保罗·盖耶 韩筱蓁 杨 光

一、美学理论与美学史的关系

杨光:您对美学研究中“理论”与“历史”的关系有何看法?您认为美学史(the history of aesthetics)真的存在吗?

保罗·盖耶:嗯,这个问题的第一部分很简单。我认为这和其他任何哲学分支是一样的,当代哲学可能有新的问题,可能有新的理论,但通常范围也很窄,一些问题是由目前被期刊所接收的文章来确定的,并且,这些问题通常由当前少数的权威人士来回答,因而显得相当狭隘。美学史上的大量材料至少会为我们如何看待这些有趣的问题以及了解问题本身的趣味性提供一个不同的观点和一个更广阔的视野。就像任何其他的历史一样。这就是我对问题第一部分的回答。

问题的第二部分,我注意到,你刻意强调了美学史这个词中的“the”。换言之,你的问题是“是否有一个正确的美学史?”我特意给我的书取名为“一种现代美学史”,因为我不想暗示讲故事有且只有一种方式。可以肯定的是,历史本身既明显存在,又明显不存在。也就是说,在过去已经逝去的意义上,它不存在。它已经不在这里了。我们在各式各样的书籍、旧物品中找寻过去的痕迹,但所能凭借的往往是这些书籍、旧物品现在的样子,以及生活在几十年或几个世纪之后的人们有关它们的当下的记忆。当然,即使这些当下的记忆与痕迹也还会不断消失并被取代。所以在这个意义上,你可以说历史是不真实的。它实际上并不存在。

但是,当然,从另一个意义上来说,我们拥有如此大量的物证与历史文献,其中有些已有25年、50年、100年、300年甚至500年的历史。而且据我们所知,它们在过去的岁月中没有多少变化,即便它们改变了,它们在知性上的(intellectually)改变也微乎其微,除了纸张可能已经发黄或者变脆等之外。所以我们有这么大量的材料,它们不可能是无限的,但却是数量浩繁的,不能被完全掌握,但却是真实历史的真实材料。

因此,从某种角度来看,任何对历史的描述都是有选择的,所以从这个意义上说,只能有很多历史。通常意义上,历史的某些版本,即对实际发生之事的某些解释,比其他版本(的解释)更可信。有些则显然是愚蠢的或虚假的,或者别的什么。但是,即使在看似合理的和掌握了部分真相的解释中,仍然会有许多可能的解释。在我的美学史书写中,某些著者,某些人物,我不能漏掉,对吧?如果从18世纪初开始,我不能遗漏康德,也不能遗漏黑格尔。在20世纪,我不能忽略科林伍德。但实际上,除了几个人之外,我仍可以做出不同的选择,其他写历史的人也会做出一些不同的选择。所以并非只有一部美学史,我想避免这种说法。

杨光:您的意思是,只有“一种现代美学史”,而没有所谓的美学史(the history of aesthetics)。任何“历史”都意味着“一种”历史,因为我们总要用一种观点来组织各种史料。对吗?

保罗·盖耶:是的,这在几乎任何一种历史中都通用。作为一门学科的历史,作为所发生之事的历史,总有言语道不尽的。让我们来看看第二次世界大战的历史,这是我碰巧读到的哲学之外的东西。有些历史强调在西线发生的事情,有些历史强调在俄罗斯前线发生的事情,有些历史强调在远东发生的事情。有些历史强调指挥决策,有些历史强调技术的作用。有些战斗绝对不能从任何历史中省略,有些战斗可能会出现,也可能不会出现。人们对某场战斗总会有不同的观点,对于战斗中的关键决策和关键节点等也会有不同的理解。所以,不只是美学史是这样,任何一种历史都是这样,在任何单一的叙述或呈现外总有更多的素材可以把握,不论是有关什么的历史,只要它看似合理,就总有某些确定的核心要素以这样或那样的方式出现。但即使是这样,细节也会有所不同。因此,不存在“唯一”的故事。例如,如何描述一场特定的战争?托尔斯泰在《战争与和平》中描写了拿破仑攻打莫斯科的场面,《西线无战事》也有对第一次世界大战中阵地战的记述。这些描述恰好发生在小说中,但同样的原则也适用于任何历史写作。想要完整地记述一场战争的唯一方法,将是去写每个人在战争中每分钟在做什么,去写每颗子弹是如何射落,而且要写到这颗子弹是击中了一棵树还是一个人,而这不可能,对吗?所以,历史总是一种选择。

杨光:关于这个问题的第一部分,我还想问一下。历史和理论具有根本性的差异。理论实际上具有超越时间的内在企图。这样,美学理论和美学史之间是否具有根本性的冲突?

保罗·盖耶:我认为它们在意图或方向上是不同的,但二者永远不会完全分开。它们的原则不同,但在实践中不是。历史告诉你人们已经想了什么,理论则告诉你应该想什么,你应该思考些什么问题,以及关于这些问题你应该接受哪些答案。所以原则上有两种不同的目标或思维方向。当然,由于我们已经讨论过的原因,在美学研究中,除非你自己有一个关于“现在什么问题是重要的”或者关于“人们现在应该思考什么”的理论,否则你就不能讲出美学史,因此也就不会知道人们应该对美学史上的哪些问题感兴趣。反之亦然。理论思考从来没有完全脱离学科的过往历史。就数学或物理学而言,你可能会认为当代的理论完全不依赖于历史,当代物理理论或某些数学分支如何发展起来的历史完全是偶然的。这一点反映在大学当前的学科结构中,科学史通常与当前的科学实践分处不同的院系。但就哲学而言,我认为两者的区别没有那么绝对,因为我们研究的不是某种物理事实。相反,我们现在争论的问题都有自己的历史,并且它能够解释为什么我们现在要讨论某个问题。

例如,回顾20世纪70年代和80年代的分析美学,当时每个人都问的大问题是“什么是艺术?”“艺术和非艺术之间的区别是什么?”,这被认为是美学的核心问题。如果对像康德这样的人来说,这是一个小问题,但在那个时期,这被认为是一个核心问题。为什么?因为艺术界本身的发展。比较著名的,你知道,阿瑟·丹托(Arthur Danto)写到了安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的布里洛盒子。沃霍尔把这些盒子涂成了制造商送到超市的包装盒的样子。实际上,沃霍尔的盒子并不像原来那样是用纸板做的,而是用胶合板做的。因此,它们的功能与超市里的东西并不完全相同,但它们看起来很像。从理论上讲,它们可以被认为是“感知不到的”,根据丹托的说法,这表明艺术的本质与感知到的东西没有任何关系。安迪·沃霍尔把这些盒子放在了美术馆里展出。但,一百年前如果他走进美术馆,人们会把他扔到街上去,这些盒子也就永远无法被展出。在沃霍尔之前,人们的想法是,每个人都知道艺术应该是什么样子,所以什么是艺术,或者艺术和非艺术之间的区别不是美学上的主要问题。但在其之后大约20年的时间里,这是分析美学的一个主要问题。除非你至少了解人们在当时如何提出这个问题,否则你无法理解这个问题的来龙去脉和内涵。你无法理解为什么会出现这样的问题,这个问题究竟涉及什么。因此,我认为理论永远不能完全脱离历史,尽管它的意图与历史的意图不同。

二、关于“想象力的自由游戏”

杨光:在《一种现代美学史》中,您提到了研究审美经验的三种主要路径,包括认知主义路径(cognitivist approach)、重视情感影响的路径(recognition of emotional impact)和强调想象力的自由游戏的路径(the emphasis upon the free play of imagination)。我觉得这构成了这本重要著作的主要框架。您是否同意?

保罗·盖耶:是的,当然。

杨光:那么,如何找到一种能够综合真理、情感和想象的路径,就是现代美学的基本问题,对吧?我的问题是,为什么在现代美学中“想象力的自由游戏”成了一个主要问题?这与中世纪的基督教文化是否有关系?您能否进一步解释一下?

保罗·盖耶:嗯,我的回答是肯定的。从某种意义上说,这些因素显然都是我们艺术体验的一部分,或者可能是自然体验的一部分。一个成功的美学理论应该能够对其中任何一个要素做出说明,将它们概念化或提供某种概念空间,并探讨它们如何能结合在一起。所以在理论层面上,我的观点并不是说每一件成功的艺术作品都必须同时表现出这三种可能性,而是美学理论必须为所有这三种可能性腾出空间。这是我对这个问题的回答。

你问的第二个问题,为什么想象力的自由游戏成为现代美学的主要问题,这与中世纪的基督教文化有关系吗?我认为“想象力的自由游戏”是一种现代观念。在中世纪,也就是中世纪的基督教欧洲,人们进行美学研究时,或者说思考我们称之为艺术的功能时,主要采用的是一种认知主义的方法。我认为,他们没有进行太多的抽象思考,或者使用现代艺术概念。当他们思考绘画或雕塑中的视觉形象,以及以诗歌为主的语言艺术的功能时,他们认为这主要是一种传达宗教真理的方式。也许这些会激发与宗教真理相关的情感,但肯定会以这样或那样的方式与他们认为的宗教真理联系在一起。所以他们不认为这是探索性的,他们不认为这是游戏性的,他们不认为这是创造性的。现在,这些概念都被认为是现代概念,它们的出现与宗教教条对至少一部分人思想控制的松动有关,特别是那些接受了良好教育的富人——可能是中产阶级、中上阶级或上层阶级,他们有着更广泛的兴趣爱好并且追求各种自由价值。这是现代性的一部分。

在中世纪,至少在广义的黑格尔式历史解读上,自由不是人们的基本价值观。最基本的价值是信仰或虔诚,或者按照所谓的神的旨意行事。自己做决定,走自己的人生道路,这不是中世纪基督教的核心理念。但18世纪以来,至少对一部分欧洲人和欧洲势力范围内的人来说,这些观念开始变得至关重要。所以,我认为,想象力的自由在某种程度上是这一发展的一部分。与其说它是基督教文化的一部分,不如说它是对基督教文化的回应。我不能说整个世界都是如此,但可以肯定的是,在伊斯兰文化中,由于伊斯兰教的戒律非常反对制造神像,在这一点上更像犹太教,因此它排斥在中东艺术形式(如地毯和瓷砖)中图绘上帝和人类形象,却不那么反对突显鸟类、树叶和花草图案。因此,伊斯兰文化中美学思想的发展可能与欧洲文化截然不同。当然,对于中国文化我所知甚少。

杨光:我明白你这里的意思。自由不是中世纪的基本价值,对吧。

保罗·盖耶:是的,在我看来。

杨光:自由对每个人都是至关重要的。你能够决定你想做什么和能做什么。但这种自由不存在于中世纪,对吧。

保罗·盖耶:是的,如你所知,我想在康德身上强调的一件事是,他声称美是道德的象征。它是道德的象征,因为道德本质上包括自由——选择的自由和行动的自由。并且,在康德看来,美包含着想象力的自由。它们不是同一种自由,但它们是自由的两种形态。所以,他认为一个可以成为另一个的象征。在我看来,这个想法在8世纪、10世纪或12世纪的任何人那里都不会出现。我想在欧洲文艺复兴之前任何人都不会想到。甚至在文艺复兴之后又过了几百年的时间,才有人(康德)明确地表达了这一想法。所以我认为这是一个现代特征,是现代性的一部分。

杨光:我做过一些关于宗教的研究,在我看来,当我们追求纯粹精神存在的“上帝”时,我们不能直接看到上帝的圣灵。所以,我们必须用想象力来图绘或书写它。这样的话,想象力的种子可能会在中世纪得到强调,对吗?

保罗·盖耶:是的,我认为,在某种程度上,人们当然可以运用想象力来组建一个他们不可能看到的画面。但他们并不会用这种方式来思考和理解自己所做的事。就拿基督教的古典观念来说,圣餐的面包和酒就是基督的身体和血液。所以,当人们享用圣餐中的圣饼和圣酒时,他们实际上就是把基督的身体融入到自己的身体里。现在我们可能会认为这真是一个富有想象力的构想,但我想当时的人们可不会这么认为。你可以清楚地看到,东正教与新教在16、17世纪关于圣餐变体论以及如何对圣餐进行解释等问题展开了辩论,他们还为之争吵甚至互相残杀。关于圣餐的理解,有的人认为必须严格按照字面意思解释,有的人则认为这是想象力的产物,这两种观点恰恰形成了一种矛盾。而且在很久之后,部分基督教世界才开始从想象力的角度来思考这一问题。你知道,很多人如今仍然不这么想,他们仍然从字面上理解。

杨光:对于马丁·泽尔(Martin Seel)的《显现美学》一书,您认为“泽尔的显现美学似乎将审美经验中的游戏要素和它的情感影响要素都简化为认知的形式”。①Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics,Volume 3,New York:Cambridge University Press,2014,p.104.泽尔的《显现美学》已在2016年译成中文出版。当我读到这部分时,觉得不是很好理解。请问,泽尔的审美感知概念中的“当下主义”(presentism)②参阅马丁·泽尔:《显现美学》,杨震译,中国社会科学出版社2016年版,第123页。这一立场究竟有什么问题呢?认知、情感和想象力三者之间最根本的区别是什么呢?

保罗·盖耶:这是关于马丁·泽尔和他的当下主义的问题?实际上,我对他的理论记得不是十分清楚。诚实地说,我读他的那些材料已经是很久以前的事情。我想我的主要观点是,虽然泽尔在他的书中也口头支持了想象力和情感问题,但这些讨论都是在认知主义框架中进行的。并且,他把想象力和情感简化为知识的形式。这是我在他观点中看到的主要问题。

杨光:为什么您认为泽尔简化了情感和想象力要素,仅仅用认知式路径处理这些问题?

保罗·盖耶:仅从“当下主义”这一概念的使用上来判断,我认为泽尔主要是通过一种感知模型来强调艺术品向我们呈现的方式。将审美经验等同于知觉经验,这本身就是认知的一部分,但它对于解释情感反应来说却不是一个好的方式。我认为,情感反应应该更多地说明我们对于艺术品所呈现内容作出的反应,而不仅仅说明艺术品向我们呈现了什么。“当下主义”没有给想象、创造或游戏的观念留下太多空间。这又是一个方向问题。如果你强调想象力,那么,问题的关键就在于创造能够表达自己想法的对象,而不仅仅是把它作为感知对象来对其作出反应。就像绿叶、晴天或者阴天,不管是什么,它们就在那里,你只需要被动地接受就行了。我想这就是我关于他要说的全部。

三、亨利·霍姆(Henry Home)的影响

杨光:您能否就亨利·霍姆(Henry Home),也就是凯姆斯勋爵(Lord Kames)多谈一些?他对康德有什么影响?因为我发现宗白华1960年在中国介绍过他的美学思想,但是霍姆的美学思想,甚至他的名字,在今天的中国大陆学界几乎不为人所知了。①在现代中国美学对西方美学的接受史上,苏格兰人亨利·霍姆(Henry Home)即凯姆斯勋爵(Lord Kames)的相关美学与文艺思想一直处在晦暗不明的状态之中。这与他在西方美学史上的影响相比似乎很不相称。甚至,人们经常把他的名字和其弟休谟(Hume)混为一谈。根据笔者目前掌握的材料,20世纪中国美学史上最早提到亨利·霍姆(Henry Home)的人是萧公弼,1917年他在《寸心》杂志发表的系列文章《美学》中说“苏格兰人何马Home(生于1671年,卒于1782年)及巴苦Burke则述《心理的美学》”(萧公弼:《美学》,《寸心》1917年第2期,第4页)。巴苦Burke即柏克,何马Home则是霍姆。谭玉龙研究指出,萧公弼1917年所发表的《美学》依据的是奥地利学者耶路撒冷的《美学纲要》。对照两个文本,可以看到萧公弼是直接从《美学纲要》里转述了耶路撒冷的话,从而将亨利·霍姆(Henry Home)译介进中国。但遗憾的是,谭玉龙在校释时却把亨利·霍姆(Henry Home)(1671—1782)与大卫·休谟(1711—1776)混同了(参阅谭玉龙:《萧公弼著述整理及其美学思想研究》,中央编译出版社2020年版,第83、15、85页)。1960年,宗白华在《新建设》第5期发表《康德美学思想述评》,文中他也提到了霍姆,译为“何姆(Home)”。当前国内的西方美学研究中,章辉教授对亨利·霍姆曾给予一定的关注,翻译了其《论美与宏伟》(载《江汉大学学报(人文科学版)》2007年第1期),并发表研究论文《亨利·霍姆的美学思想》(载《四川大学学报(哲学社会科学版)》2003年第6期)。但在国内不少西方美学通史类著作中,仍很难见到亨利·霍姆(Henry Home)的踪影。他的代表作《批评的要素》(Elements ofCriticism)至今未有中文本出版。宗白华曾说康德可能为凯姆斯勋爵的这本书写过书评,在1864年出版。他告诉我们这一点是他从奥托·施拉普(Otto Schlapp)关于康德的书里知道的,但是1864年这个时间使我感到迷惑②《康德美学思想述评》(1960)中,宗白华谈到了霍姆美学思想重视情感问题的特征,并提及他对康德、莱辛、赫尔德、席勒等人都产生过影响,也正是在这篇文章中,宗白华说“何姆(Home)的主要美学著作即是《批评的原则》(1763年译成德文,1864年铿里士堡《学术与政治报》上刊出一书评,可能出自康德之手。见Schlapp:《康德鉴赏力批判的开始》)”(参阅《宗白华全集》第三卷,林同华主编,安徽教育出版社2008年版,第356页)。。您对此知道些什么吗?

保罗·盖耶:宗白华说康德写过凯姆斯勋爵《批评的要素》的书评,在1864年出版,这个说法是不对的。因为凯姆斯的这本书1762年在英国出版,很快就被翻译到了德国。1766年,德译本完成。凯姆斯死于1786年③应为1782年,盖耶教授此处记忆有误。,康德死于1804年。到1864年,他们都已经去世很久了。一般而言,康德不为期刊写书评,尽管与他同时代的很多其他哲学家这样做过。当然,康德的某些文章有可能在他去世后发表,但我不知道有这样一个书评。因此,宗白华的话似乎有失准确。然而,凯姆斯对康德可能产生的影响这一问题是重要的。

正如我说的,凯姆斯的作品很快被译到德国,并被广泛阅读。这本书在英语世界里一直很受欢迎,在德国也是一样。实际上,我手上的第一版《批评的要素》,是1850年前后在费城出版的美国版本,比原版晚了近100年,我至今仍然收藏着它。为什么当时的美国出版商会出版它?因为当时这本书仍然在美国高校里被当作教材来使用。它的影响力持续了100年。从那以后,人们对这本书就不那么关注了。那么,凯姆斯《批评的要素》的核心主题是什么呢?那就是艺术现象与审美现象对我们的情感产生影响的不同方式。他对广泛意义上的审美的情感影响很感兴趣,尤其是艺术的情感影响。其中,他最感兴趣的是文学。因此,在有关情感与激情的这一章中——这也是书中篇幅最长的一章——他大量引用了莎士比亚的例子,有时也有其他诗人的例子,但以莎士比亚为主,以此来讨论文学如何激发人们的情感。据我所知,康德是知道这本书的。虽然他没有为这本书写过书评,但的确提到过它。

有趣的是,尽管康德拒绝强调情感,但他的很多论题却来自凯姆斯。比如在《判断力批判》第14节中,康德认为,依赖于魅力和情感的鉴赏力是薄弱的④参阅康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社2017年版,第47页。,这可能是对凯姆斯的直接否定。但康德在接下来的几个章节中讨论的诸如“美的理想”(the ideal of beauty)等许多话题,都直接来自凯姆斯。美的理想就是凯姆斯思想的一个话题。而且几年后,当席勒写到有关优雅和尊严的问题时,他从凯姆斯那里借鉴了“优雅”的概念。所以,凯姆斯的这部著作很有影响力。即使康德否定了它的核心理论主张,但他仍然使用了它的许多主题,在一定程度上借鉴了它的理论结构,并使用了凯姆斯举的例子。这就是我对两者关系的理解。

我认为,《批评的要素》一书在德国持续保持着它的影响力,至少在席勒时代是这样——之后可能就不那么重要了——甚至在黑格尔的美学讲座(1819—1828)中也是如此。至少在罗斯金(John Ruskin)之前,也就是19世纪中叶之前,你仍然可以看到这本书在英国的一些影响。当你看一本像约翰·罗斯金的《建筑的七盏明灯》(The Seven Lamps of Architecture,1849)这样的书——这恰好是我最喜欢的书之一——你会发现,罗斯金使用了一系列称之为“灯”的特征来阐述建筑的七大原则,即献祭、记忆、美、力量、生命、遵从和真实。①参阅罗斯金:《建筑的七盏明灯》目录,谷意译,山东画报出版社2012年版。罗斯金的主题与凯姆斯不尽相同,但其中的某些主题,例如“美”与“真实”,就是凯姆斯所说的“美”与“宏伟”(beauty and grandeur),其他人称之为“崇高”(sublime)。而且就方法而言,罗斯金认为,艺术作品可能表现出上述一系列特征,但不必坚持每一个作品都必须表现全部特征。同时,不同艺术作品可能集中表现不同的特征——这就是凯姆斯的方法。我认为,罗斯金对凯姆斯的这个方法一定有所了解,因为罗斯金的《建筑的七盏明灯》出版于1849年,与凯姆斯的《批评的要素》美国版的出版时间几乎一致。所以,凯姆斯的这本书很长时间都是一部有影响力的著作。

杨光:我知道凯姆斯非常重视视觉与听觉作为高级感觉的作用,并且康德接受了这个观点,是吗?他们的思想有一定关联,而且现在您又告诉了我们更多凯姆斯对康德可能产生的影响。

保罗·盖耶:是的。强调视觉与听觉作为审美的主要感觉,这一点在凯姆斯那里表现得十分明显。在《批评的要素》这本书的开头,凯姆斯就指出,美是一种视觉属性。进一步地,他把这和语言联系起来,因为他假设语言在我们的头脑中产生视觉意象。目前,这不是一个被多数人认可的假设,甚至在凯姆斯那个时代,也不是每个人都会接受这个假设——埃德蒙·伯克(Edmund Burke)就不接受它。但凯姆斯的假设是,当你听到像“花”“阳光”“云”这样的词时,就会唤起视觉图像。然后我们的审美反应主要是对视觉图像的反应。凯姆斯讨论了我们对戏剧和散文中虚构叙事的反应,它们和小说一样,都是“真实的存在”。也就是说,无论是演员在舞台上的演讲,还是在我们自己房间里私下阅读自语,这些对我们的影响都与对象的实际存在对我们的影响相同。换句话说,在凯姆斯看来,言说或文字会唤起视觉图像,即使这不是由于光线照射到视网膜引起的。它更像是唤起已经储存在脑海中的视觉图像。然后我们会对它产生情感反应,视觉图像越生动,情感反应就越强烈。这是凯姆斯的观点。

四、如何看待康德美学受到的挑战?

杨光:如您所知,如今康德美学受到了不少挑战,比如布尔迪厄(Pierre Bourdieu)。在中国,我们从社会学角度了解布尔迪厄关于趣味的理论。他认为康德关于“审美”的观点,比如无利害性,是上层社会生活观的反映,对吗?您如何看待康德美学在21世纪的地位呢?

保罗·盖耶:布尔迪厄的书《区隔》在美国非常出名,特别是在20世纪90年代,在特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)那里也可以看到类似的观点。布尔迪厄认为,美学理论和高雅艺术实践都是资产阶级利用的一种统治形式。当康德和像康德这样的人争论鉴赏力(taste)的普遍有效性时,这种行为实际上是带有欺骗性的。相反,他们是在通过对统治阶级的偏好进行规定,来实施对其他阶级的统治。

杨光:是的,比如认为美是一种意识形态的观点。

保罗·盖耶:对。我自己从来没有被这个论点打动过。我认为,当康德在《判断力批判》第60节中说美可以弥合不同社会阶层之间、有教养的人和较粗野的人之间的差距时①参阅康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社2017年版,第156页。,他是完全真诚的。或许他是错的,但他是完全诚实的。其他人如凯姆斯,特别是另一位苏格兰人阿奇博尔德·艾利森(Archibald Alison),他在康德出版第三批判的同一年出版了他的《论趣味的本质与原则》(Essays on the Nature and Principles ofTaste)。艾利森认为每个人都能享受审美体验,但他们不一定从相同的东西中获得审美体验。大自然创造了许多不同种类的美,以迎合不同群体和不同社会阶层的不同品味,这是自然天意的一个好兆头。在某些方面,我认为这是一个比康德的观点更高明的观点。进一步来说,如果一件东西对一个人来说是真正美丽的,那么它就应该对每个人来说都是美丽的,这个观点并不可信。你会发现有人试图来阐明这一点。我的好朋友亚历山大·内哈马斯(Alexander Nehamas)写了一本书来思考这个问题,书名叫《只有幸福的允诺:美在艺术世界中的地位》(Only a Promise of Happiness:The Place of Beauty in a World ofArt)②参阅刘悦笛:《美作为“幸福的允诺”——论亚历山大·内哈马斯的生活美学》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年第4期。,出版于2007年。内哈马斯认为趣味是个性的一种表达,他强调我有我的趣味,你有你的趣味。如果你是我的朋友,我希望你会喜欢我喜欢的一些东西。我希望你至少能理解我为什么喜欢这些东西,但这并不意味着你必须喜欢同样的东西。也许如果我们没有共同的趣味,我们就不会成为朋友。他非常重视这一点,并将其表述为一种反康德的立场。我认为不可否认,这些说法大多是正确的。因此,康德的想法,即我们都应该认为同一个事物是美的(the same things beautiful),这一理想想法是不切实际的。我认为可能会有一个中间立场。这种立场,你会在18世纪的弗朗西斯·哈奇森(Francis Hutcheson)那里发现,在19世纪的心理学方法,比如古斯塔夫·西奥多·费希纳(Gustav Theodor Fechner)的方法中发现,他是19世纪60年代德国著名的美学家。费希纳开创了许多心理测试技术,向人们展示卡片,并获得他们的反应。你可以在哈奇森和一个世纪后的费希纳那里看到这样一种想法,有一些基本形式比其他基本形式更受欢迎,人们更喜欢规则的图形,而不是不规则的图形;更喜欢鲜艳的颜色,而不是泥土色,等等。但你还可以看到狄尔泰(Dilthey)对费希纳的批评,他认为,关注这些简单的一般偏好并不是很有趣。因为任何艺术品都是非常复杂的,除少数情况外,艺术品并不会只呈现为一些简单的形式或颜色。艺术品包罗万象,十分繁复。因此,人们当然会对艺术品的反应有所不同,一部分原因是艺术品不仅仅是简单的形状或声音。并且,对艺术品作出反应的人也是复杂的,他们有着复杂的经历与个性。当面对复杂的对象时,他们中的每一个人的反应都会与其他人至少略有不同。因此,对艺术品的回应当然是高度个性化的。退一步来说,尽管你可以发现某些常见的模式,但这也不能说明什么。

所以,我不认为康德强调鉴赏判断力(judgments of taste)的普遍有效性是一件非常有前途的事情,这就是为什么我强调“想象力的自由游戏”(the free play of the imagination)的概念,因为我认为这是一个几乎每个人都喜欢的有效概念。不管它(想象力的自由游戏)以什么形式出现或被什么对象触发,对不同的人来说它是不同的。但在理论层面上,他们的反应(想象力的自由游戏)又是有共性的。这就是我要说的。

五、分析美学以及观念论和美学的关系

韩筱蓁:20世纪以来,分析美学家对“审美经验”这一概念提出了质疑并重新定义,比如乔治·迪基(George Dickey)和尼尔森·古德曼(Nelson Goodman)。在他们看来,“审美经验”一旦不能被用来定义艺术,那它就是无意义的。在您看来,分析美学的语言分析方法在多大程度上适用于“审美经验”这一概念本身呢?

保罗·盖耶:嗯,我想除非你有审美经验,否则我不确定你是否能对审美经验进行语言分析。在我看来,在20世纪60、70和80年代,美学研究的主题发生了转变,从审美经验的分析——这是从康德时代到约翰·杜威(John Dewey)时代以来的主题——转向审美话语的分析。然后你就可以只谈论艺术,而不是自然。所以,只要你对“什么是艺术”有基本了解,你就可以对人们谈论艺术的方式发表观点。现在,你还要在审美和非审美之间做出某种区分,因为我们对艺术有很多看法,比如艺术品的商业价值——它们目前的拍卖价是多少,它们的价格被高估还是低估,它们是不是好的投资品,等等。显然这些都不是出于审美目的的考虑,而是经济目的。我们还可以讨论特定媒介的艺术品如何保存,这是技术问题,也不是审美问题。所以,我们必须要了解有关审美的一些概念,即使它没有非常明晰的界限。什么概念呢?不知道我是否可以独立于艺术来定义它,但它与一种愉悦有关,一种我们在其他地方得不到的愉悦,或者说尤其是我们从艺术中得到的一种愉悦。即使如此,你也必须小心,因为你知道有一些人,他们关心的是钱。他们已经知道或者相信自己收藏的艺术品能够卖个好价钱,所以他们感到愉悦。但我们可以说,这种愉悦是可以替代的:如果艺术是一项不错的投资,那么他们就会投资于艺术,并从投资中获得乐趣。如果事实证明艺术品不再是一项好的投资,而房地产、公司股票、比特币或其他任何东西才是,只要他们的愉悦和经济价值相关,那么他们就会转而从这些事情上得到乐趣。但是审美愉悦,即想象力的自由游戏的愉悦是不同的,它不能以这种方式替代,并且它的来源更加明确。现在我当然可以很高兴地说,“想象力的自由游戏”这一概念是高度隐喻性的。它不容易定义,也不是许多当代哲学家喜欢的那种定义明确的学术概念。因此,攻击它很容易,但在我看来,它还是有一定意义的。

因此,我认为迪基反对存在任何独特的审美话语模式的观点,以及审美话语只是关于艺术的话语的观点,是不能令人信服的。因为关于艺术,我们可以说的东西太多了,显然很多与审美体验或审美价值无关,只与经济因素或其他因素有关。所以我们必须有某种方法来区分审美和非审美,这比区分艺术和非艺术更有意义。

古德曼的观点有所不同。一方面,古德曼并不认为艺术是人类经验的某种独特部分,因为他把艺术当作整个符号系统中的一个分支和组成部分。所以,他认为艺术是一种语言,在某些方面与其他种类的语言相似,在某些方面又不同于其他种类的语言。古德曼并不关心(或者说他声称自己不关心)我们在艺术经验中获得的乐趣,或者至少他声称那不是美学的一部分,不是一个适合的主题。但显然,古德曼这个人关心艺术,喜欢艺术。从各种途径,我知道这一点。在古德曼成为哲学教授之前,他是一名艺术品经销商。在他成为哲学教授很久之后,他仍然热爱艺术。在哈佛的哲学楼里,你看不到古德曼微笑,我在那里见过他很多次。但如果你在美术馆遇到他,他就完全是另外一个人了。他很开心,脸上洋溢着笑容。你看他的照片,这些照片多是在他60多岁时候拍的,他的脸看起来就像是用岩石雕刻而成。但是当你在美术馆看到他的时候,他是一个快乐的人,我遇到过几次。所以当然他享受艺术带来的乐趣,也关心艺术带来的乐趣。他只是认为这不是哲学理论的合适主题。

好的,那么接下来的问题就是,康德关于想象力自由游戏的理论是一个有说服力的观点吗?如果是,那么古德曼关于什么才是哲学理论恰当主题的理解就错了。如果康德的理论是空洞的或者明显是错误的,那么也许古德曼是对的。但我并不认为康德的理论是空洞的。我认为它是模糊的、隐喻的,但它仍然有一些内容。

杨光:上学期①布朗大学2020年春季学期。,您有一门课程叫“20世纪观念论”(Idealism in 20th century),我从您的课程中受益良多。您能多给我们讲讲20世纪观念论与西方美学的关系吗?

保罗·盖耶:美学与各种观念论之间似乎有着天然的亲和力。为什么?嗯,也许正是因为我们刚才谈到的,因为审美经验涉及想象力,审美体验涉及到对对象的某种积极的心理反应,如果你愿意的话,可以是心理上的和情感上的。对客体的反应不仅仅是被动地接受印象,就像当你睁开眼睛看到这是一个阳光明媚的日子,它涉及更多的精神活动。这就是观念论的重点,对吗?和之前一样,观念论在20世纪有多种表现形式,有像罗伊斯(Royce)和麦克塔加特(McTaggart)那样的极端形式,也有像科林伍德(Collingwood)那样的温和形式。一些观念论者被美学所吸引,如克罗齐(Croce)和科林伍德。二战后,明确的观念论从哲学舞台上消失了。但是以古德曼为例来说,现在他不会承认自己是一个观念论者,并且可能会认为自己的观点与任何形式的观念论都毫无关系。但只要想想他强调艺术是一种符号系统的形式,而不是简单地作为感知对象的事实,就可以知道这是走向观念论的第一步。这意味着我们对艺术有一种复杂的心理反应,而且正是由于艺术触发了这种复杂的心理反应,因此它对于我们来说是有趣的。而艺术的纯粹物质存在或纯粹感性经验——如果真的有这回事——那也并不是很有趣。或者再想想阿瑟·丹托以及他对使得艺术作品成其所是的理论背景的强调。丹托构想了一个红方块系列展,即一系列被涂成红色的画布。如果你纯粹从感知上考虑它们,它们都是一样的。但如果你把它们看作艺术品,它们是不同的。因为每一个都存在于一个“理论界”(the world of theory)里。那么,什么是理论界?这是一种心理结构,一种对包含着意图与假设的思考对象的方式。所以这已经走上了观念论的道路。所以我认为,在某种程度上,所有合理的美学理论都更多来自观念论者而非纯粹的实在论者。也许有一种光谱,也许我们不应该简单地认为“观念论”和“实在论”对立。(对美学来说)我们是否应该在更多观念论色彩与更少观念论色彩之间思考取舍,我想这是我们应该考虑的问题。总之,美学和观念论之间有一种天然的亲和力。