摘  要：近年来，影视剧《赘婿》成为当下人们热议的对象，但最终在豆瓣以高开低走的方式结束。这一现象表征了近年来性别爽剧整体出现的问题。符号学家认为所有的文化产品都应当被看做文本。性别主义之间通过社会文化现象与社会文本之间相互建构。男频爽剧的出现，为了反驳女频爽剧的“反后宫”叙事，其背后隐藏着男性主义想象对女性的符号化贬低。但是，最终性别爽剧的表现始终不尽人意。其中，单一的人物形象、模式化的情节叙事，并不能打造出优秀的文艺作品。要打破现存的困境，要回到性别本身，从人出发、从现实出发，描写性别的困境、人生的困境，将性别与社会议题和人的成长相勾连，才能取得成功。

关键词：赘婿;女性主义;性别爽剧;性别想象;父权制度

近年来，以“女性自我成长”为宣传核心的“大女主”电视剧接连出现，从《芈月传》《那年花开月正圆》这样的古装题材，到《我的前半生》《安家》这样的都市题材，涵盖了不同时代、不同职业的女性生活。这些“大女主”电视剧侧重于展现女性披荆斩棘的觉醒过程，很多改编自网络文学的女频爽文，因其叙事的套路化和价值观的窄化而被视为女性爽剧。作为对女性爽剧的反拨，以男频爽文为基础改编的男性爽剧也开始浮出水面。这些男频爽剧的创作，一方面迎合了男性对于男性气质建构的需求;另一方面，为赢得女性市场，也在这种男性气质的建构过程中融入女性需求，以尽可能俘获最多的观众。2021年开播的《赘婿》，未上市就成为大众热议的对象，而剧作采取的社会身份的切入点，无疑是受到大众热捧的原因。然而，该剧在豆瓣的评分经历了大幅度由高转低的变动，映射了性别爽剧的创作困境。究其原因，以《赘婿》为代表的男频爽剧为了迎合大众的需求，在改编过程中虽然披着“男女平等”的外衣，内核依旧是男性对于父权制社会下的男性地位的幻想：一方面，故事的内核满足男性的“幻想”，导致人物形象塑造扁平化;另一方面，企图发展网文IP形成产业链，赢得男性观众与女性观众的喜爱，却因此失去口碑，整部剧呈现的效果非常矛盾。

一、倒置的镜像：

《赘婿》与男性主义的性别想象

男频爽剧把剧中男性幻想成为理想的状态，其中的女性形象代表着男性对女性的理想化想象;女频爽剧的男性形象则代表了女性对男性的想象。无论是男频爽剧还是女频爽剧，都陷入了性别“想象”的僵局，其所塑造的男性以及女性形象印象刻板化、單一化，无法展现丰富的人性价值。影视剧《赘婿》是一部男频爽文改编的爽剧，也是近年来常见的男频爽剧的叙事模式代表。

《赘婿》的男主角宁毅，完全符合中国传统文化中男权主义的人物设定。在叙事艺术中，人物形象的塑造主要通过故事情节的展开来达成。在整个剧目中，贯穿全剧的核心点在于无论是宁毅自身遇到困难，还是将苏檀儿解救于水火之中，只要宁毅“出手”，困难都会迎刃而解。宁毅的总体人物形象是“霸道总裁”。故事的第二到第三集，叙述的是女主角苏檀儿与家中兄弟争夺家业执掌权的故事。在争夺家业执掌权的过程中，苏檀儿遭到家中兄弟的阻挠。剧作中，爷爷为了考验苏檀儿是否有能力执掌家业，便把家中即将开业的门店交给苏檀儿打理。门店的顺利开业以及门店的盈利状况，成为衡量苏檀儿的能力标准。家中兄弟因了解门店的顺利开业以及盈利状况的重要性，便多方阻挠。由于预料到天降大雨，家中兄弟便在仓库做手脚，导致布匹遭遇大雨侵袭，最终报废。开业所需的布匹出现了问题，成功阻挠了开业的顺利进行。面对考验，苏檀儿手足无措。此时的宁毅，以“英雄救美”的姿态出现，救苏檀儿于水深火热中。而苏檀儿在剧中，即为传统社会中的女性角色，除了依靠男性解决问题，自身并不能解决问题。

《赘婿》作为一种表征，背后隐喻着性别之间的对峙。人类社会经历了从“母系”氏族向“父系”氏族的转变。随着工业社会的来临，社会需要释放大量的劳动力，女性有机会从“家庭空间”走向“公共空间”。掌握经济权的女性，开始构建女性意识，父权制的思想意识开始遭到“抨击”。在当前社会下，由于女性也成为历史的建设者，与男性争夺政治、经济的资源，从而让男性对于自身的“地位”产生危机感。流行影视剧作为大众文化产品，其中掺杂的思想意识形态即为时代的“镜子”。女频爽剧作为一种文化的表征，成为女性意识形态构建的一块领域。其意识形态领域的建构，诉求于性别主义中的不平等现象，对于平等秩序建立的要求。但女频爽剧塑造的影视形象仅满足女性的心理需求，而违背了原先的诉求，塑造的女性形象符合了对于自身的想象，塑造的男性形象则满足了内心对于所渴求的男性形象的幻想，在性别平等秩序的建构方面却陷入失语。爽剧塑造的形象，满足了马斯洛五大需求层次中的社交需求以及自我实现的需求，即“男一男二都爱我，女二女三都恨我”的爽文套路，以《步步惊心》《甄嬛传》《如懿传》等女频爽剧为代表。而以《赘婿》为代表的男频爽剧的出现，折射出中国传统文化下的父权制思想。此类叙事，无疑是为了反驳女频爽剧对于男性形象的塑造。男频爽剧的出现，暗含着当前社会下，女性从“家庭空间”走向“公共空间”，在社会中与男性争夺政治、经济资源，从而实现“女权主义”的现实及其引起的话语权交锋。这是对父权制的挑战，即意味着以男权社会为主流的意识形态受到“反抗”。

怀特赫德认为，注重男性气质的文化语境，在他看来，男性气质是存在于具体的文化组织场所的行为、语言和实践。通观《赘婿》，整部剧的着眼点无非是男主角发挥着男性气质的“作用”，将女性从困难中解救出来，女性只需要顺从与依靠。宁毅的“英雄救美”的行为，满足中国传统文化下的社会性别建构，凸显了男性的身份话语以及权威。剧作在叙事的过程中，通过“杰克苏”叙事，将男主角宁毅塑造为“霸道总裁”的人物形象，满足了在中国传统文化影响下的男性主义的形象，对男性进行了“吹捧”。与此同时，女性则作为二元对立的形象而存在。剧作中的女主角苏檀儿，表面看是“独立女性”，实际上则是传统叙事中“待解救”的女性形象，通过符号化对女性进行了贬低。

二、性别的狂欢：性别爽剧的模式化叙事

男频爽剧作为男性话语体系的一部分，其存在则是为了对抗女性话语，把男性塑造成“英雄主义”的形象，女性被塑造以纸片人式的存在。父权制中，通过文化的建构，塑造以男性为主体的男性形象，女性成为相对于男性而言的“她者”，即女性依附于男性而存在。波伏娃認为，女人是由男人决定的……男人是主体，是绝对：女人是“他者”。男频小说折射出中国传统的父权制的男性主义。期盼着的世界，依旧是充满着男性话语权的世界。

从整体来看，《赘婿》依旧是流行文艺流水线拼凑出来的产物，没有任何创新。虽然在《赘婿》中，暗含着“独立女性”的意味，但传达的理念始终是扭曲。片名为《赘婿》，以社会身份的视角介入。从概念上看，这一词在中国的传统社会中带有一定的贬义和屈辱化色彩。“男婚女嫁”被视为“正常现象”，而男性“入赘”被视为非常羞耻的事情。一般而言，男性家庭的衰败，才导致男性“入赘”。而需要男性入赘的一方，则意味着女性拥有着男性的“权力”。剧集中，苏檀儿自身作为女性，有着人生理想与追求，被赋予了当代化的性格内涵，但是她的人生理想以及目标的实现都是依托着“赘婿”而最终实现。这其中的价值观表述形成“二元对立”。《赘婿》看似以“赘婿”这一男性被“贬损”的婚姻模式来塑造“大女主”形象，实则是通过倒置的性别想象，以男性的英雄主义叙事对抗“大女主”影视的女权话语，接续的是更为传统的男性话语体系。

从具体的叙事文本来看，《赘婿》体现了明显的“男性话语体系”的叙事模式：聪明机智的男性;女性象征“绿叶”、男性象征“红花”的符号化人物设置;借助“他者”在困境中“绝处逢生”。

男主轻易解决问题。在《赘婿》中，宁毅从现代穿越到古代，拥有古人没有的知识。在困境中将用现代的知识解决所处的困境。例如，将现代技术制作皮蛋的工艺传授给聂云竹，并且利用现代的“经商之道”帮助聂云竹解决皮蛋销路的问题。

“绿叶”“红花”的符号化人物设置。在人物谱系中，女性的存在是为了衬托男性的成功。当女性遭遇困境，只有向男性求救才能脱困。在《赘婿》中，由于北方的战事，梁朝失败，武朝与其盟约国的盟约作废，而后可与靖国签订新的盟约。靖国可能会追加岁布以待朝廷购买，苏檀儿想拿下这个生意，于是下江南收购蚕丝。但是，在苏檀儿之前，蚕丝已被订购完毕。苏檀儿为了拿到蚕丝，受邀到一处私宅。苏檀儿受到了其爱慕者乌启豪的强占，直到宁毅出现，才得以将苏檀儿救下。

借助“他者”，在困境中“绝处逢生”。在《赘婿》中，主人公宁毅为换两国太平，在过关斩将的过程中，挑战倭寇，但是在虚张声势的过程中，被敌人发现，最终被敌人抓捕。在抓捕的过程中，刘西瓜帮助宁毅躲过了这次劫难。

《赘婿》作为性别爽剧中的男频爽剧，与其他的性别爽剧在叙事模式上有共同之处。《武动乾坤之冰心在玉壶》《甄嬛传》《我的前半生》等性别爽剧都采用了相同的叙事模式。例如，在《武动乾坤之冰心在玉壶》中，林琅天找到欢欢，趁着没有人在的时候向欢欢挑衅，由于在林琅天的眼中，欢欢仅仅是一个修炼未满的冰主。但是，最终还是男主人公林动及时赶到，救了欢欢。在影视剧《甄嬛传》中，甄嬛、温实初遭人设计陷害。祺贵人在皇后及后宫嫔妃前告发甄嬛与温实初私通，并让甄嬛家中的婢女出面指证。但是，得到多人的多方解围，皇帝为了证实谣言是否属实，于是便采取滴血验亲的方式。最终，甄嬛凭借自身的智谋，将滴血认亲中，被人陷害的环节识破，证实了自己的清白。在《芈月传》中，芈月出现危机，嬴驷默默为她付出，使其最终成为“王后”。这些模式化的叙事和符号化的人物设置，对于人物形象、人物性格的塑造毫无推进，完全是作者幻想的狂欢。流行文艺流水线拼凑出来的作品成为性别爽剧叙事模式的“通病”，但是《赘婿》面对如此的困境，依旧无法跳脱出“拼凑产物”的阶段。

无论是男频爽剧还是女频爽剧，都存在人物形象单一、剧情模式化、和同质性的问题。其人物形象的塑造，满足性别对象的臆想。性别爽剧中的人物形象，并不是现实生活中人的形象，而是凭借着自己的需求塑造的幻想对象。现实生活中的人物形象具有多面性，而这种多面性并没有在性别爽剧中得到体现。女频爽剧的出现，暗含着对于中国传统社会中女性受父权制的压迫的反抗。但是随着工业化时代的来临，女性在某种程度上得到了解放，而大众文化产品的出现，则给女性提供一个反抗父权制的场所，其最终目的，是唤醒女性意识。但是无论何种性别爽剧，最终都陷入模式化叙事的泥潭，不仅在叙事上无法突破，价值表述更是陈陈相因，未能起到性别启蒙的作用。

三、流行文艺中性别书写的突围

在中国的传统文化中，父权制社会下的性别价值观长期维持着“男尊女卑”的状态。无论是物质生产活动、文化生产传播、语言实践等方面，或者在家庭生活、教育体制、职业发展等场域中，都存在着严重的“男女差别”。现代性的进程，就是结构传统体系并建构全新体系的过程，新的价值观的述说理应成为现代文艺作品的核心话题，而流行文艺则因其受众广、传播快而承担着更重要的职责。

在性别意识的教育中，流行文艺通过故事情节、人物形象塑造等传递出一定的价值观。《赘婿》作为流行文艺作品中的性别爽剧，传达的性别价值观存在着严重的问题，没有发挥作为性别爽剧应该发挥的教育作用。新时代的性别价值观，应该是打破固有的“男尊女卑”性别秩序。一方面，承认男女生理差别，但是对此的认知需要控制在合理的范围之内。另一方面，需要重建两性秩序。在两性秩序中，不是男权占据主导地位，也不是女权占据主导地位，而是改变在男权秩序中在某些领域被夸大的两性之间的差别，忽略了两性之间的悖论。从而，能够重新解读两性关系，重新构建性别因素与物质世界之间的联系。超越二元对立的思维桎梏，构建起融合共生的性别生态秩序。

与上述性别爽剧不同，引起热议的《山海情》虽然是扶贫题材剧，但其中的性别议题却具有了极强的现代性和超越性。虽然这部剧的主题是扶贫，并不是专门叙述女性的电视剧，但是热依扎扮演的女性人物形象李水花却得到观众的一致好评。李水花的爱情与婚姻生活，看似是对父权社会的妥协，但她也通过自己的抗争与付出完成了自己的人生设定，塑造了一个独立、果敢、自强的新时代女性形象。

流行文艺作为大众文艺的重要组成部分，受众面和传播面都很广，对大众价值观的塑造和引导都很重要，其间的性别叙事更应引起高度重视。对照《赘婿》与《山海情》，我们不难意识到，要做好性别叙事，一定是回到性别的现实，将更多的现实问题融入文艺作品的创作。回到现实，回到人本身，才是性别书写应该有的立场。

作者简介：曾红诗，广西艺术学院人文学院艺术理论与批评专业硕士研究生。