阮 弘

江南丝竹音乐产生并流行于长江三角洲的江苏、浙江、上海等地，是我国优秀文化遗产中的一个重要乐种。20世纪初，随着农村人口大量进入市区，节庆庙会时演奏的民间丝竹音乐在城市繁荣发展起来。城市多元化、商业化和大众化的特点对传统音乐在近现代的转型有着不可忽略的影响。也正是在城市的发展中，以往乡村中那种锣鼓喧天的合奏形式，因不能适应近代城市居民欣赏要求和居住环境的氛围，摒弃了锣鼓响器和唢呐，运用只加少量击节性乐器的“清丝竹”形式。在此过程中演化出一种新型的演奏形式，同时也拓展了江南丝竹的曲目，相对于传统八大曲，称其为“丝竹文曲”。文曲以箫代笛，不用打击乐器，音调柔美流畅，旋律往往呈波浪式起伏，节奏较为舒展平稳，优美典雅。文曲演奏是江南丝竹从农村到城市嬗变的一个重要体现。通过立体化、多层次、多角度对丝竹文曲进行溯源，展现了江南丝竹在近现代城市发展的社会背景、生存空间和传承脉络。

由孙裕德、李廷松、俞樾亭、苏祖扬四人组合演奏的文曲，音调古雅，技艺精湛，在国乐界享有声誉。后以孙裕德为会长的上海国乐研究会即以演奏文曲著称。该会经常演奏的曲目有《怀古》《柳腰锦》《浔阳夜月》《平沙落雁》《霸王卸甲》《普庵咒》《秋思》《十面埋伏》《青莲乐府》《月儿高》等。

1944年7月14日《申报》周刊一（春秋）刊登了两篇关于国乐研究会第五次演奏会的文章，尤其引人注目。其一标题为《外国人眼中的中国音乐——中国音乐的灵魂》，译自第80期俄文《时代》，作者H·斯维达诺夫，为该杂志总编辑，部分原文如下：

中国音乐对于其来日的发展，目前亦未有明显的道路。它或是停于原途，或是抛撇自己的国粹，埋没了它的真价值而反盲目去模仿欧洲的典型。

但是如今也应当提到中国音乐底现代史料，显然地有些中国音乐团体代表者已开始自觉了。在最近些时，渐次有专门研究中国古典音乐的个人或团体出现，约六年之前在上海发起为“中国国乐研究会”。它的领袖是中国最佳的箫手和琵琶名家孙裕德先生。该会是以研究往古的古典音乐，丰富它的管弦乐曲，使达到现代音乐艺术底水平，使国乐在广大的民众中日趋普遍化为目的。

数日前，在本埠兰心戏院中国国乐会举行第五次公开的古典音乐的演奏。演奏节目排列得非常成功，管弦乐曲、音乐独奏、舞剑和歌唱表演，统统都穿插有致地凑进在内了。

中国音乐有一种独特的忧郁性和冥想，或是战争的闹声。在这些特征上，反映出了多少世纪的中国民族史，它努力于挣扎于无穷的内战和外患。这些特征也在所有合奏的悲剧中呈现着的。

很难说这合奏乐是否反映了中国音乐真实的灵魂，可是有一点是可以坚信的，这个复杂的灵魂底某一部分，是被幽固了的。

由此看来，国乐研究会的演奏对观众来说，不仅是纯听感的享受，精湛绝伦的技术的展现，更通过技术和音符体现了音乐的内涵和背后的深意，表达了处于战争时期国人的挣扎和自强不息。在当时西乐渐进的大环境中，这是如此难能可贵和不同凡响。

对文曲曲目的溯源，主要可分为以下几种情况。

一、由琵琶曲改编的丝竹文曲

关于将大套琵琶曲改编成丝竹文曲，还有一段历史缘由。1924年2月，柳尧章先生结识了大同乐会乐务主任郑觐文，经他介绍，柳尧章正式向汪昱庭学琵琶。1924年6月，大同乐会在当时的上海市政厅举办古乐舞大会，郑觐文赠票约请柳尧章去观看。会后，郑觐文请柳尧章谈点看法。柳尧章认为，古乐虽好，然曲高和寡，且挖掘不易，不及另选乐曲改编成为人们熟知的丝竹形式，易被人们接受。受郑觐文之托，柳尧章于1925年成功地将汪昱庭先生所授之《浔阳夜月》改编成丝竹合奏曲《春江花月夜》。［1］

1925年11月5日《申报》增刊一版刊登了一文，可见当时大同乐会改编《春江花月夜》（原名《秋江月》）的原委：

大同乐会因鉴于通行丝竹曲子，无非《花六板》《三六板》《四合如意》等数曲，到处皆然，且乐器作用，不分弦管，一味单和，毫无起伏分合之妙，不足以求进步。该会主任郑觐文、柳尧章等，力求改进，新编一曲，名《秋江月》，共十段，有起有伏，有分有合，有整有散，有缓有急，其谱字仍用工尺，惟改为横行。乐器以琵琶为主，各乐器为配，因此曲脱胎于琵琶谱中之《浔阳》大套也，仿西联谱法编制。此谱一出，期使国乐前途，别开生面，一洗从前曲调旧法云。

大同乐会是最早将大套琵琶曲改编成丝竹合奏曲的，这与郑觐文对中国音乐的主张不无关联。他在1928年7月大同乐会举办的暑期班上发表演说，对当时社会上“大声疾呼高唱入云的‘国乐国乐’”进行评述，以为“考其实际，止有杂乐类一部分的丝竹价值”；而他所谓的“国乐”，则“是国家音乐的性质，不是普通‘丝竹’就可拿来做代表的”。郑觐文进而将“国家音乐”名之为“制乐”，并认为它是由“雅乐”“大乐”和“国乐”三大类音乐所组成：“雅乐，历史最古，是中国音乐的根本”；“大乐”是用于“朝会大节”的“名曰功业的音乐”；然后才是“国乐”，是“专司对外的”，类似于前清燕乐那样的音乐。所以，既然他认为，一般丝竹“规模较小，弄来弄去……几只单薄得很的老调子，挂了‘国乐’的招牌，专用娱乐二字作号召”［2］，无怪大同乐会在丝竹的曲目上另辟蹊径。

1926年4月2日《申报》十七版， 俞维谦发表了一篇《听大同乐会新丝竹〈春江花月夜〉》的文章，乐曲美妙的意境尽在字里行间。

闻大同乐会有新编《春江花月夜》之曲，因无机会一听为憾。昨中华书局进德会，假座宁波同乡会开游艺大会。闻该会亦参加其间特往听之，确与普通丝竹不同。细审内容，实为一新翻之典故响曲。有所洛（独奏）、有和声，一器有一器之特点。曲始恍然悟白乐天《琵琶行》中有句云“先弹《霓裳》后《六么》”，此曲盖即《六么》之遗响也。是曲前后节奏。忽整忽散，韵致天然，无一点尘俗气，闻之如身亲其境，而末后橹声一段，尤能使人人落静，神往不置，实为丝竹界别开生面。

1927年，柳尧章又将当时无人会弹的华秋苹琵琶谱中的《月儿高》挖掘出来，定名为《霓裳羽衣曲》。1927年7月2日，上海的音乐爱好者为了能听到《霓裳羽衣曲》的首次公开演奏，竟然冒着倾盆大雨去听大同乐会的夏季演奏会，演奏会座无虚席。

《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》演奏的成功，使沪上的音乐团体纷纷向大同乐会索谱。然而郑觐文却把这两首曲子视为该会所独有，不肯外传。这两首曲子都以琵琶主奏，而演奏的指法，当时只有柳尧章一人掌握。1929年秋，卫仲乐加入大同乐会，以其特有的禀赋倍受郑觐文的赏识，这两首乐曲的演奏方法才由柳尧章传授给卫仲乐。

当时乐林国乐社主任蔡金台，欲得《春江花月夜》的琵琶演奏谱未遂，便毅然加入大同乐会。正因为《春江花月夜》未能及时外传而广有影响，孙裕德等人便把琵琶独奏曲《浔阳夜月》《汉宫秋月》《青莲乐府》《塞上曲》等移植为丝竹乐曲。

1.《汉宫秋月》

此曲源自琵琶古调，相传为汉曹大家所作。曲意描写一失意宫嫔，永巷长门，凄凉冷落。而承恩妃子的昭阳宫殿里，一片燕语莺歌，隔院传来，愈觉影只形单，触景伤情，抚膺悲痛。前半节音韵，如怨如慕，如泣如诉，满腔幽恨，流溢萦绕。后半节则摹凝铜龙滴泪，铁马叮当，步摇玉佩，风拂晶帘，琤琮铿锵，一段伤怀委曲情绪，悠扬凄咽，增人惆怅。而羁人思妇，酒尽更阑，一弹三叹，不以古今而殊感喟也！

在1928年的丘鹤寿编著的《琴学精华》的提示中，《汉宫秋月》的来源注释为古调雅乐谱。在1929年沈允升编的弦歌中西合谱中的《汉宫秋月》也注上古曲之称。上海国乐研究会的藏谱，与1930年杨荫浏先生编辑出版的第二集琵琶曲谱《雅音集》中的《汉宫秋月（一）》《汉宫秋月（二）》为同一旋律。

丝竹文曲的表现不仅保留了原有的清凄委婉、深邃细腻的古代宫女苦闷哀怨之情，又在中段运用了丝竹配器之长，各声部竞相发挥，相得益彰。最后所有乐器均以大段慢板滚奏，表现了中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静之意境。

此曲在1941年上海国乐研究会的“国乐演奏会”中为四人合奏形式。其中的琵琶、二胡、扬琴、洞箫等四件乐器分别由孙裕德、韩振汉、朱文龙、陈璋赓担任。

2.《寒江残雪》

乐曲又名《思春》。1930年7月初出版，收录于杨荫浏先生编著的琵琶谱《雅音集》中，列入第二编琵琶小曲一类。华氏谱列入文板曲。此曲原是一首短小的民间古曲，《寒江残雪》之名取自柳子厚《江雪》的“千山鸟飞绝，万迹人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的语境。旋律婉转细腻、淡雅脱俗，表现了一幅初春还在残雪覆盖下的江南寂静之景的美景。

3.《妆台秋思》

原是琵琶传统套曲《塞上曲》中的一段。全曲共有宫苑思春、昭君怨、湘妃滴泪、妆台秋思、思汉五段音乐。描写了汉代被皇帝选中和番的王昭君在异国他乡对故国的思念，音调哀怨惆怅，凄楚缠绵，具有悲秋咏叹的情怀。享有“洞箫大王”之誉的孙裕德先生，早在20世纪20年代至30年代间已将“妆台秋思”一段移植为洞箫独奏曲。同时将此段落在上海国乐研究会以丝竹合奏的形式进行演绎和传播。

4.《霸王卸甲》

这是将武套琵琶大曲改编成的丝竹文曲，琵琶用工字变调演奏，尤显凄凉婉转。众所周知，与《霸王卸甲》同以刘项楚汉相争为题材的琵琶大曲还有一首《十面埋伏》。二曲分属两派风格，一南一北，一个注重人物情感的表达，一个注重战争气氛的渲染。为表现悲凉的情绪，《霸王卸甲》中加入了音色呜咽的吹奏乐器埙。

二、由民间乐曲改编的丝竹曲

1.以《六板》为母体改编的乐曲

《老八板》是一首源远流长的民间乐曲，二百年来流行于全国各地，演出形式从弦索、丝竹、筝曲、琵琶曲扩展到民歌、歌舞、戏曲等，并因旋律、节拍、节奏、调式、织体和曲式结构的变化而产生形形色色的变体，出现了《六板》《八板》《八谱》《六八板》等别名。迄今所知，《老八板》原型记载于英国地理学家、旅行家约翰·巴罗1804年出版的《中国旅行记》。八板体的基本结构，成为许多民族乐曲的结构程式。这些乐曲既可以在音乐语言变化纷纭中紧紧扣住“工工四尺上”的旋律，也可以若即若离地在节骨眼上显示出《老八板》的旋律轮廓。由于江南民间常把一个曲牌或曲调编为一定拍数的长度，《八板》的长度被编成流水板60拍，曲名也就改为《六板》。规定长度并用加花改编得到的乐曲，长度也就是60拍的倍数。［3］

在上海江南丝竹中，用《六板》改编的乐曲有：《花六板》《中六板》《中花六板》《慢六板》。其中《中花六板》和《慢六板》两首在八大曲之列。前者旋律精致细腻，优美抒情。采用的加花适度，某些部分寓自由加花于定板式加花之中。后者是在《花花六板》的基础上加花而成，显示了一定的加花技巧，亦是一首以优雅细致著称的乐曲。若演奏时以《慢六板》起奏，然后反向顺序连接，以《老六板》结束，这一套曲称“五代同堂”，又称“五代荣华”。首创此种联奏者为1936年成立于上海之丙子国乐会（1936年在我国农历为丙子年）。该会由丝竹名师夏宝琛和周俊卿负责，会中同仁也都是当时的丝竹高手，如金筱伯（三弦）、张丽森（胡琴）、金忠信（洞箫）等。演奏“五代同堂”的程序是，当《慢六板》奏至最后一个乐句前的16小节（即自该曲第105小节起），转成中速缩板减字，接奏《中花六板》；又自《中花六板》的最后一个乐句前8小节（即自该曲第53小节起）转速接奏《中六板》；以下类推，再自《中六板》的最后一个乐句接奏《花六板》；最后又自《花六板》的末乐句接奏《老六板》结束，全曲约奏25分钟。这样的联奏在由周俊卿任艺术指导的引溪国乐会、声扬国乐会、月宫女子国乐会中排练演奏；又因金筱伯先生以教授丝竹为生，辅导的国乐社团很多，他在其辅导的社团推广演习，一时间亦颇有影响。但因此奏法显得冗长繁散，上海丝竹界现已鲜有演奏。［4］

（1）《中花六板》

其旋律扩充加花的特点为：在《老六板》的基础上每小节扩充为4拍；《老六板》的骨干音基本不动，形成流水般波浪起伏的旋律线，富于抒情性、歌唱性；由于节拍的扩充，可以更充分地显示丝竹乐各乐器在演奏上的特点。

李芳园编的《南北派大曲琵琶新谱》附录“初学入门琵琶谱”中有《虞舜熏风操》一曲。他把虞舜《南风歌》的歌词和《老八板》的曲调相配合，因而这首民间乐曲又被称为《虞舜熏风操》。后由《老六板》加花变奏而成的《中花六板》也常被称作《虞舜熏风曲》。春天是和风，夏天吹熏风，秋天起熙风，冬天刮朔风，曲名也就说明了此曲以文曲方式演奏的委婉柔美，典雅俊逸，熏人欲醉。

据1924年12月14日的《申报》本埠增刊二版载，当年次日在南京路市政厅举行的精武体育会音乐歌舞大会的节目单中，国乐研究社吴华生、吴英南、张梓祥、吴梓初以琵琶、洞箫、三弦、胡琴四件乐器演奏《熏风曲》。此曲是早期以丝竹文曲形式演奏的主要曲目，也成为上海国乐研究会的代表曲目。以上海国乐研究会孙裕德等八位成员组成的中国文化艺术团国乐组，1947年赴美国旧金山、洛杉矶、芝加哥、纽约、费城等十余个城市巡回演出，期间为好莱坞米高梅电影公司拍摄的电影《海棠春睡》（Sleep，My Love）配乐。片中客人在婚礼上舞蹈的场景配上了《中花六板》的快板，这段音乐在影片中出现了两次。

（2）《凡忘工》

又名《阳八曲》《倒八板》《梵皇宫》。此曲是多方面发展的《八板》变体，由于用了移花接木的“隔凡”手法以变化调式结构而被称为《阳八曲》《凡忘工》和《绝工板》。所谓“隔凡”，就是隔开了“工”（mi）而改用“凡”（fa），也就是“去工添凡”或“以凡代工”，使旋律转下下五度宫音系统。因此，此曲的标题很形象地用忘了“工”（mi）启用“凡”（fa）的比喻，显示了该曲调式的变化。

此曲的音乐结构和速度顺序与唐朝时期的唐大曲相似，都是采用由慢到快、由疏到密的渐层次的发展，似蛇在成长中需要经历层层蜕皮的过程。因音乐进行到最后极快板时才出现由骨干音构成的旋律音调，丝竹界称这种变奏手法为“蛇蜕皮”“蛇蜕壳”。聂耳的民乐小合奏曲《金蛇狂舞》就是采用了《凡忘工》的最后一段极快板的旋律而作的。此曲的情趣由文静逐渐转为热烈欢快、尾声处音乐又复归平静和安详。国乐研究会于1944年6月29日在兰心大戏院举行第六次演奏会，曲目就有《梵皇宫》。现在此曲依然是国乐研究会的保留曲目之一。

2.江南民间乐曲改编的丝竹曲

丝竹名家广为传艺，班社之间交流增多，演出活动频繁。富于代表性的“八大曲”的艺术表演更臻完善，发展国乐的宗旨为更多班社所接受，他们不仅纷纷整理和加工传统古曲，还将江南民间乐曲改编成这一乐种的特色曲目。如《霓裳曲》原为杭州民间乐曲，根据清代民歌《玉娥郎》改编而成，为有别于同名琵琶曲，人们常称其为《小霓裳》；《灯月交辉》亦原为杭州民间乐曲；由江南民歌小调改编的乐曲还有《紫竹调》《无锡景》等。

（1）《霓裳曲》

又名《小霓裳》。最早由杭州丝竹乐界根据民间器乐曲牌《玉娥郎》移植与发展而来。全曲共五段和五个小标题：玉兔东升、银蟾吐彩、皓月当空、嫦娥梭织、玉兔西沉。乐曲着意模拟唐代《霓裳羽衣曲》中的缥缈仙境。音调极其淡雅幽静，具有婉转清丽的魅力，节奏有古代舞曲的特征，似有月宫中嫦娥翩翩起舞的情景。

1921年在浙江杭州金衙庄成立了一个以演奏杭州地区丝竹乐、琵琶十三套传统曲目为主的民间丝竹乐团体——杭州国乐研究社。除以上的曲目外，他们日常还演奏地方民间小曲和移植而来的丝竹乐曲。其中的《霓裳曲》《灯月交辉》《高山流水》，在1925年由杭州国乐研究社成员王巽之先生传入了上海的丝竹界。

此曲因其恬静平和的气质和自然动人的旋律，在20世纪20年代进入上海后，不久就成为各丝竹团队和上海国乐研究会日常演习的保留曲目之一。1947年，中国文化艺术团国乐组为好莱坞米高梅电影公司拍摄的电影《海棠春睡》（Sleep，My Love）配乐，其中节选了《霓裳曲》的一段。

（2）《灯月交辉》

原为浙江民间乐曲，又名《刺绣鞋》，由杭州丝竹乐艺人移植为丝竹乐曲。此曲通过同一乐句的旋律在不同音区的重复出现，形象地描绘了杭州城内的节日彩灯，与悬挂在夜空中的炯炯生辉的明月交相辉映的华丽景色。平稳幽雅的旋律进行又展示了人们闲庭信步赏月观灯的怡情之趣。

此曲谱于1949年8月被丝竹名人金筱伯作为杭州名曲收入《中国古乐谱集成》出版。

（3）《高山流水》

此曲出自浙江省桐庐县俞关镇关帝庙虚灵和尚用于水陆道场所吹奏的笛曲，后被浙江丝竹乐艺人移植为丝竹乐曲，流传上海丝竹界至今。亦于1949年8月被丝竹名人金筱伯作为杭州名曲收入《中国古乐谱集成》出版。

乐曲旋律清远典雅，讲究韵味；虽有描绘巍巍高山和潺潺流水的形象，但重在借景抒情、咏物述志。

3.其他地区的民间乐曲改编的丝竹曲

乐师们还以江南丝竹的配器技法移植其他地区的民间乐曲，扩大和丰富了表演曲目范围。如《鹧鸪飞》原为湖南民间乐曲，后成为上海市区、郊县的丝竹班社经常演奏的曲目；福州的《一枝梅》，系吹打曲牌《月映梅》改编成的丝竹曲。丝竹社团与广东音乐社团经常交流，因而互相影响，《走马》《平湖秋月》等原为广东音乐名曲，后也被吸收改编成丝竹音乐。还有广东大埔的客家音乐《怀古》《琵琶词》；潮州的《南正宫》《骑驴吹仔》以及由泰国华侨传入的《暹逻诗》等，也相继被改编成丝竹曲。

（1）《怀古》

原系大埔名曲，其旋律优美，端庄典雅，耐人寻味，快板又活泼明快，热烈欢腾，大有昔日宫廷乐舞之概。

由于气候和战争原因，中国自秦汉、两晋南北朝、两宋、明末曾有过中原人口的大规模南迁，一部分人被迁入广东客家地区。中原古曲也随之带入了客家地区，并与当地的民间语言与音乐相结合，形成了富有特色的客家音乐。1932年从事客家音乐的佼佼者何育斋先生来到上海，在上海成立了“逸响社”，演奏与传播客家弦索套的曲谱。

1941年，上海国乐研究会在上海兰心大戏院举行首场国乐演奏大会，其中《怀古》和《琵琶词》两首曲谱，就来自何育斋先生给孙裕德先生的传谱。在这场音乐会节目单上的《怀古》如此介绍：“此调系由中原弦索音乐，流传至广东大埔。取名“怀古”。盖一时感兴而作，虽不必实指何事，然其音声苍凉，感慨遥深。其音符之组织，具有北人严整豪感之韵味，而谱入乐中，以南人奏之，别饶细腻顿宕之情致。”

（2）《琵琶词》

《琵琶词》是广东客家音乐中的大调曲，旋律音阶为硬套徵调式。在旋律进行中，又频频使用清角、变宫两个偏音，使乐曲的情趣更为清雅悠远。此曲是随中原地区汉民南迁流传至广东客家地区的一首中州古调。曲调内容拟白居易的同名诗词《琵琶行》而来，描写了一位女艺人的不幸身世和哀怨之情。

三、同戏曲曲艺相关的曲目

丝竹音乐与江苏、浙江、上海一带的地方戏曲、说唱音乐等，有着千丝万缕的联系。清代中叶，江南曲艺盛行，滩簧与清曲主要用胡琴伴唱，人们重视胡琴的作用不在演唱之下，其演奏技法和风格都得到迅速提高和发展。业余性的曲艺清客用胡琴演奏业余十番乐曲，同样业余十番的演奏者也用曲艺胡琴的经验去充实他们的合奏。江南曲艺胡琴，特别是滩簧胡琴，在其中起着决定性的作用。滩簧系统的戏曲音乐里至今存在着丝竹风格的旋律，丝竹乐曲中也至今保留着滩簧风格的创作痕迹。例如，《中花六板》和《慢六板》的戏曲演唱痕迹尤为明显，乐句起在眼上，收在板点上。

在曲艺现场演出中，民间艺人在正式说唱正篇曲文之前，通常用乐器演奏一些流行曲调，以起到序奏、练手法、显示技艺、安静听者、预示说唱即将开始等诸多艺术和实用功能。清代时，南方曲艺的弹词、滩簧叫南词。如宁波的“四明南词”，虽以曲艺坐唱为主，但为招徕听众，常以丝竹演奏为开唱的“披头”曲目。又因南词伴奏乐队有三、四、五、七、九、十一、十三之分（每档持一件乐器，如三弦、月琴、琵琶、二胡、扬琴、笙、箫、笛、喉管、筝等），一奏就将近半个小时，因风格幽雅清越，而颇得听众欢迎。实际上他们也就是兼操丝竹的“唱书班”。《南词起板》即为南词在演唱前演奏的开场曲，在上海江南丝竹发展的早期即被移植为丝竹曲目。弹词艺人常把《三六》作为开场曲或插曲演奏，故而形成琵琶、三弦合奏形式，人称《弹词三六》。江南地区普遍流行的曲艺品种宣卷也用丝竹伴奏，有时还独立演奏丝竹曲。宣卷是宣讲宝卷的简称，系由唐代寺院僧侣的“俗讲”、宋代的“说经”，以及此后受各代鼓子词、诸宫调、散曲、戏文、杂剧等形式影响逐渐发展演变而成的。首先流行于华北，特别是河北一代。清同治、光绪年间和民国初年，扩展到江南以上海、杭州、苏州、绍兴、宁波等城市为中心的广大地区，并以逐渐演变为以说唱民间传说与戏曲故事为主的民间说唱曲艺。清光绪末叶至民国初年，吴地宣卷形成了自己的派系，称为“苏州宣卷”。20年代初，宣卷在形式上有较大改革，这一阶段称为新法宣卷。因所用乐器和演奏风格向苏滩靠拢，开场时先奏丝竹曲目《三六》或《四合如意》等乐曲，又称丝弦宣卷。此外在丝竹曲中还有一首以道情音乐填词（郑板桥）改编而成的《渔歌》，演奏时用鼓和板伴奏、以突出道情演唱风格。丝竹音乐与曲艺的联系由此可窥一斑。

在一种地方戏曲和民间器乐的形成过程中，势必会发生互相影响、互相渗透、互为补充的文化交流。上海的地方戏曲沪剧初名乐相花鼓戏，约产生于18世纪末。19世纪末，花鼓戏由农村流入城市，并易名为本地滩簧（本滩），从20世纪初留存的音响（唱片）来看，本滩并不具有40年代以后的伴奏形式。由此可知，江南丝竹同沪剧之间，并不存在依附关系。20世纪初，江南丝竹的演奏形式，由农村流入上海市区，并成为上海市民的一种重要娱乐方式。此后，申滩为抬高自己的身价，仿效昆曲、京曲（京剧）的名称，易名为“申曲”。此时的伴奏形式，特别是申胡（主胡）的运弓、运指，以及旋律加花，便具有浓厚的江南丝竹的演奏风格。为此，今日的沪剧主胡（演奏者），演奏江南丝竹能不失真韵。此外，由苏北流入上海，并在上海才得以发展的淮剧，其主胡的弓法、指法，以及滑奏技巧，也不同程度的受着江南丝竹演奏方法的影响。

昆腔和南曲唱奏至明代晚期，蓬勃发展，遍及了以环太湖流域为中心向四方传播、扩展的音乐格局。一大批精于当地传统音乐的士绅清客，当时也深受“水磨”昆腔雅致音乐格调的影响。到了晚清，太仓成立“盛和丝竹社”，独立的江南丝竹社，无锡成立“昆曲社”，这些社员不再唱戏、伴奏，而是专司乐器，成为职业乐手。此集收录的《朝元歌》，原是昆曲《玉簪记》中“琴挑”的一折唱腔，音乐讴歌了陈妙常与潘必正这一对青年男女的爱情故事和他们俩对自由幸福的向往与追求。上海国乐研究会数十年来用多件乐器的组合，以丝竹合奏形式演绎了这首极具雅致和富有诗意的曲目，也展示了丝竹音乐在音乐气质上的多样性。此曲在丝竹界也有爱好者以笛子、二胡的独奏形式来呈现。

20世纪30年代，丝竹音乐的发展与上海城市的发展变化紧密相连。上海发展的历史久远，约从6000年前开始逐渐冲积成陆。春秋时属吴。战国时先属越后属楚，秦属娄县。唐天宝十年（751年）属华亭县。南宋时成贸易港口，咸淳三年（1267年）立上海镇。元代至元二十九年（1292年）立上海县，属松江府。上海“南瞰黄浦，北枕吴淞，大海东环……尽境皆然”（明万历《上海县志》）。至明清经济发达，它以其地理上的优越位置，形成“江海通津，东南都会”。比起我国许多名垂千古的文物之邦，上海只是个新开埠的城市。1842年，英国军舰打开了上海，一方面，殖民者、冒险家、暴发户一起涌现；另一方面，学者、医生、科学家、诗人汇集其间。正所谓“黄浦江汽笛声声，霓虹灯夜夜闪烁，西装革履与长袍马褂摩肩接踵，四方土语与欧美语言你来我往，此胜彼败，以最迅捷的频率日夜更替。”特别是在1843年，被辟为通商口岸后，上海的经济、文化迅速地繁荣了起来。在这样的历史背景下，独特的生态环境和心理习惯渐渐形成。历史悠久的古城多位于内陆，而上海则位于沿海线的中央，可北上亦可南下，是一个对外经商的港口城市。这样便利的地理交通条件，不但有利于经济的发展，而且便于融汇中国各地以及西方的音乐文化。上海有利的地理条件使之成为一个对中西文化兼收并蓄的地方。上海是一个移民城市，各地的人在此会聚一堂，因而思维方式不易定式定向，且具有兼容性。上海文明的最大心理品性是建筑在个体自由基础上的宽容并存。地方戏曲、说唱等传统音乐在市民阶层大有市场。上海不是京剧重镇，但一些京剧名角的开始阶段，都是在上海唱红的。“海派京剧”的创立更是一个明证。评弹艺术也改变了原来以苏州为中心、以江浙农村城镇为主要流布地的旧有格局，逐渐形成了以上海为集散中心和新的评弹艺术发展基地。二三十年代，上海音乐文化的传播媒体已相当发达，同时出版业、电台广播及唱片业也迅速发展起来。正是由于上海电台的传播，广东音乐走向了全国；随着广播事业的发展，更出现了评弹艺术的空中书场。以“上海百代”为首的唱片公司也争相抬头。

正是在这样的大环境中，丝竹音乐迅速地发展起来。当时，上海有20多家公私电台竞相邀请丝竹团体去电台直播丝竹乐，有的电台有自己特约的丝竹乐队，定期播奏丝竹乐曲，还欢迎观众点播。许多丝竹乐曲在各种类型的音乐会上演奏，还灌制成唱片。据丝竹前辈回忆，20世纪初上海成立的丝竹班社有25个，20年代37个，30年代94个，40年代鼎盛时期有201个丝竹乐班社。许多班社着手整理和加工传统古曲，他们既植根于江南丝竹的沃土之上，又能兼收并蓄，博采众长，从琵琶古曲、杭州丝竹、广东音乐、南方曲艺等诸多乐种中汲取营养。上海国乐研究会等社团在传统八大曲基础上拓展了文曲的形式和曲目，并由此形成标志性的音乐风格，便是这一现象的一个缩影。

注释：

［1］陈正生：《大同乐会活动纪事》，《交响》1999年第2期。

［2］郑觐文著，陈正生编：《郑觐文集》，重庆出版社，2017年版，第437页。

［3］钱仁康：《〈老八板〉源流考》，《音乐艺术》1990年第3期。

［4］周皓：《从〈老六板〉—〈慢六板〉—〈五代同堂〉》，《北市国乐》2004年第202期。