何亦邨

（南京艺术学院 江苏 南京 210013）

一般而言，插图的加入完全按照书籍编著者的实际需求。书籍的性质和内容，决定了其中的图文关系，有些古书需要插图以辅助文字进行说明，有些插图无文字说明，有些则是整卷单行本插图，还有一些则完全不需要插图。插图的基本意义在于让人更加直观地阅读书籍。插图的出现因书而异，不因时代而异，各个时代都有不同种类、不同内容的插图书籍，难以按时代划分插图书籍的类别。因此，不妨按照书籍的形态，结合插图在书中所占比例，来进行图文关系的讨论。

一、版刻插图产生前的图文位置关系

（一）简牍、帛书与卷轴中的图主文辅关系

版刻插图产生之前，以简牍、帛书与卷轴等手绘插图为主，文字言简意赅，插图所占比例与文字基本相当，甚至有的简牍、帛书与卷轴插图较多，文字较少，因而称之为“图主文辅”的情况。

简牍呈长条状，上面的插图往往是一些图示，十分简约，具有一定的装饰作用。例如《中国古代插图史》所列举的湖北云梦县睡虎地秦简《日书》人形图、龟形图等占卜图示，以及江苏高邮符咒木牍上的北斗星图、江苏连云港《博局占》木牍上的博局图等图示。

帛书中多有图画占主导地位的情况。图画起到表意的作用，而文字即便字数再多也仅起到辅助说明作用。图与文的关系到这里更近了一步，体现了二者审美上的相通性与相辅相成。例如，马王堆汉墓帛书《导引图》中的图画上每个人物的姿态均代表着导气健身体操的一种动作。图上文字很少，仅用于提示。西汉帛书《天文气象杂占》里对于云、气形状变化和彗星结构描绘非常详细，这些图画排列有序，每幅图下有简单的说明文字。

卷轴中也多有图主文辅的情况，仅看图就能大致明白其中的含义。文字起到点题作用，有的揭示一些特定的情境因素和情节因素，譬如敦煌残卷《占云气书》，与西汉帛书《天文气象杂占》类似，也是用非常形象的方式记录天象，方法多为拟物，绘画生动有趣，用牛、马、鸟等动物的形态类比云气、天象等，配上简短文字揭示对应具体图像所代表的含义，达到占卜吉凶的目的。也有像敦煌残卷《白泽精怪图》那样，将传说中的一些精怪用图文记录下来。例如一图中绘房中一五彩鸟，图旁文字曰：“有五彩鸟，人面祓（被）发，名似，其鸟所集，人多疾病。”又如一图中绘房中一人，图旁文字曰：“居室无故有人者，及有声者，且有大姧囗（注：此处‘囗’疑为‘也’字）。”

（二）简牍、帛书与卷轴中的文主图辅关系

也有一些简牍、帛书与卷轴含有大段的文字和少量的图案，图案是为了辅助文字，将文中的描述具象化，称之为“文主图辅”的情况。例如江苏高邮木牍符咒上的星象图。又如长沙子弹库楚帛书中有两段书写方向相反的文字，四周为神怪图画并分别配有说明文字。再如敦煌写经中带有“变图”的变文等。

二、彩绘抄本书籍中的文主图辅关系

随着纸张的发明和改良，书籍装帧形式由卷轴过渡到纸本册页，彩绘抄本书籍占主流，而这一时期文字占据书中大部分，可概括为“文主图辅”的情况。

一些彩绘抄本书籍为宗教文化类书籍，内容主要为谶纬、瑞应，带有封建迷信色彩，反映了古代先民认识自然、探究自然规律的早期历程。其中的图像既有指示作用，同时又是文字部分的辅助说明。

各种装帧形式的精绘本、钞绘本具有丰富的艺术魅力。例如《推背图》《观象玩占》《天元玉历璇玑经诸占正集》等占卜预言和天文类书籍，有红（蓝）格彩绘本、精钞彩绘本等多个版本，绘图精巧、着色艳丽，颇有观赏价值。历代佛经彩绘本中的手绘彩图增添了佛经作为宗教典籍的庄严性，同时也更好地诠释了佛教教义，比如明宣德三年经折装写本《真禅内印顿证虚凝法界金刚智经》，绘图异常精美，笔画尤为工致，着色极为艳丽，所绘佛说法图中，佛祖、尊者、菩萨等像，法相殊胜，端庄持重，衣饰华丽，皆有明代佛像绘画面相丰润、容貌清俊、宽额大耳、身材匀称的特征；另一幅插图绘乌贤大王、普贤菩萨和文殊童子，明显带有密宗色彩。

养生类书籍也常带有专门的图谱。譬如清代绘本《八段锦册》，其中的十幅手绘图谱展示了八段锦的动作要领。插图中的人物为清代装扮，面容饱满，身材比例协调，突出养生、健康的意味；着色淡雅，衣摺为双色线条勾勒，较之单色墨线更具立体感；动态感明显，突出强调了每一步骤的关键动作，达到了很强的实用性与观赏性。

三、版刻书籍中的图文互补关系

简牍、帛书、卷轴与彩绘抄本中的图文位置为版刻插图奠定了基础，版刻插图与文字的位置关系在此基础上进一步演变。总体而言，版刻书籍当中的图与文是互相阐释、互为补充的关系。在不同时期、不同题材的版刻书籍中，图文比重和相对位置存在多种变化，分为刻经与其他版刻书籍两部分探讨。

（一）刻经插图位置的演变

1.唐代刻经“图嵌文中”与卷首插图

四川成都唐墓出土的《陀罗尼经咒》是图嵌文中雕版佛像现存最早的代表作品。该件有图的部分，一在正中央，是一尊结跏趺坐于莲花宝座之上的菩萨像；二在最外层四周，是呈环绕状的小佛像，每边约有十尊这样的小佛像。文字为梵文经咒，位于中央菩萨像的外围四周，最外层佛像的内侧。晚唐刊本《无量寿陀罗尼轮》《圣观自在千转陀罗尼轮》等亦是图嵌文中。前者文字呈方形环绕于图外，文字中心为佛像；后者文字环绕形式为外方内圆，呈圆环状排列的梵文经咒中心是菩萨像，圆环状梵文经咒之外有四个状似莲花的图案分布四周，最外层为呈方形环绕的梵文经咒。这两幅雕版经咒的左侧都有汉字说明中心佛像、菩萨像的威力与佩戴者的功德。唐刻本《梵文经咒》与《圣观自在千转陀罗尼轮》类似，都是中心为菩萨像，外层为“回字形”环绕的梵文经咒，最外圈是伞、螺等各种法器图案（见图1，独幅版画《梵文经咒》。文献资料来源：翁连溪,李洪波主编《中国佛教版画全集·第一卷》，北京:中国书店.2014年第1版第29页。古籍原本图片扫描与图片制作：《中国佛教版画全集》编委会）。

图1

另外，唐代咸通九年（公元868年）王玠布施刊印的《金刚般若波罗蜜经》版画插图位于卷首，该幅佛说法图雕造精细、线条灵动、法相庄严、图案繁复，说明当时已有成熟形态的佛经卷首版画插图了。

2.五代至北宋雕版佛画融合式的图文位置关系

五代十国时期的雕版佛画总体而言图所占篇幅较大，以上图下文为基础，已具备了“两截本”雕版书籍的图文版式。如五代后晋开运四年（公元947年）刊本《大慈大悲救苦观世音菩萨》与五代时期（公元907年～公元960年）刊本《大圣普贤菩萨普劝至诚供养》。二者皆造型灵动、上图下文，图的两旁标注文字。前者普贤菩萨像右侧曰：“大圣普贤菩萨”，左侧曰：“普劝至心供养”，下方为文字，所占版面比图小（见图2，独幅版画《大圣普贤菩萨普劝至诚供养》。文献资料来源：翁连溪，李洪波主编《中国佛教版画全集·第一卷》，北京:中国书店2014年版，第50页。古籍原本图片扫描与图片制作:《中国佛教版画全集》编委会）。后者观世音菩萨右边注明的是布施刊刻之人：“归义军节度使检校太傅曹元忠造”，左边为“大慈大悲救苦观世音菩萨”（见图3，独幅版画《大慈大悲救苦观世音菩萨》。文献资料来源：周心慧主编《中国古代佛教版画集·第一册·唐至元佛教版画》，北京:学苑出版社1998年版，第20页。古籍原本图片扫描与制作:学苑出版社）。

图2

另有一些独幅大图版画，表明五代版画佛像图文分开，具有独立的装饰作用。例如五代时期（公元907年～公元960年）刊本独幅版画《千手千眼观世音菩萨》《金刚力士像》等，菩萨像和力士像外层带有花栏边框，边框上方或下方有小字，内容为说明所绘神佛名称和施印人。

图3

也有较复杂的图文位置关系。例如北宋咸平四年（公元1001年）知苏州军州事张去莘刊本《大隋求陀罗尼经咒》，图文布局特殊，中心为端坐于莲花座上的释迦牟尼像，外面是围成多圈的汉文经咒文字，最外四角是乘祥云四天王像，最上面正中是装饰图案，最下方中间为叙述雕造人、雕造事由和时间等信息的竖版文字（见图4，北宋刊本《大隋求陀罗尼经咒》插图。文献资料来源：周亮，高福民主编《苏州古版画·一》，苏州:古吴轩出版社2007年版，第1页。古籍原本图片扫描与制作:古吴轩出版社）。

图4

3.宋代刻经中的卷首长幅版画

宋代刻经有类似于两截本的图文版式，由多幅图组成，这一类插图的图文关系类似小说、话本，具有故事性强、情节生动的特点，艺术风格以贴近大众审美趣味为主，为的是使内容显得通俗易懂。例如《天竺灵签》与《佛国禅师文殊指南图赞》，后者为现存最早的佛教版画组画。

不过，宋代刻经卷首版画的艺术成就主要体现在卷首长幅版画方面，表现为注重神佛形象与景物的融合，神佛绘刻极为工细，少了唐代佛经版画手绘粗率的风貌特征；景物秀丽，线条格外细致，绘刻精工，出现这种变化的原因在于宋代画院制度的建立与山水画水平的大幅提高。譬如北宋端拱元年（公元988年）刊刻的《金光明经第二变相》佛祖说法图，对说法环境做了具体入微的描绘，山石树木富有层次感，最外圈为法螺、法轮等组成的法器装饰。整幅版画“构图非常繁密，但井然有序，线条流畅自然。”又如《御制秘藏诠》的版画，属于多页连式山水图，人物所占比重较小，侧重于突出山水环境的宏大场面，同时加强了房屋建筑的表现，远山流水，搭配说法论道的场景，显得雅致而富有禅意。这些长幅佛经版画在艺术创作上加强了环境刻画，一定程度上增强了对佛教教义的诠释作用。

4.明清刻经中版画插图的多种位置

明代是佛经版画极为繁荣的时期，版画插图位置多样，大致有以下几种：

第一种是卷首扉画，其中突出的是多面连式扉画。如明洪武二十四年（公元1391年）刊本《七佛所说神咒经》为五面连式扉画，又《金刚经》扉画《鬼子母揭钵图》为十面连式。

第二种是随文插图，即结合经文内容的插图。如明洪武二十八年（公元1395年）刊本《观世音菩萨普门品经》、明初刊本《佛说地狱还报经》《佛说阎罗王经》等为连环画式插图。

第三种是卷尾附图，一般为护法韦陀像。例如明永乐九年（公元1411年）刊《圣妙吉祥真实名经》卷末有正面站立韦驮像，无背光，身后祥云呈环形背光状，双手合十，面容威严，线条细密，纹饰富丽。永乐二十年（公元1422年）刊《集书金刚般若波罗蜜经》卷末有侧面站立韦驮像，有背光，双手合十，面庞圆润，面容刚毅，白描线条纤细但有力。永乐二十二年（公元1424年）刊《金光明经》卷末韦驮像与前两例风格明显不同，该尊侧立韦驮像“虎背熊腰，体态魁伟。”有背光，面部绘刻非常精美，面露微笑，双目炯炯，栩栩如生，甲胄手臂处出现带花纹的宽袖，身后祥云缭绕。

清代佛经版画有卷首扉画、卷中插图、独幅版画等多种形式，较为突出的是佛教版画图集。清顺治十二年（公元1655年）双桂堂刊本《观无量寿佛经图颂》是佛教版画图集的代表作品，先文后图，插图共有六十八幅，分为两类佛教经变图和佛菩萨像：一类是场景人物一应俱全的佛教经变图，双面连式，左或右上角有四字题签；另一类是没有故事情节的单幅佛经版画，也是双面连式，内容为佛祖、菩萨像，线条舒展，庄严殊胜，配饰精密，背景装饰性强，体现出秀雅高贵的艺术气息。

明清佛教版画，还被刊载于佛教寺院志书、类书、图谱以及一些诗文、小说、戏曲等通俗文学作品当中，不仅绘刻佛教人物，也大量绘刻佛教建筑与山水版画。《西游记》插图本小说版本众多，其中明万历建阳书林朱苍岭刊本《新锲三藏出身全传》上图下文，插图以人物为主，线条粗疏，构图简约，为建阳书林早期版画风格。明刻本《李卓吾先生批评西游记》插图为全幅版画，共一百回，二百幅插图，前图后文。插图增强了细节描绘，情节生动，其中的第八回像《我佛造经传极乐》和第九十八回像《功成行满见真如》皆从多个视角刻画佛祖及身边的菩萨、仙女、罗汉等，周围祥云缭绕，神仙及师徒四人身形瘦长，衣纹如曹衣出水，白龙马膘肥体健。明万历方氏美荫堂刻本《方氏墨谱》刊刻“炽盛光轮”“六根清净”等佛教题材墨谱五十余幅。明万历二十七年（公元1599年）刊本《重修普陀山志》中的佛寺建筑“界画严整、气势雄浑，海天佛国的庄严、宏大、壮美、隆盛，皆跃然纸上。”清康熙二年（公元1663年）刊本《佛祖正印源流道影赞》为佛教人物图谱，图文各半叶，右图左文，每一幅禅师像左边半叶皆配有人物小传。

（二）古籍版刻的其他插图位置

自宋至清，除佛经以外的雕版书籍，其版画位置如下：

1.书籍扉页版画

此种版式有两个起源：其一，起源于佛经的卷前扉页版画。其二，起源自牌记位置与形式的演变。在图文关系上来看，书籍扉页版画强调艺术装饰效果，讲求运用图与文的搭配来构成各家书坊的品牌特征。此类插图多见于坊刻本。如元至治年间（公元1321年～公元1323年）《武王伐纣书》扉页版画，位于上下两截文字中间，上为“建安虞氏新刊”，中间插图为周武王一行骑马讨伐纣王途中，下右为“全相武王”，下左为“伐纣平话”，下中为双花鱼尾与“吕望兴周”四字。

2.随文插图

历代刻书版画出现最多的就是随文插图，即图嵌文中。一般时代越往后，文中插图的数量就越多。随文插图的具体分类方法有多种：

（1）按照是否每叶有插图分类。有的书籍不是每叶都有插图，以文字为主，这样的插图多起到部分点题作用，有点缀装饰的效果；有的书籍则每叶都有插图，图嵌文中，在宋元时期刊刻的小说、戏曲类书籍中很常见。（注：古籍的一叶有左、右两个半叶，不同于今天“一页”即“一面纸”的概念。因此，以下计算版画插图所占篇幅，使用的均为“叶”而非“页”）。

（2）按照所占篇幅分类。有的是半叶插图（即随文单面插图），有的是1/4叶插图，有的是双面或多页连式插图。清道光年间扬州阮氏复刻南宋建安书林余靖庵刊本《古列女传》为上图下文版式，每半叶插图仅占整叶版面1/4左右，但是该书插图为双面连式，由两个半叶的插图组成一个完整的故事（见图5，清道光摹宋刻本《古列女传》插图。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·上册》，北京:线装书局2006年版，图版一。古籍原本图片扫描与制作:首都图书馆）。周心慧指出《古列女传》“不仅是后世建本上图下文式‘直解孝经’的先奏，亦是小说版图的开山，在中国古版画史上，占有极其重要的地位。”元至大元年（公元1308年）刊《新刊全相成斋孝经直解》延续了《古列女传》上图下文的双面连式，左右两个半叶的插图连贯一体，图下为正文。道教书籍《天皇至道太清玉册》为半叶插图。明末书林萧腾鸿师俭堂刊本《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》与清书坊金谷园刊本《贯华堂第六才子书·西厢记》的插图则为全幅双面连式，插图篇幅更大，更适于表现细节，每幅插图配简短诗文作为说明。

图5

明万历时期的文学作品版画插图有不少篇幅变大、绘刻极精的佳品，不附带文字的双面或多页连式插图增强了阅读趣味感。例如明万历年间（公元1573年～公元1619年）建阳书林余象斗刊本《新刊京本校正演义全像三国志传评林》其中一幅卷前整版图，图上没有附加文字标题，绘刻内容为刘关张桃园结义，刘关张三人面部各有特色，皆能一眼认出，祥云、树林、太湖石都充满文人审美元素，牛、马造型生动。同为明万历时期的金陵刊本《山海经》，由著名画师蒋应镐绘图，每隔几叶就有大幅双面连式插图，也有少量半叶插图，图中无文字，往往一幅大图中有多种精怪、神兽齐聚，也是《山海经》珍贵罕见的版本。

多页连式版画是在双面连式版画的基础上发展起来的。有上图下文的多页连式插图，如明弘治戊午年（公元1498年）北京金台岳氏刊《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》中有上图下文的八面连式图，“‘钱塘梦景’‘郑恒扣红答郑恒’均为八面连式图……由厢房主人睡中场景，发展到庭院、柴扉，再到渡口、远处水景等。”在表现宏大场景的同时能做到细致入微。周亮《明清多页连式山川版画初探》一文中列出《黄山诗选》十面连式图、《齐云山志》二十页连式图、《普陀山志》二十七页连式图等例，这些山水长卷版画往往构思巧妙，具有极高的艺术成就，有的“气势恢宏、磅礴大气，具有震撼人心的效果”，有的“山峦的勾勒、皴擦密致，层次感强，并显得厚实、凝重，有北宋山水画遗韵。”清代宫廷版画进一步发展，有不少多页连大图式，构成长卷插图，如《万寿盛典图》与《南巡盛典图》等。

还有一种舆图、星图类版画插图，由于展示要求大版面，故使用双面连式和多页连式版画，宋时已有，明清时期多见。如宋刻初印本《禹贡山川地理图》（双面连式）、明万历七年海虞钱岱刊本《广舆图》（双面连式）、清康熙刻本《方星图解》（双面连式）、清乾隆三十二年刻本《大清万年一统天下全图》（多块版拼合印刷）等，均绘刻精细，实用价值、文献价值与艺术价值都很高。

（3）按照书籍栏数分类。有的是两截本随文插图（包括上图下文与下图上文两种情况），有的是三截本随文插图（包括上图下文、下图上文与图在中间三种情况）。两截本的例子如《孔门儒教列传》，为典型的上图下文版式，绘刻孔子及其弟子、历代儒家学者，插图超过一百五十幅，图的左右两边分别有点题文字，每边三至四字。钱伯城在《<孔门儒教列传>跋》中描述了这些插图的特点：“图像刻工朴拙，文字大量使用简体，加之上图下文格式，这都是元代书坊通俗刻本的特色，至明初尤沿袭不绝。”

三截本上图下文的例子如明刊本《玉谷调簧》，插图有两种位置，或居上栏正中，或居下栏正中。三截本下图上文的例子，如明初刊本《道学源流图》中有龙马图，是对于《系辞》“河出图，洛出书，圣人则之”的演绎，由上至下分别是标题、文字说明和插图（见图6，明初刊本《道学源流图》龙马图。文献资料来源：郑振铎编《中国版画史图录·一》，北京:中国书店2012年版，第149页。古籍原本图片扫描与图片制作:郑振铎）。又如明万历二十六年（公元1598年）建阳书林双峰堂余文台刊《新刻芸窗汇爽万景情林》，最上一栏是小说正文，中间为插图标题，最下方为版画插图。

图6

有的三截本中间一栏为图文结合的情况，例如明嘉靖四十五年新安余氏刊本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》，上下两栏皆为文字，上为北曲，下为戏文正文部分。中间一栏为图文结合，在这一栏正中间是插图，左右两旁各有两句诗文。插图因篇幅所限，能表现的内容很少，因此线条十分简单，但是刻工尽可能地注重细节描绘（见右下图7，明嘉靖本《荔镜记》插图1。文献资料来源：《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》，明嘉靖四十五年新安余氏刊本［公元1566年］第八叶［A］，英国牛津大学图书馆藏。古籍原本图片扫描与制作:英国牛津大学图书馆）。

图7

还存在一种特殊情况，书为两截本，半叶上下是两个故事场景的插图，每幅图旁有题字。周心慧《古本小说版画图录总目》中称其为“版框两栏，上下各一图”。例如明成化八年（公元1472年）北京永顺书堂刊《新编说唱包龙图公案断歪乌盆传》、明成化年间（公元1465年～公元1487年）北京永顺书堂刊《新刊全相足本仁宗认母传》和《新刊全相说唱包龙图陈州粜米记》、明成化十三年（公元1477年）《新刊全相说唱开宗义富贵孝义传》等多种明说唱词话中，都含有此种版式的插图。

金秀玹《明清小说插图研究：叙事的视觉再现及文人化、商品化》一文称其为“上下两幅式插图”并列举明成化年间《说唱词话本》、明万历年间天德堂刊《新镜全像武穆精忠传》、明崇袖年间山水邻刊《欢喜冤家》三例，认为“初期上下两幅式插图是上图下文式插图和整版式插图的过渡期形态”。

以《包龙图公案断歪乌盆传》为例，上半截题为：“杨宗富遇强人耿一耿二”，下半截题为“宗富投宿耿婆店”，图如其题，人物线条简单、草率，但是抓住了题目的重点，因而显得生动、切题（见图8，明成化本《包龙图公案断歪乌盆传》插图。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·上册》，北京:线装书局2006年版，图版三二。古籍原本图片扫描与制作:首都图书馆）。这种半叶两图版式多见于明代早期书籍，优点是节省版面空间，内容上增强了叙事性，视觉上丰富了可看性。两幅插图的分隔，除了使用一条直线外，还使用祥云、屋顶、山石等原本就属于上下插图的交汇部分作为分隔线，增加了装饰性。

图8

3.一些特殊版式的插图

（1）楹联式插图

楹联式插图一般出现于半叶插图与1/4叶插图中，有的完整保留楹联的横批部分且通常用作标题，但也有些省去横批部分，仅保留左右对联的文字形式。较为突出的是楹联式双面连式大图。明万历刊本《三国志传通俗演义》的插图就是如此，其中一幅展现“赵子龙盘河大战”情节的插图右侧文字“跃马挺枪直奋雄威诛麴义”，左侧文字“冲围突阵谩凭余勇护公孙”，右上有题名，绘刻两刀马人挥枪厮杀，气韵生动，左侧的赵子龙英姿勃发，还有一人自山后探身而出，开版阔大，刻印精致（见图9，明万历刊本《三国志传通俗演义》插图。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·上册》，北京：线装书局2006年版，图版三一二。古籍原本图片扫描与制作：首都图书馆）。

图9

（2）一图一文式插图

插图文字相结合也能产生“1+1＞2”的审美效果。如明万历十七年（公元1589年）刊本《孔子家语图》卷一的孔子事迹图录，为一图一文式，图文内容互相照应，相得益彰。清道光二十九年（公元1849年）笑轩刊《云中雁三闹太平庄全传》，一图一文式，其中一页的右半叶为“天启帝”插图，左半叶书“堂堂一代之君，巍巍乎百王之首。江山主人”（见右图10，清道光本《云中雁三闹太平庄全传》插图。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·下册》，北京：线装书局2006年版，图版九六。古籍原本图片扫描与制作：首都图书馆）。

图10

（3）多宫格式插图

明万历二十一年（公元1849年）金陵胡承龙刻本《本草纲目》采用多宫格形式，每半叶为六格，整叶十二格，每格上下两栏，上栏为可入药的金属、植物、动物等名称，下栏为插图，插图绘刻力求记录每个品种的状貌与差异（见图11，明万年历刊本《本草纲目》插图。文献资料来源：明·李时珍撰《本草纲目》，明万历二十一年金陵胡承龙刻本［公元1593年］，卷三十六图，中国中医研究院图书馆藏。古籍原本图片扫描与制作：中国中医研究院图书馆）。

图11

清乾隆八年（公元1743年）刻本《六经图》中也有不少多宫格插图，有半叶四格整叶八格插图，每格上下两栏，上栏为各种乐器名称，下栏上方为乐器图样，下拦下方是补充文字介绍（见图12，清乾隆刊本《六经图》插图。图片来源：清·郑之侨编《六经图》，铅山鹅湖书院述堂藏版清乾隆八年刻本［公元1743年］，卷之十二，第三十三叶［A］［B］，哈佛燕京图书馆藏。古籍原本图片扫描与制作：哈佛燕京图书馆）。

图12

（4）正文前集中插图与整卷单行本插图

随文插图发展到鼎盛时期，逐渐演变为每叶皆有插图。由于多见于类书、医学、文学等书籍，此时插图还是作为文字的补充。而随着插图绘刻技艺的不断发展，一些书坊意识到了插图对于占领书籍市场的重要性，于是增加了刻书中版画插图的比例，由正文前集中插图而逐渐演变成整卷单行本插图，实质上都是单面大图的扩展。

例如，明刻本《李卓吾先生批评西游记》，在目录之后，卷一正文之前，集中刊刻二百幅精美插图。明刊本《七十二朝人物演义》亦在目录之后集中展示与每一卷内容对应的插图，目录与插图单独为一卷。明万历二十一年（公元1593年）胡承龙刻本《本草纲目》插图在序言、目录及正文之前。明万历三十五年（公元1607年）武林杨衙夷白堂刊本《图绘宗彝》，在每卷目次要诀与画论之后，就是丰富生动的插图。明万历至天启时期刊本《黄氏画谱》，黄凤池编绘，共八种八卷，唐诗画谱、梅竹兰菊四谱、扇谱等，每卷都是单行本插图。清乾隆五十一年（公元1786年）刊本《山海经广注》，吴任臣注，金阊书业堂藏板，共十八卷，其中插图为五卷单行本，每一卷插图皆位于正文之前，前目录后插图，绘图精细，刻工工致。

4.一本书中有多种位置的插图

需要注意的是，有的书籍在一本书中有多种位置的插图。例如，清康熙元年（公元1722年）潘宷鼎重订礼耕堂刊本《六经图考》有上图下文、下图上文、左右双栏图文、多宫格式插图等。清乾隆八年（公元1743年）刻本《六经图》有上图下文、左文右图、中间图两边文、双面连式以及多宫格式插图等。

四、结语

插图与古籍版刻是两两促进的关系。插图本的出现是古籍版刻审美的一大进步，令人将古代书画艺术与版刻相结合，推动了版刻事业的进步，也拓宽了审美视野，潜移默化地培养读者的审美能力，引领人们追求真、善、美。古籍版刻的产生与兴盛，也为插图提供了更为广阔的平台和更多的可能性，版刻插图的处理有了更加灵活的方式，版画插图的创作有了更为先进的技术手段，版画插图的题材类别也有了更加多元的选择。

古籍图文位置关系的演变有着重要的意义。从古籍版刻产生以前的图主文辅与文主图辅，到版刻产生并兴盛之后的图文互补，不同的图文位置关系，实质上反映出历代版刻艺术创作的多种尝试，这些审美性的尝试促进了图、文在内容与形式上的融合与互补。图与文的位置关系不断演变，意味着在那些没有音像记录方式的时代，图书编著者通过增加插图篇幅、丰富插图样态、多重划分页面等方式，不断突破有限空间，实现表情达意效果最大化的努力，改善了信息传递的质量，提高了文化传播的效率。