□ 冷永铭

（二） 帮腔唱出相对难言的局面

第三场中， 江姐带着极度悲伤， 风尘仆仆来到华蓥山， 她把万般苦痛深藏心底， 也不愿给老妈妈增添痛苦， 双枪老太婆也不愿立刻把游击队政委彭松涛牺牲的消息告诉江姐，想过几天再慢慢述说。 二人相见， 相对无言。 这时无伴奏孤女帮腔：

相对无言难开口，

各有话儿在心头。

老太婆唱： 一颗心——

女合帮腔： 一颗心好似箭穿透。

江 姐 唱： 千滴泪——

女合帮腔： 千滴泪偷往肚里流。

江姐、 老太婆、 帮腔重唱：

强颜欢笑掩愁肠，

且把悲痛藏心头。

如此痛苦难言的局面， 音乐家用“无伴奏孤女帮腔”， 来表达她们心中难以言表之苦。帮腔深沉而沉重地唱出江姐对丈夫、 老太婆对老战友牺牲的沉痛心情以及她们之间的互相深切关怀和各自心中的痛苦。 这一切观众看得清清楚楚， 明明白白。

（三） 帮腔嘲笑伪警察局长的愚蠢

第四场中， 伪警察局长抓来男性老朽“蒋对章” 当“江队长” 向上报功， 当场败露。

帮腔： “搞错了呃搞错了！ 错把茄子当辣椒！” 剧作家、 音乐家以谐谑手法无情地鞭挞敌人的愚蠢。

（四） 帮腔催促江姐赶快转移赶快走

叫声江姐好战友，

赶快转移赶快走！

叛徒已到门外边，

就要对你下毒手！

帮腔唱的是观众为江姐着急的心情， 非常容易引发观众共鸣。

就在“帮腔” 结束的瞬间， 江姐、 小华刚要迈脚出门， 甫志高掀门帘， 迈脚进门， 撞了一个正着。 戏剧节奏陡然升高。

甫志高为了尽快把江姐骗走， 竟然不顾地下工作起码的规矩， 急催江姐： “咱们走吧！” 接二连三的谎言， 一次次露出马脚。

（五） 帮腔唱出江姐的内心独白

江姐正在给甫志高倒茶的手， 忽然放慢、 停滞， 内心寻思： 为什么甫志高言语有差错？ 为什么甫志高变脸又变色？

江姐唱：

这地点重庆原本不知晓，

他却讲老许同志亲口说；

孙明霞分明已经遭逮捕，

他却说身染重病受折磨。

看来他， 他他他他是毒蛇？

帮腔： 是毒蛇……是毒蛇……

戏剧氛围异常紧张， 帮腔的作用显而易见。

被三位音乐家、 剧作家借鉴过来的这些传统戏剧艺术的帮腔手段， 在歌剧《江姐》 音乐戏剧中表现出非常灵活， 它从各个角度揭示了戏剧内涵， 强化了戏剧节奏， 增加了戏剧色彩。

三、 前奏、 间奏音乐的戏剧性内涵

（一） 前奏音乐中的戏剧性内涵

例1： 《巴山蜀水要解放》 的前奏音乐给阴沉的码头映射了一缕阳光。

《巴山蜀水要解放》 的前奏虽短暂， 却立即显现出江姐心中的阳光激情， 映射出长江岸边大自然的景色， 传递着巴山蜀水要解放音乐戏剧的激情信息， 把演员和观众一起拉入1948 年春， 江姐所在的山城重庆朝天门码头， 体现江姐满怀激情踏上转战华蓥山征途的情感基调， 与之前的戏剧氛围形成鲜明的对比， 给阴沉的朝天门码头映射出一缕暖暖的阳光。

例2： 《我为共产主义把青春贡献》 前奏音乐， 有两个戏剧层次的情景内涵。

第一层次， 沈养斋怒吼道： “江雪琴， 别忘了这是在什么地方！” 他迅即按响刺耳的电铃， 几个不谐和的音乐响起； 行刑室大门敞开， 里面炉火熊熊， 各种刑具高挂， 两个彪形大汉手持刑具站立两边。

这一音乐层次中的江姐， 早已视死如归， 她岿然屹立。

第二层次， 沈养斋早有领教， 他曾训斥魏吉伯道： “用老虎凳、 上电刑对付共产党、江雪琴， 只是下策！” 此刻他见江姐岿然屹立， 立即改换成柔和语气道： “你还是再冷静地想一想！” （沈退下）

《我为共产主义把青春贡献》 前奏乐谱：

这一款前奏音乐本身已经明明白白显现出戏剧、 人物形象内涵：

1. 音乐已经充分显现出江姐面对酷刑的从容、 淡定。 所以， 前奏音乐的心理形体设计中， 瞬间便能寻求到此刻江姐从容、 淡定的音乐戏剧艺术形象。

2. 音乐不仅直接显现江姐对敌人酷刑的不屑， 还显现出她对美好境界有所思： 或许是想到了“征途上无论怎样的艰难困苦， 只要为党、 为国、 为民， 赴汤蹈火自情愿， 不觉辛苦， 只觉甜”； 或许是想“彻底粉碎旧世界， 才能为后代换来幸福的明天”； 还可能想到“那蜂儿酿就百花蜜， 也只愿香甜满人间” “春蚕到死丝不断， 留赠他人御风寒”。

3. 单有心理想象、 感受还不够， 还必须“情动于衷而形于外” ——通过心理形体技能、 手段的视觉体现， 才能让观众一目了然。

人物思绪、 情感、 肢体均随音乐而动； 受音乐旋律的线条和整体性启示， “转体” 的动态直接带动“转念” 的动态； 角色心理、 形体、 音乐必须凝成整体。

为了肢体凝炼、 平稳、 连贯的缓慢转体， 必须注意肢体的每一个细节。 比如， 脚必须事先设计好脚的位置， 既不要影响肢体随音乐之动而动， 也不能因脚的挪动破坏音乐的凝练和连贯。 此间， 假如手、 眼、 身、 脚离开音乐而随意挪动， 哪怕是一点点， 都会立刻破坏音乐的凝练和连贯。 因此， 必须注意音乐体现中的每一个心理形体体现的细节处理。

4. 歌剧艺术从来没有视觉形象塑造的“形象谱”， 更没有音乐性、 戏剧性、 歌唱的旋律、 节奏、 造型性的“形象谱”， 所以常常成为一些青年演员的难点， 诸如内心空白， 眼睛、 肢体无所事事， 等等。

所以， 导演的功夫首先要下在对作品的深层理解与把握上， 引导演员进入音乐戏剧情境之中， 乃至真实地“生活” 在江姐这一特定戏剧情景里， 从而唤起江姐此时此刻的音乐激情、 戏剧激情、 演唱激情。 随着深邃而漫长的前奏， 还需引导演员完成气息、 声音、 眼睛、 肢体等积极、 适度、 恰当的准备。 直至前奏尾部， 江姐（演员） 全身心的注意焦点，沉浸在“春蚕到死丝不断” 的想象与境界之中。

这样， 声音一出来便自然地获得心灵、 气息、 眼睛乃至整个身心积极而协调的支持，演唱效果自然上佳。

例3： 《五洲人民齐欢笑》 前奏与主曲之间的衔接、 转换堪称绝妙。

“五洲人民齐欢笑” 之前是江姐与众难友们诀别的一大段气氛音乐。 江姐在“诀别”音乐的最后一个长音， 凛然赴刑， 向牢门走去， 众难友惊呼、 急跑、 哭喊： “江——姐！”《五洲人民齐欢笑》 前奏音乐起：

这是一款四分之一节拍急促的前奏。

《五洲人民齐欢笑》 是江姐形象、 性格、 心灵境界完美塑造的终曲， 内容丰富、 极具分量， 作曲家却用了一款急促而短暂的前奏。

排练中， 我深感这一款前奏与主唱曲之间的衔接、 转换， 堪称绝妙。

其一， 急促而短暂的前奏是对众难友惊呼、 急跑、 哭喊“江——姐” 及其生死诀别激情的呼应， 戏情、 戏理非常准确。

其二， 我们按这一款短暂而急促的前奏音乐进行艺术处理， 舞台上出现了非常激烈的戏剧节奏以及强烈的艺术氛围， 效果极好！

其三， 紧接江姐唱：

不要用哭声告别，

不要把眼泪轻抛。

如此急切短促的前奏之后， 作曲家并没有接“急促” 前奏的茬， 而是另起散板， 尽显江姐沉稳、 亲切、 大度、 坦荡的性格特征， 更强化了江姐从容面对为国为民牺牲的大爱情怀、 人格魅力、 艺术形象境界。

舞台呈现中我们紧紧抓住这些微妙的音乐戏剧瞬间、 细节， 进行视听艺术的处理， 展现视听艺术形象、 营造音乐戏剧节奏、 氛围， 获得了很好的戏剧艺术效果。

歌剧《江姐》 每一首曲的前奏音乐， 都具有特定的戏剧情景、 人物形象、 节奏氛围等内涵， 很容易把导演、 演员引入当时的情景之中， 与主曲之间有着充分的音乐戏剧逻辑，戏情戏理十分畅达。

（二） 间奏音乐中的戏剧性内涵

歌剧《江姐》 经典唱段中的间奏都很经典， 显现出几大特点。

一是间奏对于戏剧内涵的发展起到承上启下的作用。

歌剧《江姐》 有一款间奏在全剧中三次出现， 对于不同戏剧内涵的发展， 也都起到了承上启下的作用。

这一款间奏第一次出现在《巴山蜀水要解放》 中。 江姐唱： “带去山城星星火， 让川北遍地腾烈焰， 满天闪红光。” 之后， 紧接这一款间奏：

间奏前两小节的舞台调度中， 延伸、 发展着江姐心中“遍地腾烈焰， 满天闪红光” 的想象、 体验、 感受的心灵境界。

第二小节第四拍乐队演奏中有一个小小的骤停， 是一个明显的音乐思绪的转折， 艺术处理中我理解转折的契机是， 江姐在调度中看到江上渔民苦难的生活情景， 她的心灵顿由憧憬时的阳光转为为民担忧的阴云。 接下来的间奏音乐自然转暗、 转弱， 非常有机地把江姐的思绪引进下一个“感叹” 的层次。 而后江姐轻板唱： “啊！ 今日告别雾重庆， 乌云层层夜未央； 待等明朝归来时， 迎回一轮红太阳！” 间奏所起到的承上启下作用何其明显。我们的舞台呈现完全按音乐进行处理， 音乐戏剧内涵自然显现其中。

第二次出现在第二场《革命到底志如刚》 中。 江姐唱： “你在何方？ 你在何方？” 合唱： “你在何方？ 你在何方？” 之后， 紧接这一款间奏：

间奏的第一、 二小节， 延伸着江姐急切在茫茫天地间呼喊、 寻找老彭的身影， 但无人应答。 在间奏第二小节第四拍演奏中那个小小的骤停， 即音乐思绪明显转折之处， 冥冥之中的江姐， 忽觉老彭不在茫茫天地之外， 他就在自己的心里。 江姐随着自然变暗、 变弱的旋律， 右后转体约一周， 这一转体与间奏尾部的旋律一起， 把江姐的思绪引进深深的回忆。 表演与音乐的融合， 令下一层次的演唱， 别有内涵。

江姐回忆道：

曾记得长江岸边高山上， 红旗下是你介绍我入党……

这一款间奏既延伸、 拓展了江姐茫茫天地呼喊、 寻找老彭身影的激情， 又给出了鲜明的戏剧、 人物的思绪转折， 再把主人公的思绪引入下一个层次的回忆。 间奏在戏剧艺术、人物思绪情感的发展中， 准确地起到了承上启下的链接作用， 无论是舞台呈现的调度、 肢体的动态处理， 还是角色内心的思绪体验， 都合情合理。

第三次出现在第六场《我为共产主义把青春贡献》 中。 江姐唱：为劳苦大众求解放， 粉身碎骨心也甘！ 为革命粉身碎骨心也甘！之后， 紧接这一款间奏：

顺着音乐之势， 强化、 发展着江姐心中“为革命粉身碎骨心也甘” 的激情， 在音乐思绪转折之处， 江姐忽见心中钟爱的红梅， 这时舞台也有红梅幻影的显现， 接下来的音乐思绪把江姐从大自然的红梅引向祖国大好河山的情景之中， 她深深地感叹道：

啊！ 谁不盼神州辉映新日月，

谁不爱中华锦绣好河山……

这一款间奏既有音乐戏剧情感的延伸、 升华， 又有音乐戏剧思绪的鲜明转折， 还有下一节演唱思绪的深情引入。

这一款间奏的音乐发展层次、 起承转合的结构， 非常具有音乐戏剧思维的逻辑， 将它放到三处不同的音乐戏剧情景、 境界内涵之中， 都能合情合理地起到承上启下的作用， 且自然、 贴切。 歌剧《江姐》 排演了半个多世纪， 演员换了一代又一代， 但从未觉得有丝毫的勉强或重复之感， 反而更加强化了江姐的音乐戏剧内涵、 人物性格形象特征、 音乐戏剧风格的贯穿性。

二是有些间奏属直线发展， 同样能起到推升戏剧情景的作用。

比如《巴山蜀水要解放》 中的第一、 第二、 第三款间奏， 都属于直线推进的间奏， 我们按间奏音乐趋势进行舞台呈现、 舞台调度的处理， 都把戏剧向前推升到一个崭新的发展内涵。 即使是非常短暂的间奏， 如《巴山蜀水要解放》 中的第三款间奏， 仅仅是一款快速而短暂的小间奏， 同样给舞台呈现设计者以鲜明的启示， 就像写文章具有“另起一行的感觉”， 自然促使音乐戏剧情感和艺术处理的推进。

三是歌剧唱段的每一款间奏， 都是导演驾驭歌剧舞台空间艺术的好时机。

歌剧唱段中的每一款间奏， 都是歌剧导演驾驭舞台空间的好时机， 充分地运用每一款间奏进行舞台空间的转换， 既推动戏剧节奏、 氛围向前发展， 同时演员在不同空间演唱，又不断更新想象、 体验、 感受。 所以， 我们从不会让演员呆板地在一个舞台空间把一首曲唱完。 这实际上还把音乐家谱面上对唱段早已分割出的段落、 层次， 从舞台空间视觉、 感觉上凸显出来， 使得舞台空间更加充实、 饱满、 灵动。

（三） 气氛音乐中的戏剧性内涵

第七场中， 当沈养斋又一次以死威胁， 要江姐交出重庆共产党地下组织名单遭拒后，沈养斋气极败坏地道： “好！ 那就请吧！ （命魏吉伯） 送佛送到西天！” （急下）

魏吉伯“行刑队准备” 的嚎叫声一出， 管弦鼓乐齐鸣， 一小节共八拍的散板音乐， 却有两处无限延长， 使这一小节音乐变得充分， 成为一个气氛强烈而又完整的乐句， 昭示出一个巨大事件即将发生：

乐声中一队美式装备的狱警， 应声跑上， 列队排开， 一派杀气腾腾的阵势。

这一小节的气氛音乐对整段戏节奏、 氛围的营造十分重要。 首先需要让每位演员在心理上确认， 管弦齐鸣的一瞬间及其相连的整个乐句， 正是敌人向江姐发出的死令。 这是整个戏剧节奏骤变的“节骨眼儿”， 也是每个难友心理形体节奏骤变的“节骨眼儿”， 还是艺术氛围营造的现场性、 整体性的关键点。

对难友们而言， 也只有当她们真正从这一“音乐戏剧契机中”， 感受到“江姐即将牺牲” 的事实， 才能产生心理、 形体节奏的骤变， 引发精神、 情感巨大的“惊愕” “判断”，乃至更深一层的想象、 体验、 感受——对“江姐即将牺牲” 的痛惜、 悲伤、 无助。

难友性格各异， 表现也应各不相同， 但管弦齐鸣的一瞬间， 都需因心灵的震撼而产生身心强烈的动态， 而身心强烈的、 既具个体性又具整体性的动态处理， 便可产生视觉冲击和角色间“场” 的相互感应， 从而催生悲剧氛围的诞生， 而真正感动观众的也正是那无形的、 弥漫于整个剧场空间的戏剧节奏、 氛围。 接下来《红梅赞》 二胡独奏的气氛音乐与“江姐和众难友生死诀别” 这段戏的艺术处理， 正是如此。

歌剧《江姐》 中有多处重要的气氛音乐， 都包蕴着独有的戏剧内涵。 气氛音乐的“气氛营造”， 独具整体性、 现场性。 今天营造的节奏、 氛围， 不能替代明天的再创造， 每一代《江姐》 演员之间的创造， 同样无可替代。 所以， 五十多年来， 对于《江姐》 中每一款气氛音乐戏剧内涵的体现和戏剧节奏、 氛围的营造， 我们始终看重戏剧的整体性、 现场性， 丝毫不可有半点怠慢。

（四） 幕前曲的戏剧性铺垫

歌剧《江姐》 除第二场外， 每一场都有完整的幕前曲。 第一场的“川江号子” 就不说了， 第三场的“万丈怒火冲九霄”， 第四场的“吃人的老天太不平”， 第五场的“山雨欲来风满楼”， 第六场的“长镣难锁钢铁心”， 第七场的“风萧萧， 夜漫漫” 等， 与接下来的戏剧内涵、 戏剧氛围结合很紧， 为各场戏剧冲突的展开、 戏剧氛围的营造做了很好的铺垫，大幕拉开便直接入戏， 既不秃也不干， 水到渠成， 观众感觉很自然。

（未完待续）