲突对立的。一方面，严歌苓如实地描写了被压迫女性在男性话语世界中的“无语”与“迷失”，表现了旧式女性的内在世界与外在世界的潜在冲突;另一方面，她通过塑造一系列独立思考、敢于反抗男权的女性形象，表达了自己的“女性宣言”，以及寻求女性自由解放的愿望。但同时严歌苓并不认为自己是一个女性主义者，“或许女性主义的意识的确存在我的潜意识中……我并不欣赏国外那些烧胸罩的行为”①。严歌苓反对激烈的“女权主义”，反对有意与男性造成敌对关系的“女权主义者”，她这种独有的女性意识，隐藏在作品中女性的命运之中。在女性主义写作批评中，“自我”和“主体”这两个概念融合为一个核心而存在。严歌苓的小说与女性主义能够产生对话的主要原因是她对女性“自我”的发现和重新厘清了“自我意识的建构”，并通过文本内容和多叙述视角交错的写作策略实现了与女性主义对话的目的。

此外，值得注意的一点是，女性主义发展至今，其最终目的不是对传统意义上的男性角色进行激烈的批判，而是为了实现男女和谐发展，促进社会发展。因此女性主义作家提倡既要竭力实现女性主体建构，又要达到两性和解。

二、严歌苓女性主义

写作观受奥康纳影响的具体表现

（一）边缘女性的自我救赎

西蒙娜·德·波伏娃将两性分别归类为“主体”和“他者”，传统格局中男性是主要的、高等的，女性是依附于男性的，是次要的、低級的。“女人一开始就存在着自主生存与客观自我——‘做他者’（being-the-other）的冲突。人们教导她说，为了讨人喜欢，她必须尽力去讨好，必须把自己变成客体。”[1]从一出生，女性就被打上“他者”的烙印，“女性一直是男人的奢侈品，是画家的模特，诗人的缪斯，是精神的慰藉，是护士、厨师，替男人生儿育女，是他们的文秘和助手”[2]。在以男性为绝对主体的漫长父权社会历史中，女性逐渐认同自己作为“他者”的边缘化身份，因此丧失了自我主体意识。男权主义越来越强势，弱势的边缘女性只能通过其他途径寻求自我救赎。

女性要从传统父权社会里被边缘化的“他者”中走出，首先就是要走出家庭，不再囿于家庭、丈夫和孩子，而是去寻找自身的价值。奥康纳笔下的肖特利太太（《背井离乡的人》）和严歌苓《陆犯焉识》中的晚年冯婉喻一样，从一个单纯善良的家庭主妇，成长为一个不依附于丈夫的独立女性。肖特利太太不是顺从丈夫的传统贤妻良母，反而是丈夫听她的话，她和丈夫的相处模式是“她说、丈夫做”。等肖特利太太死后，丈夫好像丢了魂一样，小说表现出女性在家庭的权威。再如《好运降临》中的鲁比对怀孕生孩子的事情十分抗拒，她对当时父权社会进行了有力反抗，对强加在女性身上孕育后代的任务大胆拒绝。在鲁比的回忆里，每个孩子的出生都在磨损母亲的生命，会让母亲慢慢变成放了很久的苹果。奥康纳对这些边缘女性寄寓了自己“新生”和“救赎”的美好希望，这些女性性格与行为体现了女权主义所倡导的精神———“女性要为自己的爱情、自由、梦想而存在”。

严歌苓笔下的冯婉喻，直到晚年才挣脱社会赋予她的精神枷锁，她不再是丈夫的附庸和衬托，而是拥有独立身份属性的另一个主体。曾经的婉喻也有这样的眼神：“她偶然的那些小水妖般的风情流盼才珍奇，才宛若神鬼附体。她其实是摸不着底的”[3]4。到了晚年，她才勇于反抗世俗的束缚，“那一瞥目光里有个好大胆子的冯婉喻”[3]141，她开始释放真正的自我，追求真正的“自由”。因为失忆，她渐渐遗忘自己身边的人。因为失忆后不认得陆焉识，所以在女儿提出复婚的时候她用力把女儿推倒在地，激烈反抗女儿的撮合，体现出她精神上的完全自由。她变成“老小孩”之后，不愿意穿上衣服，甚至碰到不顺心的东西就会蹦出粗俗的字词，这是以前的婉喻绝对不会有的表现。失忆之后，她经常在半夜三更不管不顾地移动家具，试图回到过去陆家大宅的生活，这是她获得精神解放的表现。婉喻的失忆带她逃离了过去那压迫她的生活，带她找寻真正的“自由”，等待陆焉识一辈子的婉喻终于在最后实现了精神和肉体的完全“解放”。

法国女权主义理论家埃莱娜·西苏认为，女性身份不是由生理决定的产物，而是与男性中心社会文化建构相关的结果——“所谓女性主体意识，是指女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识”[4]。在边缘女性自我救赎的过程中，女性能够走出家庭，正视自己的需求、重视自我价值、追求个人理想。

（二）重情轻欲的欲望描写

重人物内心真实情感的抒发而轻性欲场景的欲望书写，是严歌苓女性主义小说创作对奥康纳性爱叙事的借鉴。性爱叙事，从广义来说，是对两性关系的叙事，“包括男女两性的爱恋、相慕、心理和意识，狭义则专指两性间的性行为和交媾关系，或带有刺激和挑逗意味的性感和情欲描写”[5]。奥康纳的性爱叙事，往往将非理性和理性的冲突贯穿其中，最为突出的特点是对两性内心理智与欲望冲突时所产生的徘徊犹豫心理和情感变动的细节刻画。如《善良的乡下人》中的乔伊有着强烈的爱与被爱的渴求，当她遇到买《圣经》的青年波恩特的时候，故作冷漠与无礼，但内心却想着如何去勾引他、羞辱他，这其实是她因残缺的身体而自卑的自我保护行为。她本想在两性关系中凌驾于男性之上，但面对波恩特的哄骗，她由一开始冷静、清醒地玩弄乡下小子，到一步步掉入虚伪无耻的波恩特的陷阱之中。《洛马斯内家的疯丫头》中的丽塔，面对爱情时也和乔伊一样，有着由冷静理智到任性的非理智的转变。原本丽塔与托尼两人郎才女貌，但却因为托尼母亲的阻挠，让丽塔不仅失去了爱情，也丢掉了工作。面对众人的冷嘲热讽，她一时冲动匆忙地决定了自己的婚姻，“（丽塔）审视了自己的处境，等待着一个最佳的时刻让姐姐们知道：有人向她求婚，如果合适的话，她要赶在两个姐姐之前结婚”“我总得嫁一个人，于是就决定谁最先到咱们家来，我就嫁给谁”。因为与姐姐的置气，丽塔以自己的婚姻为代价，非理智地决定了自己的命运。奥康纳很少直接书写性行为，而是更专注于描写边缘女性面对爱情、婚姻选择时，由“理智”到“非理智”的情感变动。

受奥康纳影响的严歌苓认为，“爱情是上升到审美层次的性爱。即便仅仅写性爱，也应该把审美的目的作为第一目的”[6]。她笔下的性爱叙事同样也倾向于在一种性爱氛围中表现出边缘女性情感上的变化，如《灰舞鞋》中的小穗子因15岁时为情所伤，让她对爱情充满了怀疑，失去了一颗永远期盼爱情的真心。“她（小穗子）生活中不能没有爱情……她可以一边失恋，一边蠢蠢欲动地就准备新的恋爱。新的恋爱不开始，失恋就永远不结束。”[7]长大后的小穗子不再需要男人的救赎，在与刘越的感情中，她反而成了主导情感的一方。严歌苓的性爱书写表达着她对女性生命的关怀，在她的小说中，女性可以享受性爱带来的欢愉，也可以把性当作度过困境的工具，女性远离了控诉式的受害者地位，而男性在感情中反而是被动的、脆弱的。严歌苓提到《第九个寡妇》的创作动机时说：“我想写一个不被许多概念感染的女人。”[8]她笔下边缘女性的本能欲望得到释放，在感情中也获得了更多的话语权。《扶桑》中的克里斯迷恋扶桑口中吐露的蹩脚字句、迷恋她一泻而下的黑发，还迷恋扶桑身上每一件呈现出东方味道的廉价饰品。这种性爱叙事不是露骨的，而是朦胧的唯美叙事。严歌苓认为，能写好性爱的作家所写的爱情是最有深度、力度的，这样的作家是最懂人性[9]。

（三）女性意识的两面性

奥康纳和严歌苓的女性意识是具有两面性的。她们许多作品中，家庭成员只有母亲和子女。往往是母亲在操持着一切家事，而父亲往往是缺席的，但父亲和丈夫的身影又无处不在。如奥康纳《家的宽慰》中，父亲的声音时常萦绕在托马斯的脑海里，“爸爸的声音在他的脑海里如同锉刀一般响了起来”，这个声音怂恿托马斯把枪放在星星的包里好制造“证据”，然后又鼓励托马斯开枪。《救人就是救自己》中男权的控制也并没有因为丈夫和父亲角色的长久缺失而有所削弱。小说中母亲年事已高，女儿智力残缺，她们相互依赖却又极其渴望有个男性角色介入她们的生活。所以当她们看到流浪汉史福特利特“左袖管高高挽起，露出仅剩的半截胳膊，骨瘦如柴的身影像是经不住微风的吹拂微微向一边侧去”[10]的时候，母亲急迫地用“女儿”和家中的那辆老福特汽车作为条件，一心希望流浪汉留下。在奥康纳的笔下，一方面，不符合传统美的女性角色是对传统写作格局的反抗和对男权主义的挑战，她们艰难地为自己发声，为自己正言;另一方面，奥康纳并没有一味地提升女性形象，而是把她们当作社会的一部分，她们一样面临时代的变迁和生活的压力，这是一种对女权含蓄的支持。

深受奥康纳影响的严歌苓，其女性主义思想同样也是矛盾的。一方面她宣称说：“西蒙·波伏娃讲第二性，所谓男人是第一性，女人是第二性的这种說法，我是不愿意接受的”[11]，另一方面她又无法否定自己身上的女性主义色彩，她的女性意识只是不在表面上彰显而已，“我有一定的女权主义，只是藏得比较深，比较狡猾。我不喜欢美国的女权主义，动不动就去烧胸罩，自己不讨好，还让男人对她们很警觉。女人贤惠起来是很性感的，波伏娃的‘第二性’的确给了我很大误导”。克里斯特娃指出女性若想要进入这种为男性所把控的主体意识体系和话语世界，只有两种途径：要么“作为男性的同性进入话语”，要么“用不言来‘言说’”[12]14。在此基础上，女性主体意识的建构也是矛盾的，存在着既“贤惠”又“独立”的矛盾形象特点。“贤惠”是保守的、传统的，代表着男性要求女性具有甘于奉献、甘于牺牲的传统女性的优良品行，但这些品质对于女性自己本身来说却有可能是拘束的、附属的;而“独立”是一种新时代女性所具有的开放气质，它反映了女性在男权话语社会中渴望扩大生活宽度与广度、主动地张扬女性魅力、努力实现个人价值和个人理想。受中国封建社会传统文化的深远影响，严歌苓作品中边缘女性形象的典型代表——扶桑一直处于男权社会的高压之下，她不仅游走在社会的边缘，在两性关系中也处于被动的地位。十四岁时她被人按着头与红毛公鸡（新郎的替身）拜了堂，婚后从未见过自己的丈夫。她在夫家种田、煮菜、割猪草，婆婆使唤她如同奴仆。过了几年，人贩子三叔公以寻夫之由把扶桑骗到海外卖淫，她更加失去了人格尊严，“喂，中国婊子，请你们先到那个门里面躲一躲，等我的马车过去。我的妻子和女儿在这车上，明白了吗？”[13]29。严歌苓在《十年一觉美国梦》中说：“有人说在我的作品中看到奴性、佛性。我欣赏的女性是包容的，以柔克刚的，不跟男人一般见识的。扶桑是跪着的，但她原谅了所有站着的男人，这是一种极其豁达而宽大的母性。”[14]“受难不应该是羞辱的，受难有它的高贵和圣洁。”[13]14扶桑用一种“钝感力”精神在努力活着，这是一种面对苦难时感知钝化的去敏感力，一种关乎生存和环境适应的特殊能力[15]，是典型的、包容的、贤惠的传统女性。但同时扶桑与白人少年克里斯的爱情又体现出了扶桑能够“主动张扬女性魅力”。严歌苓在采访中谈到，“扶桑其实是很存在主义的，她认为你可以来爱我，只是来平等地爱我就好。你不要来救我，我也并不需要你来救我。不要像西方对非洲，动不动就要来救。几千年来，东方人就是这样生活下去的，这种生活方式是有力量的、有道理的、有逻辑的”[16]。“有人卖自己给权势，有人卖给名望。有人可以卖自己给一个城市户口或美国绿卡。有多少女人不在出卖？”[13]54在这样一个依靠男性获得优待的男权社会，扶桑坚韧地“站着”，在与克里斯的两性关系中他们是彼此眼中纯粹的生命个体，她不需要救赎，不需要通过出卖自己获得绿卡。扶桑保持的生存姿态也成为女性最具生命力的生存方式。

总之，受奥康纳影响的严歌苓的女性意识是相对平和的，她反对国外女权主义者“烧胸罩”这种把两性对立起来的女性主体建构的行为方式。她看到了“女性主义”激烈颠覆后的风险，她既竭力促进女性主体建构，同时又想达到两性和解。

三、严歌苓女性主义写作的价值与启示

1986年，《第二性》第一次被译介到中国，西蒙娜·德·波伏娃的种种观点刷新了大众对“女性”这个概念的认识，启发了中国女性研究者和知识分子，为中国妇女解放提供了参考和新思路[17]。越来越多的学者关注到“她（女性）主体成长中的一个结构性缺损”[12]35，关注到“女作家的创作除去受主流意识形态控制外……非主流乃至反主流的世界观感受方式和符号化过程”[12]44，关注到不管是文学还是现实生活中“女性只有两种出路，那便是花木兰的两种出路”[12]23。

“女性写作，并非仅仅是基于一种生理差异或曰本质论的文化宿命，而是一种叙事立场与位置的选择，一种关于性别与权力关系的反省与自觉。”[18]不同于林白《一个人的战争》中女性私人生活场景的演绎、不同于铁凝《无雨之城》中城市女性风景的展示、不同于王安忆《上种红菱下种藕》中对底层女性生存方式的书写，严歌苓这种将女性命运史和中国百年历史结合起来的叙述方式，同样也是具有颠覆性和反抗性的。在具体的创作过程中，严歌苓独有的女性主义创作观体现在以下几个方面：

（一）作者型叙述声音灵活地穿梭在人物和情节之间，能在书写人物命运时窥探人物内心世界，甚至能够实现叙述者和被叙述者的交谈。如严歌苓畸形人题材小说《女房东》，就在一个窥视癖者的自述中，巧妙地寄寓了严肃的主题。小说以房客老柴的视角展开叙述，老柴出于好奇，一直希望能够追求到女房东，但他受内心的约束，却一直看不清女房东的容貌。作者型叙述声音让两个人物一实一虚，相映成趣，尽管所有的叙述都直指“女房东”，但女房东的形象仍然蒙上了一层雾。在对老柴面对女房东时矛盾心理和行为的刻画中，作者频频设置悬念，烘托了紧张的气氛。

（二）性爱话语体现了“两性关系中女性意识的建立”。“女人是‘非男人’，她是所有规范的他者……女子性欲在理论上被形容为匮乏，因为它是通过男子性欲的术语来认识的。”她希望“发展一种不同的语言以便妇女可以讲述不同的故事”[19]。严歌苓的性爱描写十分巧妙，她很少直接书写性行为，更倾向于在一种性爱的氛围和质感中表现出边缘人的情感或心灵上的变化[20]。如《陆犯焉识》中陆焉识与冯婉喻雨后旅店的“意外”：“在旅店的雕花木床上，我的祖父浑身大汗，我祖母娇喘嘘嘘，最后两人颓塌到一堆，好久不动，不出声”[3]114。还有陆焉识与韩念痕炮火下防空洞里的“激情”：“防空洞里的昏暗灯光到达不了他们的角落，他就在死角的昏暗中把手伸进了念痕的旗袍襟怀”[3]164。在她们身上，欲望来自生命本能的驱动，感官上的享受完全由自己支配和决定。而女性的本能欲望得到满足，往往也意味着拥有更多的主动性、自由性与话语权。不管是传统女性冯婉喻、邓指的妻子，還是受到西方思潮影响的新女性望达、韩念痕，她们不再总是处于被动的地位，书中的性爱活动是男女双方共同需要的。需要注意的是，严歌苓虽然站在女性的角度，但是她所要构建的并不是相互对立的两性关系，而是探寻两性和谐的可能。

（三）对边缘女性的历史性反思，以及对普遍人性的探索。严歌苓以女性的角度审视女性的生存状态，主动为自身争取“聚焦者”的位置，女性从“被看”转变为“看”。边缘女性在社会环境中应该如何明确自己的女性身份，在被男权边缘化的处境中如何自处，不同的作家有不同的解答。张爱玲《金锁记》中的曹七巧，在包办婚姻的习俗下嫁给了一个常年卧病在床的丈夫，她所有的情欲统统得不到释放，只能通过追求金钱利益来获得内心的安宁，但这仍掩盖不住她内心的空虚和骨子里的依附性，而这种依靠男性或金钱来满足欲望的方式最终也会让她变得扭曲，丧失个人尊严。与严歌苓同为移民作家的虹影则采取一些极端的方式来对付那些欺辱女性、伤害女性的男人，如《康乃馨俱乐部》中女人把负心人的器官割了，表达了作家对父权制激进而张狂的反抗，但却有一种走向极端化的趋向，以至于难以在这些女性身上看到她们本身的优点和特质。严歌苓并没有像其他女性作家那样，把男性和女性放在两个对立面来进行创作，而是刻画了一个个带有母性光环的女性。严歌苓着意建构的是一个“独立”的女性自我世界，这种“独立”并未构成女性/男性、自我/他者的对抗，在审美立场上她们充满了对和解的期待[21]。严歌苓所要探寻的是女性如何在封闭空间尤其是封建家族的压制下以“不出走”的形式获得自由与生命力的可能。这一种思考改写了20世纪女性为寻求独立“出走”的写作模式。

四、结语

移民美国的生活经历，导致严歌苓文化立场、价值观念的转变，这让她可以跳出中国文化的视野，以一种边缘的、理性的视角来理解和反思20世纪的中国历史，用中西双重文化的观念重新注解和反省中国传统文化，也得以突破社会主流文化的束缚。大时代背景之下的众生之态以及隐含背后的人文关怀才是严歌苓最终想传达的。这是一种带有温度的情感，是一种追求自由的精神。

严歌苓所呈现的女性主义写作观深受美国作家弗兰纳里·奥康纳的影响。她们追求的是一种两性文化的平衡状态，她们既反对高举女性主义的旗帜高声呐喊，也没有放弃对女性彻底自由的追求。严歌苓在强势的男权文化和西方文化的影响下，找到了一套自己相对平和的“女性宣言”，通过“表现作家自己的或同性的经验或思索”，又或是“探讨两性关系”，以自己的方式——这些容易得到认可的相对平和的方式来展示女性所面临的压迫、困境和迷茫，传达出女性的抗争和力量，但这种反抗是不彻底的、是妥协的，甚至暗含了男权话语。其不足在于，严歌苓的女性主义还未完全实现话语的创新，未将现成语言、现成观念、现成叙事模式改装得适应女性的使用，只是“将女性整合到一致和谐的父子秩序中来。达到虚假的、至少是象征意义上的完满”[12]21。现代女性主义者朱丽亚·克里斯多娃提出，“女性他者要成为一个解放了的人，不应只是简单反对或冲击象征秩序’，而是要使自己的语言、思想、行为能够‘游戏’与‘象征秩序’之中，即在父性领域和母胜：‘领域之间自由活动’，兼备‘阴性’与‘阳性’，才是打破了男女二元对立的构架挣扎在男权社会里”[22]。当然，在这个国家和环境里，不仅仅需要通过女性的呐喊去改变两性不平等的现象;更需要女性话语权的回归，这就需要撕破历史话语以呈现出真实的、鲜活的女性生命形式，也需要质疑虚伪的男权社会的本质主义性别观，建构一种关于女人的“真实”。

注释：

①引自谢有顺与严歌苓在中山大学的对话。

②戴锦华评价：“波伏娃和《第二性》抵达中国，意味着欧美女性主义理论之先声的到来，而且这‘半部红楼’，无疑以今人难以想象的力度，介入并助推了中国女性主义、尤其是女性主义文学批评的出现、形成与潮汐涨落。”

③“随着时代的发展，越来越多的女性作家敢于突破意识形态压迫的藩篱，在‘看’与‘被看’的一种性别意义的权力斗争中，开始成为‘聚焦者’，从女性独特的视角描写文学作品……聚焦者的眼光与故事中人物的眼光之间又形成‘看’与‘被看’的关系，互为加强或互为对照。”引自申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：215。

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