杨瑞庆

1960年，文化部访书专员路工先生在一次偶然的机会，发现了已失踪400多年的由昆曲曲圣魏良辅撰写的《南词引正》。其中，有一段有关昆山腔如何形成的史料失而复得，文中披露了“唐玄宗时黄幡绰所传”的信息和顾坚“三善一精”的重要贡献，引起了昆曲界的浓厚兴趣。

长期以来，众多学者都对这段史料评语进行了探索性的解读，读后深受启发。笔者通过多年研读和思考，似有新得，现将《南词引正》中的这段史料评语分层解读，就教于广大读者。

魏良辅的概况由于缺少正史记载，只能从当时文人的一些评介文字中梳理出他的活动轨迹：魏良辅（1489—1566年），江西豫章（今南昌）人，别号尚泉，生活在明嘉靖末年至万历初年。魏良辅原是当地乡医，由于酷爱昆山腔，而弃医从艺，投奔千里之外的昆山怀抱，立志改良还有些美中不足的昆山腔。

魏良辅奔赴昆山以后，就拜当地名家为师，还慕名到邻县太仓，向过云适学习南曲，向张野塘学习北曲，以卧薪尝胆的毅力完成了改良昆山腔的大业—通过多年打磨，终将稚嫩的昆山腔改良成集南北曲之大成的新昆山腔，后被称为“昆曲”。由于新调流丽，似水委婉，新昆山腔也被俗称为“水磨腔”。从此，昆曲闻名遐迩，领潮戏坛，直至被后世捧为“百戏之祖”，魏良辅也因此成为众望所归的“曲圣”。

魏良辅在50余岁功成名就之时，写就了一篇名为《南词引正》的经验之谈，虽然篇幅短小，但是围绕演唱发论，言简意赅，后来成为曲坛经典。

文名中的“南词”为 “南戏”别称，可能作者要强调昆山腔属于南戏范畴的缘故，而将“南词”嵌进了篇名。当时的南戏诸腔为了能在激烈竞争中超越胜出，都在改良唱法，蔚然成风。为了纠正当时存在的一些不正确的演唱理念，魏良辅再用“引正”作为篇名中的另一关键词。《南词引正》一经诞生，由于观点新颖而振聋发聩，引起了昆曲界的顶礼膜拜，因此同行蜂拥抄录，曲人争相传阅。

但是不知何故，《南词引正》长期以来却被改名为《曲律》而流传，两者大同小异，只是《曲律》少了一段有关昆山腔如何形成的文字。可是，写有昆山腔史料的《南词引正》却失踪了400多年，直至1960年才被当时文化部的访书专员路工先生发现，比较完整的昆山腔发展历史才浮出了水面。

经专家考证，《南词引正》是早于《曲律》形成的，且是最接近魏良辅原作的版本。后来由于得到文徵明、张丑等名家的接力保护，《南词引证》才有幸将那段鲜为人知的昆山腔史料保存至今，成为昆曲姓“昆”的重要证据。《南词引正》中说：

腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔;永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩。精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。[1]

这段不到200字的介绍，勾勒出昆山腔形成过程中的一段漫长历史，现将这段史料评语分割成七个层次，分别解读如下：

一、“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”

北宋皇室南迁后，将深受北方人喜欢的北曲带到了南方，于是南方各地在融会贯通北曲的基础上，再入乡随俗地对北曲进行着潜移默化的改造。到了元末明初，就形成了南戏诸腔并存的局面，但态势纷繁杂乱，原因是当时的南曲唱腔大多采用乡音俚曲作为编创素材，并用本地方言演唱。当时影响较大的南戏唱腔有昆山腔、海盐腔、余姚腔、杭州腔、弋阳腔这五种带有鲜明地域特色的唱腔。

明初学者就将这些群芳争艳的昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔称作南戏“四大声腔”（由于杭州腔影响较小而略去不计），在这之中还进行着优胜劣汰的激烈竞争。虽然，当时的海盐腔历史较长，弋阳腔影响较大，但魏良辅却把属于后起之秀的昆山腔排序在数腔之首，可见作者对昆山腔情有独钟。在他眼里，昆山腔最有发展潜力，这也许就是他离开弋阳腔、亲近昆山腔的理由。

这段文字中的“纷纭不类”和“风气所限”，是魏良辅对当时包括昆山腔在内的南戏诸腔不太满意的共性批评，并且已找到了“纷纭不类”的原因—被“风气所限”所影响，这成为魏良辅后来改良昆山腔的重要切入点。

二、“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔;永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”

根据这段文字的介绍，可知在当时曲坛，弋阳腔的传播范围非常广泛，魏良辅列举了它曾流行于安徽、江西、福建、云南、贵州五个省份的事实，可见在明代初期的永乐年间，弋阳腔颇受欢迎，十分风光。

但是，魏良辅将笔锋一转，认为只有掌握正确的唱法后，弋阳腔才会悦耳动听。言下之意，魏良辅认为那时的弋阳腔及包括昆山腔在内的南戏诸腔都存在难以入耳的错误唱法，大有拨乱反正的必要，因此就有了撰写《南词引正》的动机。

这段评语反映出那时曲坛上优胜劣汰的激烈竞争背景：元末明初时弋阳腔独领风骚、一花独放，昆山腔想要“出乎三腔之上”谈何容易。虽然，那时“四大声腔”中的海盐腔和余姚腔已难与昆山腔抗衡，但强劲的弋阳腔仍在与昆山腔作生死争斗，说明当时魏良輔改良昆山腔的任务是相当繁重、艰难的。

三、“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。”

这句话是顺着前文后的转折，意思是：在受到“风气所限”的“纷纭不类”的南戏诸腔中，虽然弋阳腔还在广泛流行，但在魏良辅眼里，唯有昆山腔最有发展潜力、最有改良价值，因此为昆山腔戴上“正声”桂冠。用现代的话讲，这是魏良辅具有科学发展观的慧眼独识。至于“正声”的含义，曾有三种不同解释：

从正声和偏声的角度去分析：音阶中的宫商角徵羽五音为正声，清角、变宫为偏声，由于昆山腔大多为柔美的五声音阶，所以被称为“正声”。

从正声和淫声的角度去分析：正声是弘扬正气的音乐，相反，淫声是背离大雅的音乐，无疑，昆山腔属于弘扬正气的“正声”。

从正声和俗声的角度去分析：来自文人群体的高雅音乐称为正声，来自民间反映百姓心声的音乐称为俗声，昆山腔应为属于前者的“正声”。

笔者认为，这三种解释都缺少让人信服的根据和有望文生义的嫌疑。如果对照前后文去理解这句话—由于南戏诸腔除昆山腔外都受到各地风尚习气所影响，如最常见的弊端是都用方言演唱，因此限制了大范围传播，魏良辅发现唯有昆山腔不用方言演唱，而是采用了当时宫廷流行的官话（中州韵）在演唱。在魏良辅的眼中，那是名正言顺的“正声”，如要追根溯源，那是唐玄宗时黄幡绰“传”来的咬字发声方法。于是，魏良辅将昆山腔的形成时间前移到了唐玄宗时代，并且定格在黄幡绰的传教功劳上，这是鲜为人知的观点。他说的这两个人都与戏曲有关，听来让人可信：

唐玄宗李隆基（685—762年）即唐明皇，他当政期间，社会稳定，文化繁荣，号称“开元盛世”。同时，唐玄宗擅于欣赏音乐，喜好戏曲。音乐方面，巧奏羯鼓、精弹琵琶是他的特长，还会作词度曲，据说流芳百世的《霓裳羽衣曲》是他的代表作;戏曲方面，他曾开办以培养戏曲人才为目的的梨园并亲任校长，教授艺术，梨园最兴旺时曾有三百弟子。

黄幡绰是唐玄宗时的乐工，后又成为梨园弟子。由于黄幡绰伶牙俐齿，巧舌如簧，深得唐玄宗的喜爱。黄幡绰擅长演极富幽默感的“参军戏”，经常逗得唐玄宗心花怒放。安史之乱时，黄幡绰陷入叛军，唐玄宗得悉后焦急万分，为了能留下一代优伶，就为他说情开释，终使黄幡绰有了流落昆山信义（今正仪）的机会。

黄幡绰到了信义后，就在当地传播唐宫雅韵。他是北方人，当然听不懂当地的土话，为了方便传授，黄幡绰就采用了唐宫官话—相当于当时的普通话，因此打破了交流阻隔，这就是那时“正声”的含义。采用唐宫官话不但有利于授曲教戏，也使唱腔高雅起来。后来，信义唱曲成风，以致产生了与戏曲有关的“傀儡湖”和“行头浜”地名。为了感恩黄幡绰的传声功劳，他逝世后被厚葬在本地的高墩中，并被后人改名为“绰墩”，用以纪念这位首用“正声”的大功臣。

魏良辅笔下的“唐玄宗时黄幡绰所传”，肯定了后来昆山腔的形成是由于受到黄幡绰倡用“正声”所影响，由于当时与时俱进地采用了宋宫官话的“正声”，才在昆山这片土地上诞生了高雅的昆山腔。唐玄宗时还没有昆山腔，所以魏良辅没有夸大黄幡绰的历史贡献，只用一个“传”字告知后人—昆曲源自昆山。虽属地方戏范畴，但是没有受到“风气所限”，而是采用了当时的宫廷官话，那是 “唐玄宗时黄幡绰所传”的创用，对后续的影响不可估量。

四、“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩。精于南词，善作古赋。”

魏良辅在《南词引正》中首次披露了千墩（今江苏千灯古镇）有个创立昆山腔的顾坚。人们此前对这个人物一无所知，昆山和千墩的志书均无记载，所以对他的存在历来存有疑义。但在魏良辅的这段评语里却讲得清清楚楚—顾坚是元代人，住在离昆山三十里地的千墩。通过专家、学者近几年来的寻根、探索，大致形成了确有其人的共识，所以在改革开放后，千灯建起了“顾坚纪念馆”，供人缅怀。

在魏良辅的笔下，顾坚的艺术特长已跃然纸上—他精通南词，善作古赋，为他创立具有高雅品性的昆山腔奠定了技术基础。从一个“精”字可看出他具有厚实的南戏基础，由于他有广泛的积累，才有后来融会贯通的可能;从一个“善”字可看出他具有卓越的文学特长，因此，他有条件将昆山腔的唱词设计得古朴典雅;同时，也看出他的曲律水准稍逊色，因此才有向三十里之外的“玉山雅集”去求教的必要。文中还用了一个“虽”字，说明古时候的那段路—相距是遥远的，出行是艰难的，但顾坚却能克服重重困难，乐此不疲地与“玉山佳处”常来常往，说明顾坚具有坚忍不拔的求学精神，最后才成就了他的创腔大业。

由于顾坚精通南词，善作古赋，使他雅化昆山腔的唱词成为可能。可以说，将昆曲引入高雅境界是从顾坚开始的。由于顾坚才华横溢，功勋卓著，才让魏良辅佩服得五体投地，才将顾坚的小传写入了《南词引正》中。

五、“扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。”

这句话披露了顾坚另有功力非凡的唱曲特长，由于他善唱昆山腔，名声在外，因此声震四方。有个名叫扩廓帖木儿的蒙古人，时任朝廷将领，可能他传闻昆山腔有口皆碑，也想听听由昆山高人演唱的昆山腔，从而获得美的享受;可能他也喜爱昆山腔，作为外族人，也想附庸风雅，创造条件听听昆山腔的美妙音调，所以，扩廓帖木儿抱着极大的热情，屡次邀请顾坚前往营盘唱曲。可能顾坚反感外族的入侵和统治，可能顾坚认为外族听不懂昆山腔，而拒绝了对方。可见，顾坚具有刚正不阿的气节，令人敬仰。

六、“自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。”

古人都有“名、字、号”三种称呼。“名”是父母为儿女寄托的一种愿望，或是纪念一种情景而拟定的叫唤符号。顾坚的“坚”名，可能是父母盼望儿子将来能具有坚强的品性而命名之。“名”只供父母或其长辈称呼，如果同道、同人称呼会显得大不敬，所以到了成年走向社会时，还会为自己再起一个“字”，往往是自己“名”义的补充或延伸。顾坚肯定有“字”，由于没有记载，后人不得而知。为了表达自己的一种心境或一种志向，古人还会为自己取一个“号”。顾坚自号“風月散人”，意思是他要做一个崇尚自然风月的自由人。

这段文字披露了顾坚还是一个著作等身的文人。这里，魏良辅只列举了与昆山腔有些渊源关系的两种著作—十卷《陶真野集》和八卷《风月散人乐府》，遗憾的是这两种著作都已失传，但可从书名中的关键词中可以打探出一些底细：

陶真：始于宋代的一种民间说唱艺术，深受百姓欢迎。可能是顾坚结集了采录于民间的说唱文本，所以将书名称为《陶真野集》。

乐府：始于汉代的宫廷机构，其主要任务为收集民间音乐，并加以整理和演奏。由于作品都为顾坚采录，所以将书名定为《风月散人乐府》。

从中可以看出，顾坚对于民间艺术的积累是相当丰厚的，为他创立昆山腔提供了可以左右逢源的素材“仓库”。

七、“善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称。”

这是顺着前文的最后小结，称赞顾坚的水平出类拔萃：“善发南曲之奥”，说明他不但“精于南辞”，而且还能广采博收其诸腔中的奥妙，然后再进行优化组合，如吸收了海盐腔的纤细、余姚腔的柔美、弋阳腔的高亢等特点，再糅合昆山当地的优美民歌小曲，一种令人耳目一新的昆山腔终于脱颖而出，成为“出乎三腔之上”的新颖唱腔。

魏良辅在这段评语的最后，采用了因果复句的形式，指出了这种由顾坚创立的新腔称为“昆山腔”，为后来魏良辅将昆山腔改良成昆曲提供了具有高雅底蘊的母本曲调。此时，应是元末明初时期，好评如潮的昆山腔已经横空出世。当然，此时的昆山腔还只是后来发展成“水磨腔”的基调，但是已具有高雅的基因了。

结   语

这段不满200字的有关如何形成昆山腔的史料，由于出自曲圣魏良辅之笔，所以不容置疑。自从在1961年《戏剧报》第七、八期合刊上公开发表后，立即引起了轰动，从此解开了昆曲史上两个未知领域中的许多疑问：

第一，魏良辅从南昌投奔昆山改良昆山腔之前，还有一段漫长的形成昆山腔的历史，这就是昆山腔由“唐玄宗时黄幡绰所传”的一段不为人知的经历。史料虽然新鲜，但是读来不觉唐突，还是令人可信的—唐玄宗是“梨园”鼻祖，黄幡绰是唐宫名伶，两人早有交集;昆山当地还有纪念黄幡绰而命名的绰墩。千灯的顾坚和正仪的顾阿瑛有缘结为研曲好友，印证了当时玉山雅集在创立昆山腔的过程中发挥出了重要作用。在顾坚的领衔下，并且得到了群贤的帮助，终于使他在研磨昆山腔的过程中如鱼得水，终获成功，从而使昆山腔一鸣惊人。

第二，魏良辅捧出了顾坚这个昆山腔鼻祖级的人物，令人肃然起敬。当魏良辅功成名就时，他没有贪功，而是谦虚地宣布了鲜为人知的信息—自己是站在顾坚的肩膀上才赢得改腔成功的这一史实。魏良辅给予顾坚“三善一精”的高评—善作古赋、善歌、善发南曲之奥和精于南词，让我们相信，顾坚创立昆山腔是有厚实功力作支撑的。

在这段评语的字里行间，涌动着曲圣对鼻祖的欣赏和感恩，读来亲切感人。有些遗憾的是，有关顾坚的史料太少了，很有必要继续寻找。

这么重要的一段史料文字，却被《曲律》抄本删除了，幸亏当时苏州才子文徵明全文抄录，后来昆山藏家张丑将文徵明的抄件收进他的《真知日录》，后被路工先生于1960年发现，才将顾坚创立昆山腔的功绩公布天下，从而揭开了这段有关昆山腔形成历史的神秘面纱。

注释：

[1]这段史料评语选自史仲文主编：《中国艺术史（音乐卷）》，河北人民出版社，2006年版第1156页的《南词引正》。

（作者单位：江苏省昆山市文化馆）