徐宇杰

自近代教育被引入起，“美术”就作为必修课出现在不同阶段的教育实践当中。目前的教育体系中，美术是每个学生在入大学前都需要学习的一门功课，虽然因为它不参与高考、中考等考试而变得“徒具其名”，但能进入国家规制的义务教育之中，美术的地位也可见一斑。而在这些教育中，美术史的教育虽然呆板且陈旧，却并不匮乏，随便翻看初、高中的美术教科书，我们都能看到对所谓“流派”“画家”相关的介绍。但在我们长达十数年的学习中，却很少有人会去追问“美术”到底是什么意思？“美术史”又是什么？它们又是如何呈现的？这些“终极命题”，普罗大众异常陌生，就算是对在大学中的许多学习和研究者来说，也一样很少会去追问，他们都会比较倾向于具体的“个案”分析，从图像到风格再到画家生平、蕴含意义等。巫鸿先生的这本《美术史十议》就从我们“日用而不知”的数个场合与概念入手，重新解释和阐述美术史在现实中的位置、发展与研究对象。

从书写思路来看，本书的十个“议题”大致可以归为以下两个大的议题——“美术史研究的反思”“中国美术史实践的新方向”，第一至五章对应第一个大议题，而第六到第十章则对应第二个大议题。在第二个大议题中，巫鸿先生大致从“交流与本土”“墓葬艺术”“美术史分期”“纪念碑性”四个方面对中国美术史可能的研究方向进行了讨论。首先，在“交流与本土”中巫鸿先生通过“开”“合”两个维度讨论了中国美术史的基本进程，其中作为“合”的“本土基调”主要是“墓葬艺术”与“卷轴画”，而作为“开”的最大表现则是中古的佛教艺术与现代艺术，因此，中国美术史本身的演进应该就是“开”“合”交织的。也正因为这个原因，巫鸿先生进一步提示我们，在理解中国美术史的演进的时候，以“开合”的角度去理解，可能比起线性的时间叙事，更容易把握到贯穿不同朝代之间的关键线索。而在“墓葬艺术”中，巫鸿先生则强调了墓葬本身的整体属性，如果脱离这个原始环境，不重视器物在墓葬中的分布与构造，则变成了简单的器物排列，使得相关研究难以进行。之后，巫鸿先生便以马王堆一号墓为例，指出在椁室头箱中其实存在着一个精心布置的舞台般的场景，而在整个马王堆一号墓中更是存在着四个轪侯夫人的形象，除开这个头箱外，还存在于T形帛画中心、第二层漆棺前裆下部所画以及未曾腐败的遗体，这些不同的形象在表现相关的礼仪习俗的同时，也构想了一个作为“观者”的死者灵魂，因此，只有在考虑到整个墓葬的構成情况以后，相关的探讨才能进行，关于古代中国美术的讨论才能有更深层次的推进。在“美术史分期”的讨论中，巫鸿先生从乔治·库布勒的《时间的形状》一书说起，对传统美术史中的“滥觞——成熟——衰落”的“生物分期模式”进行反思，并敏锐地注意到梁思成先生在《中国建筑史》中对中国建筑的分期受到德国艺术家温克尔曼影响，即将中古以后的中国建筑分为了“豪劲”（唐、辽、北宋）、“醇和”（北宋晚期到元代）与“羁直”（明清）三期，并以“豪劲”为标志，对南京博物院等建筑进行设计。而巫鸿先生接着指出，这种复古在历史上早已存在，甚至早在商周时期，相关的青铜器中就有很多仿古的器物出现，而这种机制就提醒我们，在所谓的“进化”“发展”“衰退”的过程外，艺术还存在有一些不同的机制。因此，美术史真正的“形状”可能是既非“退化”也非“进化”的历史。而在最后的“纪念碑性”的讨论中，巫鸿先生以他的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书的成书背景、写作动机和与贝格利先生激烈乃至尖锐的学术讨论为中心，一步步讲述了文献记载中的“礼仪”与“礼器”是如何与青铜器、玉器这些考古发现的器物相结合的，并由此构筑出与政治紧密结合的“纪念碑”。而这种“纪念碑”的解释线索，也可以让我知道三代的玉器、青铜器是如何转变成为汉代的墓室壁画，这显然不是截然的断裂，而是“一以贯之”。

正如巫鸿先生所说，近现代以来，从美术这个概念，到整个美术史的写作框架，几乎全是“西来”的。无论是“美国传统”还是“俄国传统”，虽然其中会填充中国的材料，但基本的叙事框架几乎没有太多自己的要素，因此虽然名为“中国美术史”，但我们却看不出太多“中国的”要素，有的只是西方式的“风格流派三期说”或者“阶级论”（这里较为典型的是王伯敏先生的《中国绘画通史》）。而这种脱离原始环境的系统，也就只能如陈寅恪先生所说：“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”所以，无论是墓葬艺术研究的缺位，还是“纪念碑性”的忽视，或是三期说中不曾关注到的“复古”现象，其实都是相关“统系”下所失却的真相。所以，巫鸿先生二十余年来的探索，就是试图让我们重新回到属于中国自己的传统（具体的表现来说，即“三礼传统”“政治传统”与“灵魂传统”），然后在这个传统下再去思考和重建美术史，换言之，是探究和理解中国在先，书写和重构美术史在后，只有这样，才是真正地属于中国的美术史。

从目前已知的记载来看，“中国”一词最早见于周成王时期的何尊，其具体含义也是指的洛阳附近的成周地区。而根据巫鸿先生的记载，“合”中间最具特色的其实是“墓葬艺术”与“卷轴画”，但从考古发现和研究来看，葬器逐步形成一种制度最早也要追溯到春秋中晚期，更早的墓葬等级和“纪念碑性”其实更多是通过墓道来体现的，其所随葬的青铜器更多是生前的实际用器，而就算是实际祭祀中所使用的青铜器，也很难找出有明确规律的等级秩序。