范雪

一九三六年李健吾在给何其芳即将收获《大公报》文艺奖的散文集《画梦录》的评论中，有这样一番说法：

和废名先生一样，他说“有时我厌弃自己的精致”。让我们重复一遍，他厌弃自己的精致。精致到了浓得化不开，到了颜色抹得分不清颜色，这不复是精致，而是偏斜。（刘西渭：《读“画梦录”》）

唯美、敏感、精致、象征主义是当时和现在人们对何其芳文学特点的基本判断。李健吾的话是对這些特点再判断。判断的结果是什么呢？是“偏斜”。李健吾用“偏斜”来说《画梦录》的精致，是讲艺术，也是讲艺术的人格问题，所以在整篇评论文章的最后，他期望这位“文章能手”能“扩展他的宇宙”。由李健吾的判断为起兴，我们想问的是：何其芳在《燕泥集》《画梦录》里那么呕心沥血，那么柔美幽情，又那么讲究语言和文学效果的作品，相对什么来说是“偏斜”的呢？需要“扩展他的宇宙”的青年文学家，是什么导致了他的风格的“偏斜”？“扩展宇宙”又是要叫创作文学的人扩展到哪里去？

一九三六年出版的《燕泥集》和《画梦录》，是标示何其芳文学起步的成果。这两份成果都体现了何其芳此时文学内向的特点——作者心理活动尽管激烈、澎湃、热情、冲动，充满能量，但都好好地被压抑在表面之下，在意识的深渊中向自我的内部激荡。偶尔一些可以打破内向的元素也没有形成真的突破，反而加剧了内向维度上意识和情绪的跌宕。这种心理特征有可能是青春期恋爱造成的，也可能是何其芳这个时期的文学的人格特征。支持此种诗歌形象的，有何其芳在回忆里确认的冷僻、寂寞和敏感，但不止于此。因为冷僻、寂寞和敏感，对文学从墨水写下的草稿到正式印刷的出版物，从个人的性格到一种文学上的风格，其实不发挥作用。更实际的，也就是更有文学上的资源和权力的，是一连串的制度：学院、发表、获奖和评论。它们是支持何其芳带着他的风格在文学上显露身形的真正力量。何其芳和他的师友们是北平一流高校的文学精英，他们的写作非常相似地以“外乡人”“畸零人”“独醒者”作自我指涉，“寂寞”的形象更是这个圈子辨识度极高的共同特征（张洁宇：《荒原上的丁香：20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》）。张洁宇展示了一连串奠定了这个文学圈子风尚的系统性要素，包括“引进外国文学中最‘新’的‘营养’”，同时对外国文学，特别是西方现代主义诗歌的推崇，与文学纯粹性的感受联系在一起，刊物、茶会、沙龙则使“纯文学的味道更纯更浓”（张洁宇：《荒原上的丁香：20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》）。

不过，这样的很“纯”的文学怎么样呢？何其芳的作品算不得好。获奖的散文集《画梦录》恍惚迷离。一九三七年《大公报》文艺奖金给这本散文集的授奖词是：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术创作，有它超达深渊的情趣。”（《大公报（上海）》一九三七年五月十五日）后来的文学史没有证明何其芳的散文实验有什么深远的意义或影响，倒是萧乾评价的“深渊”二字概括了《画梦录》所“画”之“梦”的样子。何其芳自己很快也对这样的文学心生弃意（何其芳：《〈刻意集〉序》，《何其芳全集》第一卷）。如何理解何其芳对自己过往的冷漠？这其实关系着如何理解何其芳后来在延安的转变。何其芳的变化既不是在延安才发生的，也不是从全面抗战爆发才开始的。他大学四年期间的文学已经出现了可被觉察的改变。从北大哲学系毕业后到天津南开中学教书，又到山东莱阳乡村师范执教，期间短暂回访家乡的过程里，变化更是显著。何其芳哪里只有一次转折，这些转折又哪里早早地设定好了是朝向延安。他的变化所提出的问题不是文学与政治关系的问题，可能也不是笼统的历史、时代、时局或社会所能解释的，这四个词汇与个人心灵敏感的关系，既不是决定论的，也没有统一答案。何其芳的变化是对他的文学起步的步步告别，而包裹在他的文学起步中的困境及其张力，可能是推动诗人刷新自我的根本力量。

能与此相证的，是李健吾给这本散文集的评价：

我所不能原谅于四十岁人的，我却同情年轻人。人人全要伤感一次，好像出天花，来得越早，去得越快，也越方便。这些年轻人把宇宙看得那样小，人事经得又那样少，刚往成年一迈步，就觉得遗失了他们自来生命所珍贵的一切，眼前变成一片模糊。（刘西渭：《读“画梦录”》）

将《画梦录》的某些特征比喻为“天花”，其实是坦率地指出这类文学的问题;又说越早释放了这年轻人似乎必然要发的毒素也是好事，可能来自李健吾对当时“文学青年”群体普遍状态的感知——此时此刻新文学的青年可能明显地表现出“伤感”、“宇宙看得那样小”、“人事经得又那样少”、眼前“一片模糊”的人格特征。

这样的“文学青年”，产自历史的势变。姜涛讨论过“五四”时期“文学青年”群体背后“正在分化的现实”——“‘文学’在某种程度上已从思想革命、社会改造的有机整体中独立出来了”，实体化为多种文类实践，“同时又依托社团、期刊、读者、批评”，成为一个独立的自足的，属于一个专业和行业的新文坛（姜涛：《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》）。这个过程，是传统中国向现代中国转型过程中知识阶层变化的一个段落。余英时对这个更长时段历史变化的说法是“知识分子边缘化”（余英时：《中国知识分子的边缘化》），罗志田将之描述为“权势转移”＼[罗志田：《权势转移：近代中国的思想与社会》（修订版）＼]。将这些图景拼在一起来看，“文学”可谓发生了两次分化。据郭英德对古代文人集团的研究，古代社会的政治和文化实难分解，唐代进士集团的形成促使知识阶层取代以“血统”为基础的贵族，成为政治和文化的共同主体，“文”深嵌在这个阶层形成的种种新的具有政治和社会影响力的关系中，即所谓“知识阶层本来非亲非故，偶因科举，遂相比合，构成一种新的人伦关系，超乎政治职等、年龄行辈、亲疏远近等关系之上”。即使在士人命运最落寞的表现里，比如：科举失败的读书人也可以在侍从文人、私学、书院、文人结社、文学流派等等文人组团的多种机制里，找到个人于政教文教系统中的位置（郭英德：《中国古人文人集团与文学风貌》）。借用古代文学的研究，这里想说的是，新文学创作主体在社会结构中的位置，与他们展现的文学的风格有很大的关系。在“五四”之后新文学的发展里，文学的生产和消费群体既不是政治的主体，也不是社会和文化的领导者。尽管新文学也有许多组团、结社和成派，有观念上的共识，可能也有严格的章程，互相之间亦有势强势弱、规范正统之争，但它们位置和形象却已是汪洋中的小舟，虽对许多问题有强烈看法，却不复有那个能够把政治、社会和文化统合在一起的知识阶层的位置，以及这个位置能给予文学的意识、视野和感受力。

新诗由此而来的匮乏，在李健吾的“天花”之言中，已表现得很清楚。匮乏背后的问题，亦非姜涛指出的文学的分化所能完全覆盖的。在那之前发生的分化，更准确地说是断裂，使“文”和“文”的作者远离了曾经毫无疑问地将政治、社会和文化主体集于一身的那个群体的精英地位。进一步的分化，使“文学”成为现代知识分子中一些人专门从事的“志业”。在这个过程里，如果我们补充更多其他“志业”兴起的故事，会发现不仅“文学”与“社会科学”、“文学”与“革命”在一九二年代末发生过直接的交锋，对更普遍的学生群体来说，商学、畜牧、家政学、交通管理专业可实现全部就业，电机工程、土木工程、机械、化学、物理次之，文科普遍就业低迷，教育当局更有“裁剪文科法科，添办农工医科”的倾向（汪忠天：《国内大学及专门学校毕业生就业情况的一个调查：附表》，《中华教育界》一九三四年第二十二卷第六期），才是摆在他们面前的社会的样貌。同时，那些以其繁荣速度标示出了历史发展大方向的现代都市里，一套包括知识、教育、职业、生活方式、文化、伦理在内的以“经济”为中心的敏感逐渐成为笼罩越来越多人的最要紧的变化。（WenhsinYeh， Shanghai Splendor： Economic Sentiments and the Making of Modern China， 1843-1949， Berkeley， Calif.： University of California Press， 2007.）若以这样的社会精细分工和它向着资本主义的必然趋势为底色，“文学”的专业化、行业化，或者说孤岛化实际上是不可逆转的。学院文学圈子及其文学生产是它发展得更深的表现。一九三年代北平高校诗歌圈的年轻人比一九二年代混杂的文学青年，更加精纯。他们是一批以最好的大学出身和学院化文学为底色的文学精英。正是这样的文学精英，他们的文学的人格状态，不是知识精英的主流，不是政治和社会精英的主流，不是人口意义上的大众的主流，甚至也不是国民教育意义上的性格的主流。这是“偏斜”的根本处境。它的背后是“文”“文人”在“权势转移”中的社会结构里发生了剧烈的变动。

社会转型中“文学”遭遇的挑战，不是何其芳能应对的。何其芳在《画梦录》之后的文学道路上，展现出克服“偏斜”的努力。一九三六年夏天的《还乡杂记》和全面抗战爆发后在成都的文学活动，都是变化的证明。但最奇妙的变化还是写于延安的《夜歌》，在这个集子的作品里，何其芳似乎已经完全处理好了世界中的自我、革命里的诗人的难题。

一九三六年夏天何其芳回到四川万县老家过暑假。从这年的秋天到一九三七年夏天，他在山东莱阳陆续写了八篇关于这次返乡的散文。这些还乡的散文已很能见出何其芳的变化，用他自己的话说，他从“衰落时期的王国”走出来，“渐渐的阔大起来”，因为“看着无数人都辗转于饥寒死亡之中，我忘记了个人的哀乐”（何其芳：《我和散文：我是怎样写起散文来的呢》，《大公报》（天津），一九三七年七月十一日）。不过，尽管何其芳这样说，这些文章也表现出显著的社会意识，但严格来讲，还乡散文的气质仍是满纸阴云、郁气沉重。它们在关心的范围上扩大了，但那个发出关心的人，其实离《夜歌》里的“我”，还十分遥远。这给我们提出了问题：客观上，从《燕泥集》《画梦录》到《还乡杂记》，我们的确可以分析出何其芳从只关注个人内心转向了关心社会，他甚至充满了阶级的敏感。这些或许可以导向他因认可社会革命而热爱延安，但却不能得到文学中，人如何从怀疑沉郁转向完全开朗。这样的开朗在《夜歌》里没有半点人际、阶层、性别、劳动分工等社会性元素造成的障碍感，诗人有时像“人类之子”，天真、纯洁、撒娇却不显矫情，有时表现出在一种天地初創的经典中才有的感性：

地上有花。天上有星星。

人——有着心灵。（何其芳：《我想谈说种种纯洁的事情》）

这是我要探讨的何其芳的转变。我们能找到证据从逻辑链上解释思想的转变，但诗歌里新的感性如何建立，思想的逻辑链却不能回答。

在家乡万县，何其芳以一颗独立纯粹的心，直面山水与人事。这些山水与人事在他的还乡记里是一副愁苦惨淡的面目。坦白讲，这时的何其芳关心国家，关心社会，但他对很多事情的了解既不深入也不明确。比如，他的一篇文章表明他不太分得清苏俄和德国的区别，他在“二战”已于欧洲打响后提到这两个国家的青年和热烈于中国国家建设的青年时，说自己“不感到欢喜，也不感到悲哀，只是因为自己的过早衰老，对于这种乐观的态度有一点觉得辽远而已”（何其芳：《呜咽的扬子江》，见《还乡杂记》，《何其芳全集》第一卷）。这是学来的“辽远”，亦或何其芳对这些事件、这些话题只有一片不清晰的印象。认识不清，所以拉开自我的距离。因此导致的烦躁、混乱和精神疲乏，到了极点后便出现了“偏斜”：

这由人类组成的社会实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱。我几乎要写一本书来证明其他动物都比人类有一种合理的生活。（何其芳：《街》，见《还乡杂记》，《何其芳全集》第一卷）

何其芳依然是那个“偏斜”的文学青年。如果说在之前的诗集和散文集里，这种“偏斜”表现为文学中的人格的话，那么在《还乡杂记》里，“偏斜”就表现为他对自己有意走进的“社会”的模糊、怀疑和疏离。

这个问题随后在何其芳对“事务性工作”的信仰里得到了完全的解决。抗战全面爆发前，何其芳逐渐清晰了关于“工作”的意识。他在写于莱阳的还乡散文里记了一个梦：

我看见自己是一个老人了，孤独的，平静的，像一棵冬天的树隐遁在这乡间。我研究着植物学或园艺学。我和那些谦卑的菜蔬，那些高大的果树，那些开着美丽的花的草卉一块儿生活着。我和它们一样顺从这自然的季候……这也是一个多么荒唐的梦啊。在成年与老年之间还有着一段很长的距离，我将用什么来填满呢？应该不是梦，而是严肃的工作。（何其芳：《老人》，见《还乡杂记》，《何其芳全集》第一卷）

这样的关于“工作”的意识，他在别的文章里反复确定：

一方面是莊严的工作，一方面是荒淫与无耻。

活着终归是可赞美的，因为可以工作。＼[何其芳：《我和散文：我是怎样写起散文来的呢》，《大公报》（天津），一九三七年七月十一日＼]

“填满”人生，为“活着”赋予价值的“工作”，对何其芳来说是什么呢？是觉悟、态度、观念，还是更深刻的伦理或信仰？无论用哪个词语定位它，我们都需要找到何其芳皈依“工作”的原因，以及“工作”如何安顿他所有的模糊、怀疑和疏离。

何其芳的那个梦，有安宁的气质。在乡间做植物学或园艺学，不是大学里知识竞赛的科学研究，而是选择把今后的一生都放在乡间度过的“我”的日常生活。在说出这个梦前，何其芳讲了三个老人的故事，特别是他们有些光彩但终归平常的事迹。这三个老人的一生，与何其芳梦里寄托人生的植物园艺有相同的气质：平静、谦卑、顺从自然。客观讲，这是多么美好的生活状态，逃开了他在故乡的“社会”里遭遇的疲倦、困顿、怀疑、辽远、淡漠等一切精神问题。何其芳大概正是因为在记忆中对家乡老人的人生所闪烁出的此类光晕有依恋，才说出了一个皈依般的梦。那么，这是什么人生呢？这人生里的人，不呆、不笨、不麻木，清楚地知道该干什么、要干什么。他们有足够的关于生活的知识，完全地运转着自己的一生。这生活最重要的特征是人在他的一生里完成了生命，“他的生命由自身的性质所定，已为他提供了所能提供的一切”（马克斯·韦伯：《学术与政治》，阎克文译）。他不是在任何一种他的一生之外的时间表里安排人生，而这个外在的时间表，就是无数知识和精神生活告诉人们的“进步”的世界。这样分析何其芳梦中安宁气质的由来，可能有些绝对，但在对国家进步速度十分焦虑、对人力改造自然之现状十分不满的何其芳的精神状态里，上述分析是可以成立的。安宁虽平静、谦卑、顺从自然，何其芳却要告别它，他要投入“严肃的工作”。他充满生命感地表达了自己的工作激情：工作“填满”生命，工作证明“活着”。这里参考了韦伯在《以科学为业》里借托尔斯泰的小说讲出的过去的人与文明人的生命的差别。“文明人的个体生命已被嵌入一种无限的‘进步’之中，就生命本身的内在意义而言，它不可能终结，因为身在无限进步途中的文明人，总是有更进一步的可能。无论是谁，至死也不会登上巅峰的，因为巅峰是处在无限之中。”（马克斯·韦伯：《学术与政治》，阎克文译）这是“文明人”终日惶惶、充满困惑的终极原因，他需要把他的生命嵌入“无限进步”的过程。这个过程不断地抛弃，不断地发展，个人永远不可能在其中获得对自己所做的任何事情乃至生命的圆满感觉。

这是伴随何其芳和他的同伴的“工作”信仰的核心感觉。在成都时，何其芳主编了一份半月刊《工作》，在这份刊物创刊号第一篇的位置上，他发表了《论工作》，其中有一段从“苦闷心情”到“认真工作”转变的切身之谈：

我苦闷。我对自己也不满。我似乎就属于那第一种不行的人。很苦闷，不满，无论对于环境或自己，都是好的。再进一步便是认真的工作（何其芳：《论工作》，《何其芳全集》第二卷）。

“苦闷”是还乡时对着社会的苦闷，“工作”是《夜歌》里那个纯洁快乐的事务工作者，转变“一步”便成。它的前提是不再追问莫测世事;而工作，尤其是事务性工作，是防止颓废的自我拯救。

何其芳对“工作”激情的由来其实有清楚的认识。在写于延安的一篇文章里，他借波德莱尔的话说：“惟有工作才能够消除时间加于他的一种可怕的空洞之感的压迫。”（何其芳：《论快乐》，《何其芳全集》第二卷）“事务性工作”的激情，源自“怕”。怕无聊、怕空虚、怕迷惑、怕变幻、怕不知道、怕掉队、怕落后、怕没用、怕无意义、怕一切挖空人的圆满之感的精神活动。这与韦伯说的西方现代开端的资本主义精神，颇为相似。不过，何其芳身上还有另一种激情。正如他在诗中所说“我是一个忙碌的/一天开几个会的/热心的事务工作者，/也同时是一个诗人”（何其芳：《叫喊》），“事务性工作”是何其芳诗歌之外的世界。尽管他也常在诗里讲投入工作的情形，但写作《夜歌》的热情不是“工作”的，催生了《夜歌》单纯、明朗、如“人类之子”般的撒娇却不显矫情的激情，更加不是迫使人渴望投身工作的“怕”，而是如他所说的“浪漫”。

《夜歌》集子里的《快乐的人们》是一首集体朗诵诗，何其芳模拟了几位男子、几位女子叙述各自走向延安的经历，其中有位何其芳化身的男子说：

而且因为我是一个真正的浪漫派，

我能够从我们穿了两个冬季的棉军服，

从泥土，

从山谷间的黄色的牛群和白色的羊群，

从我们这儿的民主与和平，

从我们的日常生活，

从我们起了茧的手与冻裂了的脚，

看出更美丽的美丽，

更有诗意的诗意。

（何其芳：《快乐的人们》）

在《快乐的人们》中称自己为“浪漫派”可能是何其芳深思过的结果。在诗里，他借众人之口对自己发难：“比较浪漫主义者，我们有更好的称呼，更正确的名字。我们是科学理论的信徒。”然后，他又借另一些人之口做了辩护：“不过他也说得有一些道理，而且他说得那么快活！”（何其芳：《快乐的人们》）“快活”，这是《夜歌》的灵魂。我们从诗集中的每首诗，从何其芳写在延安的《我歌唱延安》《一个平常的故事》《论快乐》里都能读到出对此“快活”灵魂的演绎。而能够“快活”的人，他是一个浪漫派。为《夜歌》带来快活激情的“浪漫”是什么？从旧的棉军服、从泥土、从牛群和羊群、从日常生活、从起了茧的手与冻裂了的脚，看出更美丽的美丽、诗意的诗意，是一种能够为物体、为环境赋予强大情感含义的能力。通过强烈的通感共情而发生的美和诗的感受，是革命社会最打动何其芳、最贴近他心灵的东西。这种方式，也是使诗人感到痴迷的自我与世界的关系。“我是一个真正的浪漫派”指向的是感受世界的方式和能力，正是具有此种能力、洞悉了此种方式，“因为我是一个真正的浪漫派，我能够从……看出……”这个句式才发挥出了它的效果。

这是《夜歌》叙事上的典型特征：“我”和各种人的关系，包括“我”和“我”。把目光投向不同身份的人，在诗歌里大量地表现他们。何其芳富有真情实感地诠释了朱自清在《抗战与诗》中说的战争带来了“大众的发现”（朱自清：《新诗杂话》），他在体会国家战争中其他的中国人的时候，把“我”融进了他们，“我”与许许多多的中国人心意相通，要拥抱他们，要到他们中间去，要把短歌献给他们。

对其他中国人发生了真挚的情感，是《夜歌》气质形成的关键原因。《夜歌》的鲜明特征是它由强烈的情感动力驱动而完成。情感动力如果来自一个文学知识分子“我”融入了革命群众的洪流、“小我”融入了“大我”，可能是不太讲得通的。因为无论是群众、革命，还是其他“大我”，它们在诗歌饱满的感性和情感动力运行的维度上，都需要借那个写诗的“我”才能发挥。写诗的“我”可以被思想改造，但在写《夜歌》的时候，延安大规模的思想改造还没有开始，而且思想是否就能化作感性，通路并不明确。《夜歌》时期的何其芳是一个讲“爱”的人，他还没有发生后来冷峻批评《早春二月》里知识分子之“爱”的变化（何其芳：《小说〈二月〉和电影〈早春二月〉的评价问题》，《何其芳全集》第七卷），或者说许多关于世界对错的严格的道理还没有在他心里扎根（“后记”，《夜歌》，重庆：诗文学社）。但爱是什么？曾经是《预言》里的青春爱情。后来是还乡记里“我”对我与他人关系的质问：“必须以爱，以热情，以正直和宽大来酬报这人间的寒冷吗？对人，爱更是一种学习，一种极艰难的极易失败的学习”（何其芳：《街》，见《还乡杂记》，《何其芳全集》第一卷）。在《夜歌》里，“爱”是诗中处处可见的“人与人间的情谊”。他在《夜歌》九首之中很独特的一首情诗里说：

我从来就把爱情看作

人与人间的情谊加上异性间的吸引。

而现在，再加上同志爱。

（何其芳：《夜歌（五）》）

“人与人间的情谊”“异性间的吸引”“同志爱”——这是“爱”的三级跳。“人与人间的情谊”是最基础的感觉。这说明何其芳有这样一种情感上的倾向，即对一个个具体的人容易怀抱亲近的感情。它来自何其芳热烈的个性，也来自《我歌唱延安》《一个平常的故事》里所說的延安的种种之好释放了这种情感，保证了情感不是不顾客观环境、一厢情愿的妄想，他的热烈由此释放给了国家抗战中的许多人。

“人与人的情谊”在观念或思想上，是一种没有什么重大意涵的倾向，但在感性上，容易对他人产生“情谊”、产生“爱”的感觉，会很自然地发展为“他人”成为“爱”的容量、“爱”的燃料，正所谓：

让群众的欲望变为我的欲望，

让群众的力量生长在我身上。

（何其芳：《夜歌（七）》）

这是《夜歌》里不断在“人与人间的情谊”中焕发出精神性能量的“浪漫派”的情感线索。何其芳显然知道“大众”或“群众”的道理，但正如我们在前文一再强调的，这些道理并不必然形成《夜歌》里饱满的感性，而只有某种真实地被何其芳感受到的情感能量、情感冲动才有可能制造出诗歌里的坦率、光明，有时候如同撒娇，有时候如同创世新生般的抒情状态。伴随“爱人”与“爱”本身的壮大的是，《夜歌》的感性气氛有一个独特特征——许多诗都在一类可以被称为“人与人之间的气氛”里表现出快乐与希望。这对何其芳的文学来说是一个重大改变。文学依靠感受人与人的关系、人与人的情谊，在人与人发生关联的气氛里跳出了从前完全沉溺于自我的文学。如前文所说，由何其芳的文学起步表现出的“自我”，是社会空间分化之后独立的文学的某种命运般的要素，它很容易导向相对于种种主流的“偏斜”。政治和社会位置上的“权势转移”不是何其芳、文学家或知识分子阶层能扭转的，但《夜歌》展现了一种把“偏斜”的文学人格重新拉回人群之中的道路。这个拉回需要有延安的政治和社会为底色，再以何其芳的个性和他意识中对人、对人的情谊的亲近之爱开始，诗歌气氛由此一变，从对自我的迷恋转为对人与人的气氛的沉醉。正是这样的“爱”的情感和对“人”的气氛的享受，扩大而且壮大了何其芳的抒情，使之由从前精细雕刻修辞的私密幽情，变为汪洋恣意、浩浩荡荡、没有障碍感的抒情。一头驴子、一条河、群山、山曲，以及对生活的想象，都在诗人对自己与它们充满关联感、充满感情的感觉里面。民族和国家的斗争在这种感觉大势里，也是由好人荡开的事业。①

何其芳在《我歌唱延安》里说过一段著名的话：我“像一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着。我已经消失在它们里面。”这段话概括了他的“怕”与“爱”，这些精神性元素似乎真的塑造了一个与他的过去的形象完全不同的何其芳。沙汀的随军日记提供了观察何其芳日常状态的可贵材料。在日记里，沙汀是一个心事重重的知识分子，睡不着，老失眠，精神动荡恍惚，何其芳的食欲和睡眠却有非常人能比的积极和稳定（沙汀：“1939年日记”，《沙汀文集》第九卷）。何其芳写过为了工作要好好睡觉的理论（何其芳：《夜歌（一）》），其中包含着为集体事业奉献，改造知识分子生活习性的要素，但真正做到“为第二天的工作坚定地睡去”其实不取决于大道理，而取决于人的精神状态。“睡眠”体现了一个志虑忠纯的何其芳，这样的他同时也是好同伴，能体贴、宽慰人，为他人着想，更表现出擅长做团队领导工作的能耐。如果说过去文学里敏感、恍惚、辽远的何其芳就是他本人的状态的话，那么冀中战场上的就是一个重造过的何其芳。他的精神重造了他。他的精神来自他在自己的“怕”与“爱”中找到的力量，在这个力量里面，除了有他，还有驴子、河、群山、山曲、对生活的无限想象、无数具体的人、民族和国家。

（作者单位：浙大城市学院传媒与人文学院）

① “是的，世界上还是有着许多许多善良的人，/就由于有着这样的人，/我们才对人类有了信心，/我们才愿意活着，/也愿意去死，去斗争！”何其芳：《夜歌（五）》，《夜歌》，重庆：诗文学社，一九四五年，第一百十一页。