蔡郁婉

“她剧集”是一种新兴的电视剧创作现象。近年来，随着移动终端技术的快速发展，以往“合家欢”式的电视剧收看方式被改变，使用手机、平板电脑等移动终端看剧早已成为新的观剧方式。同时，各大视频网站逐步开启了付费、点播等观看模式，使网站观剧也成为一种消费形式。观众／消费者的选择对网站的发展日益重要。某些类型的创作由于受到特定用户的青睐而形成热度，收视率攀升。基于此，为了吸引用户群，确保经济收益和商业变现，各大视频网站开始从大数据入手，通过用户画像分析并进而对网站视频内容进行细分，以为不同的观众“量身定制”内容。观剧模式的改变和自身经济地位的提升使得女性用户在选择剧集时更为自由和自主，进而使她们呈现出“追剧主力”“高付费意愿”的用户画像。这样，各视频平台及创作方纷纷开始争取女性观众，由此而助推产生了系列迎合女性用户偏好的剧集创作。“她剧集”正是由此而生。

目前，“她剧集”还未有一个准确、边界明晰的定义。从当下较受女性观众欢迎的剧集来看，“她剧集”多以女性为主人公，以女性故事为题材。如《后宫·甄嬛传》（以下简称《甄嬛传》）、《如懿传》等关注历史中置身宫廷权力漩涡之内的女性；《欢乐颂》《三十而已》呈现不同阶层都市女性生存和情感的现实困境，并凸显女性情谊；《都挺好》探讨重男轻女的原生家庭对女性成长的影响；《我在他乡挺好的》展现“北漂”女性在大都市中的奋斗历程；《我们的婚姻》表现全职妈妈重返职场的困难及当下都市女性的几种婚恋境遇。可以说，为了吸引、迎合女性观众，“她剧集”在一定程度上为影视剧的创作引入了女性的视角，关注历史与现实等不同时间维度中女性的遭遇，展现当下女性生存的困境，叩问性别制度与文化等。

那么，我们能否将“她剧集”视作女性意识崛起的产物之一，或将其视为女性声音的出现、女性亚文化群体的显影？需要注意的是，“她剧集”是“基于平台用户画像与需求分析的倒推逻辑”［1］而产生的，吸引女性观众、服务女性观众因此而变得重要。能够满足观众欲望、刺激观众热情的“爽感”叙事也随之被突显为重要的创作手法。邵燕君曾对形成于网络文学核心快感机制和创作方法之上的“爽文学观”进行分析。这里的“爽”指一种读者欲望得到极大满足的心理快感。“在以粉丝为服务对象的网络作家看来，文学的快感和意义是一体的，如果一定要分主客，快感才是根本，意义是伴随快感产生的”［2］，强调了读者／受众的欲望满足对于包括网络文学在内的大众通俗文艺的重要意义。同样，就以观众为服务对象的“她剧集”而言，在创作过程中，占据主导地位的不再是创作方，而转变为观众。满足观众，尤其是女性观众的快感（“爽”）才是根本的。只有心理上获得满足和愉悦，进一步的付费收看才可能发生。另一方面，在当下，对于大部分观众而言，观看剧集的动力多在于娱乐、消遣、放松。尤其是人们在现实生活中面对烦琐的工作和生存的压力时，往往容易产生焦虑、挫败等负面情绪，却又不得不压抑真实自我的表达。因此，观剧成为疏解压力的渠道。在现实生活中难以实现的欲望、难以完成的表达，都通过与剧中人物的认同而得到一种想象性的满足，并由此而获得心理上的快感。就这一意义来说，“她剧集”的创作是一种梦境的制造，以弥补观众现实生活中的匮乏。抓住这一受众心理，“她剧集”的创作方即将这种匮乏的弥补作为其创作的主要目的。这样，“她剧集”创作的核心被引导向女性观众的欲望投射与代偿。如“大女主剧”满足的是女性观众关于自我强大与成功的想象；甜宠剧所满足的是关于甜蜜爱情的想象。这些不同题材的剧集，正是以对不同层次的“爽感”的制造来满足观众的不同需求，从而保证收视。

而对“爽感”叙事的强调则容易导致剧集创作的重心转向对女性观众兴趣点的迎合，并导致某一题材创作的扎堆出现。如2011年《甄嬛传》热播之下迅速跟进了一批宫斗题材剧与“大女主剧”的创作；2015年《欢乐颂》走红之后部分剧集纷纷采用了“吸血式”剥削女儿的原生家庭这一设置。在扎堆创作的现象之下，这种迎合和偏好却并未被引导向更深层的思考。而更应引起重视的是，当资本参与到“她剧集”的创作、将女性的观剧选择与关注热点利用为商业动作的话题噱头之后，“她剧集”难免从早前女性自我呈现与表达的窗口转变为消费社会中的景观［3］之一种。而其中潜藏的弊端也随着越来越多相似题材的模式化创作而浮出水面。

一、“爽感”的追求与反思的放逐

在制造“爽感”这一目标的驱动下，“她剧集”最首要的，便是要为观众营造能够带来抚慰和释放的梦境。观众往往是通过认同于主角来获得心理快感的。因此，“她剧集”的女主角常常投射着部分女性观众的“理想自我”。她们拥有优渥的出身、富裕的家境、出众的样貌、博学的才华和令人歆羡的爱情。但女主角又常常因遭遇强权压迫或者对手的设计而失败，跌入人生的谷底。这种人物设定被概括为“美强惨”。而“美强惨”的人物设定之所以能够引发观众的“爽感”和观剧兴趣，正在于其叙事模式上的欲扬先抑，即女主角往往能够对压迫和陷害进行有效的反击，并获得最终的胜利，乃至走上权力的巅峰。这种先抑后扬的方式，一方面以“抑”来呼应观众在现实中受挫败的经历和感受，更进一步促使观众与角色产生认同，甚至进而“合二为一”；另一方面，使观众在这“合二为一”的基础上释放自我，分享着主角取得的、自己在现实生活中难以获得的成功，并由此而制造了一种心理疏泄的“爽感”。这种心理快感有多受观众欢迎，从《甄嬛传》播出后“刚入宫的甄嬛已经死了……（现在）臣妾是钮祜禄·甄嬛”［4］这一台词句式成为一句网络流行语即可见一斑。由于能够有效吸引观众，“欲扬先抑”的叙事模式持续发展，并最终产生了“爽剧”。

2018年，两部时代背景与人物原型一致的剧集《如懿传》和《延禧攻略》先后播出。两部剧集都以乾隆皇帝及其后妃为其主要人物，以他们的后宫生活为主要叙事场景和内容。《如懿传》的故事模式沿袭《甄嬛传》而来，却远远未能复制后者的成功。在《甄嬛传》式的“宫斗剧”模式的基础上，《如懿传》加入了对帝后爱情与皇室婚姻的思考。一方面，由于历史上乾隆继后那拉氏的真实结局，该剧的女主角如懿是一个注定的悲剧性角色。《甄嬛传》之中女主角回宫复仇并最终走向权力巅峰的情节在《如懿传》之中是缺失的。换言之，《如懿传》缺少了“扬”这部分的叙事。剧中，如懿的经历高开低走，从皇帝青梅竹马的恋人和挚爱，到情意信任渐渐破灭，最后在病中孤独死去。尤其是在剧集的后半部分，女主角的敌对方炩妃在争斗之中屡屡获胜；而女主角却在禁足之中惨淡离世。观众在这样的叙事之中是难以获得“爽感”的。另一方面，《如懿传》并未舍弃对宫斗叙事模式的沿用。从《甄嬛传》到《芈月传》，观众已经习惯了宫斗剧中女主角最后走向成功的结局。在这种先入为主的期待视野下，如懿不愿参与宫斗被视为软弱，顾念少年情谊被视为一种天真。尽管最终完成得较为有限，但《如懿传》仍尝试着表达权力对人性的扭曲、揭露父权制下一妻多妾的婚姻制度对爱情的扼杀以及表现封建王朝皇室女性的悲剧命运等议题。然而，由于其对宫斗剧模式的沿用，女主角的结局显然意味着她是宫斗的失败方，并由此而导致观众对女主角的“怒其不争”。在此，剧集关于上述议题的表达都被忽视了。最终，《如懿传》显得左支右绌，既不能以宫斗叙事制造“爽感”以吸引观众，也不能有效地完成、传达反思。

相比《如懿传》，《延禧攻略》能成为当年的“黑马”和“爆款”剧集，最突出的原因，乃在于塑造了一个个性叛逆、有仇必报的女主角魏璎珞。在剧集开篇处，魏璎珞刚刚入宫为宫女时即宣称自己“天生脾气暴，不好惹”。这正是其在整个剧集中性格和行动的注脚。这样的人物形象就传统话语对于女性的“温婉”“柔顺”的要求和期待而言是一种颠覆，与当下独生一代的女性对于独立、强大的自我期待视野暗合。同时，魏璎珞的有仇必报也极大地弥补、抚慰了观众在其现实生活中遭遇困厄和挫折时的压抑心情。而剧中魏璎珞的复仇和行动，是一次次如同电子游戏一般的“打怪升级”，次次化险为夷，并将仇人和敌手一一斩落，由此而使观众在观剧过程中不断获得“爽感”。尽管魏璎珞这个人物在剧中稍嫌扁平，成长也很有限，且她所获得的成功很大程度上是仰赖她身上的“主角光环”，如她装傻骗过高贵妃而脱险，或者引雷电劈死裕太妃为姐姐报仇等事。但是，《延禧攻略》的叙事节奏极快，在使人目不暇接的“升级打怪”过程中，观众获得了极大的刺激和“爽感”。这时剧集中叙事逻辑的牵强就被忽略了。

“她剧集”本是为迎合女性观众的口味和兴趣点而产生，其也涉及了对女性观众理想自我的塑造和对现实痛点的表现。但从“她剧集”发展的现状来看，这些自我期许与现实痛点只是吸引观众的符号标签。大部分“她剧集”所提供的，仍是一种能够轻易获取并放逐了反思的刺激和愉悦。而从某种意义上说，这也是“她剧集”使女性观众“上瘾”的方式。因为观众在剧集中所意图寻找的，并非是相对沉重的反思，而是轻盈的“爽感”。在这种一味满足观众“爽感”期待的趋势下，“她剧集”的叙事走向了浅层。

二、扁平的“施害者”固化刻板印象

“她剧集”的叙事走向浅层的另一个表现是，剧集的创作方频频以主角或主角的同盟者对施恶的配角进行报复，即所谓的“手撕”反派配角来制造“爽感”。对于主角曾经蒙受的冤屈和苦难，这是叙事上的直接反转，也是压抑的径直抒发，因此虽粗暴但是直接地刺激着观众，使观众在一种“扬眉吐气”式的宣泄中获得“爽感”。在时下的各热播“她剧集”中，这种叙事已经成为一种吸引观众的重要手段。同时，剧集更是频频以“手撕”的“名场面”登上微博热搜版进行营销，如《三生三世十里桃花》中白浅剜素锦眼睛复仇。可以说，“手撕”情节已成为当下剧目的营销卖点和吸引观众的噱头。

这种简单粗暴的“爽感”制造的手段和模式正是需要引起我们重视和反思的。这种方法首先带来的是人物塑造的扁平化和符号化。为了“手撕”这一具有反转意义的情节能够制造更强烈的“爽感”，主角常常一而再再而三地受到配角的伤害。此时，作为施害者的配角便成为一个一味作恶的、扁平的“工具人”。在《如懿传》中，一开始卫嬿婉的陷害他人，是为了保住自己的地位、富贵和权力，显示了她也是在后宫之中被扭曲了人性的人物之一。但是随着她地位的不断提高，卫嬿婉对如懿的陷害逐渐失去了合法性的动机。其人物形象也突显了卑劣和不堪。同时，为了增加情节的曲折性和女主角如懿的不幸遭遇，尽管卫嬿婉的手段并不甚高明，却能够屡屡得手。这样，卫嬿婉便成为一个只为制造女主角困境而存在的反派角色。这种扁平化的反派角色或许是剧集有意为之。因为这样才能使观众更进一步认同于塑造得相对立体的主角，也更有利于“爽感”的制造。但一旦这些反面角色被塑造得稍显丰满，主角的“手撕”情节便容易变得牵强。在《流金岁月》中，袁媛这一角色正在某种程度上承担着为主角制造困境的功能。作为章安仁青梅竹马的前女友，袁媛初到上海之时向章安仁寻求帮助，在章安仁家暂住。这一行为被解释为有意图破坏蒋南孙与章安仁感情的嫌疑。但是，袁媛在与章安仁恋情中扮演的是一个被抛弃的角色。他们恋情的终结是因为后者想通过蒋南孙而在上海立足。同时，袁媛为了生存努力勤勉、吃苦耐劳。这些人物前史与行为足以使袁媛不再是一个扁平的反面角色。她的小小心计和谎言也能够得到观众的同情。这使得南孙去向袁媛“宣誓主权”，以及在袁媛的购房客户面前给她难堪等带有报复色彩的行为，不仅没有有效地制造出预想的“爽感”效果，甚至显得有些生硬和尴尬，并影响到了剧集标榜的蒋南孙作为独立女性的形象塑造。

有趣的是，这些施害与复仇的行为大多是发生在女性之间的。这实际上加深了对这一观点的认知和固化：女性与女性互为竞争者。尤其是在宫斗剧中的争宠戏码与言情剧中主角与第三者发生冲突的戏码中。《三十而已》之中家庭主妇顾佳与第三者林有有之间的冲突正突出地显示了这一点。表面上，顾佳与林有有产生正面冲突是为了家庭的完整、为了孩子能够健康成长；而实际上，其背后潜藏的原因在于，作为家庭主妇的顾佳，她所创造的劳动价值被局限在其家庭内部，而难以获得来自社会层面的衡量和认可，因之常常被忽视进而被抹杀。作为家庭主妇，顾佳是属于“内在性”的。“她的家对她来说是她的世俗命运，是她的社会价值和最真实自我的表现”［5］。在家庭之中，她无法“直接控制未来和世界；她只通过丈夫向群体超越”［6］，实现虚幻的价值。而林有有作为一个初入社会、没有本钱的少女，依靠男人比依靠工资微薄的工作显然更容易获得直接的利益。在男性中心的社会中，对一些女性来说，“即使在她获得更多解放的条件下，男性掌握的经济特权促使她宁可选择结婚而不是就业”［7］。已经事业有成的许幻山正是她遇到的最为便捷、有效的超越途径。顾佳与林有有的冲突，正有力地说明了上野千鹤子指出的一种事实：在男权社会中，“女人欠缺社会资源，若想获得成员资格，（迄今为止）只能通过归属于男人的途径”［8］。而这种“手撕小三”的桥段在为观众制造“爽感”愉悦的同时，悬置了对女性之间的这一冲突何以产生的反思。主妇与第三者之间冲突背后的性别不平等机制，则因再次地隐身而得以继续。更进一步地，女性观众在顾佳维护自己家庭地位的行为中获得共鸣并对第三者林有有显示敌意时，实际上在无形中承认了女性的禁锢位置——她必须依靠丈夫才能获得超越性——而不是打破它。

可以说，在“她剧集”中经常出现的这种“复仇”戏码，背后隐藏的是一套厌女的逻辑。它固化了关于女性嫉妒同性，为了（通过男性）去获得成员资格和超越性总是要“排挤对方、自己往上爬”［9］的刻板印象，也在女性群体之中制造着分裂，参与、加剧着对女性之间纽带的割裂。但是，在“爽感”的麻醉之下，这种厌女逻辑被忽视了。如果说，“她剧集”本是在女性观众基于自身喜好选择而倒推产生的剧集类型，它所讲述的故事、塑造的女性形象也在某种程度上指向了女性对于现实压抑与束缚的弥补和超越，那么从“她剧集”所呈现的现状来看，它对于“爽感”的追求使它在看似对现实进行超越之时，重复、加强了现实中不平等的性别秩序，而女性观众则在观剧的愉悦和满足之中认可并延续了这些秩序的束缚。

三、从反叛到臣服

“她剧集”中浅化的叙事、固化的性别角色与分裂的女性群体，这些元素之间是相互呼应的。它们使“她剧集”成为一个平滑的、快餐式的幻梦，消费社会之中又一处炫目的景观。在追剧、观剧的过程中，观众在快速而刺激的情节之中能够极轻易又极迅速地获得抚慰，从而延迟了甚至放逐了对剧集的警惕和反思。在这一意义上，“她剧集”无疑具备了麻醉剂的功能。

一方面，观众因现实秩序的不合理和束缚而产生的不满在观剧过程中得到了宣泄。这种不满所携带的对秩序的潜在威胁也随之被瓦解。另一方面，在部分“她剧集”之中，女性观众所认同和情感投射其上的女主角，反而是由于服从并利用了秩序的规训而获得了成功。尽管“她剧集”引入了女性的视角，在一定程度上表现了女性的困境，关涉女性自我的表达，并因此而产生了一些看似挑战对于女性的规训、叩问现实秩序是否合理的角色，但这种角色往往成为剧集吸引女性观众的卖点和噱头，其本应具有的颠覆性的内核在“爽感”之中被悄然更换。

回到《延禧攻略》之中，魏璎珞这样快意恩仇的性格和行为看似颠覆了秩序对于女性的期待和规训，但她实际并没有真正地挑战秩序。如果说，《甄嬛传》之中甄嬛最终气死皇帝的“杀夫”之举在一定程度上质疑了“夫为妻纲”“君为臣纲”的封建宗法制——尽管甄嬛的成功也在于最终放弃了对人性之善的坚守，转而服从了后宫之中的生存法则，且这一“杀夫”之举也始终无法彻底僭越父死子继的权力更替：皇帝驾崩后新君即位；甄嬛被尊为皇太后，仍居于不得干政的后宫之列，女性始终是男权社会权力更迭的旁观者［10］，那么在《延禧攻略》之中，甚至连这种有限的质疑都消失了。魏璎珞的成功，来自对性别权利不平等的认可，来自对一妻多妾婚姻制度的服从，来自在后宫众多女性之中得心应手地扮演一个出色的、有效吸引捕猎者的猎物。魏璎珞在剧集起始处所表现出的反叛性和尖锐度，最终在充满“爽感”的情节之中被消弭了。她不仅没有对秩序造成威胁，反而成为秩序一处新鲜而平添几许趣味的装饰。《延禧攻略》最终呈现的，仍是对男性中心文化和秩序的服从。

这种对男性中心文化和秩序以及对女性刻板印象的臣服和再现，在那些标榜表现女性自立自强与互助的剧集中也出现了。电视剧《梦华录》脱胎于关汉卿《赵盼儿风月救风尘》。关汉卿塑造的赵盼儿虽出身风尘，却有勇有谋、人情练达、侠义心肠。原作中赵盼儿解救宋引章，以女性互助来彰显女性情谊和女性力量，是一个新颖甚至具有颠覆意义的故事。《梦华录》中，赵盼儿的性格特征得到了一定程度的再现，甚至比原作中的人物形象更加追求女性自我的独立。这本应延续关汉卿原作对秩序话语的挑战和颠覆。但在叙述赵盼儿为解救宋引章而与周舍对簿公堂时，《梦华录》改写了关汉卿原作的情节。剧中，这一解救的成功不是因为赵盼儿的机智无畏、巧舌如簧，而是因为增加的男主角顾千帆：在赵盼儿将被脊杖的时刻，是顾千帆请来的知州解救了她；最终在知州对其下属县令所施加的压力下，周舍被刺配，赵盼儿与宋引章最终获救。而赵盼儿的计谋与辩白在这一场戏中全部失效了。这里，正义的伸张被替换为对权力的崇拜；对女性互助与女性力量的颂扬则被替换为对男性施救者的呼唤。剧中更以赵盼儿将被脊杖之时把陈廉错看为顾千帆以及得救后对顾千帆的急切寻找来表现、强化赵盼儿对顾千帆施救的期待和感激。《梦华录》通过对“救风尘”故事的重述，将赵盼儿重塑为男性中心社会的弱者——即使如赵盼儿这样机智聪慧、长袖善舞的女性，面对危险与威胁之时，最终也只能依靠男性拯救者来脱险。而这显然固化了男性／施救者／主动与女性／被救者／被动的刻板印象。赵盼儿的形象从剧集开场时的颠覆性，走向了对男性中心文化中女性传统形象的服从。如果说，关汉卿笔下的“救风尘”故事显示了某种撬动秩序话语的可能，那么《梦华录》的这一改写则使秩序再度严丝合缝。

值得注意的是，当下各大视频网站意图争取的女性目标观众、“追剧主力”中，“80后”“90后”是其中的重要组成部分。在她们的成长过程中，一对夫妻只生育一个子女的独生子女政策使她们享受到了与男性一样的受教育和竞争的机会。这样的成长环境也使她们更青睐于挑战、颠覆男性中心社会对于女性定义和规训的角色。这显然影响到了剧集的创作。“她剧集”常常以女性角色的新颖和颠覆性、标榜女性角色的独立和强大来吸引女性观众的关注，但又在叙事之中化解这些角色对秩序的威胁。这样，在“她剧集”所提供的对秩序的虚假挑战中，在这一平滑而愉快地带来“爽感”的幻梦中，男性中心秩序对于女性的错误定义与刻板印象得到了延续；而对于秩序的臣服也得到了强调。作为消费社会的一处景观，“她剧集”在某种程度上成为一种具有麻醉性的秩序工具，正如德波所言，“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹景象就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物”；“景观是对人类实践的重新考虑和修正的躲避”。［11］

四、结语

“她剧集”作为一种基于女性用户画像和用户需求分析逆推而产生的剧集现象，它在某种程度上投射了女性的理想，起到了满足她们现实匮乏的作用。“她剧集”的出现，为女性亚文化的“浮出历史地表”打开了一道缝隙。但是，随着资本的下场和运作，吸引观众、提高收视成为剧集创作的首要目的。这样，“爽感”叙事成为重要的手段。剧集以“爽感”的制造来刺激观众，满足观众的欲望，以留住观众。在这种能够轻易获得的快感之中，观众的现实压抑得到了直接的释放。但这带来的结果，对于剧集本身而言，是叙事的悬浮失真、逻辑的薄弱以及模式化创作扎堆出现。而更重要的是，观众的反思也在“爽感”叙事中付诸阙如。这样，观众在剧集中获得的安慰，并无益于现实困境的改变。相反的，观众对现实的不满在剧集中得到短暂的释放之后，压抑的现实反而获得了存续的可能。更进一步地，在制造“爽感”的情节和人物背后，悄然隐身其中的，是对服从秩序与现实束缚的劝说，而不是真正的质疑和颠覆。因此，“她剧集”为女性打开的言说渠道，还需要借助更为有力的女性形象来维持和拓宽。

而这里提出的思考和要求是，我们需要在剧集中塑造怎样的女性形象。2021年的献礼剧虽然并不以吸引女性观众为其创作的考量，但却为我们回答这一问题提供了一些参考。如《山海情》中具有某些传统女性性格特点而又敢于抓住机会与个体命运抗争的李水花，以及从始至终尝试着自己掌握人生的白麦苗。她们提供了“她剧集”较少涉及的农村与底层妇女的形象，既丰富了女性形象序列，也为现实女性所面对的困境做了细腻而真实地展现，并提出了脱困的可能路径。《功勋》中作为单元剧主角被集中表现的女性有申纪兰和屠呦呦。通过前者，剧集展示了“男女同工同酬”的平等待遇是那一代劳动妇女如何通过自己的奋斗而争取来的，强调了参与社会劳动对于女性的重要性；通过后者这一作为母亲的科学家形象，剧集探讨的是女性在本职与母职之间如何权衡与选择。献礼剧中这些女性形象的成功之处，除了形象生动具体且真实之外，更重要的是，她们能够引起关于女性生存之现状、历史与未来，以及女性何为的思考，为女性在人生道路的选择上提供向上的参照，也为性别平等的建构提供正面的助推作用。这正是“她剧集”所应具备而在当下的发展中却缺失的重要方面。

诚然，电视剧（及网络剧）是大众文化的重要载体。观众在追剧、观剧时首要的诉求是消遣和娱乐。但这并不意味着电视剧所能提供的只是放松和休闲。电视剧作为大众传媒，既能反映一时间内社会上主流的价值取向，也对价值取向产生影响。德波指出，在当下这一消费社会的景观阶段，“景观统治的实现……恰恰是对劳动时间之外的闲暇时间的支配和控制”。“一切闲暇生活的模式都是由景观事先制造的，是资本逻辑对劳动之外的时间实施的一种全新的殖民统治”。［12］因此，作为观众，我们在观剧过程中寻求抚慰与愉悦的同时，也要保持警惕，以免落入包裹在“爽感”剧情之中的陷阱。当下，“她剧集”已转变为景观之一种，仅仅能够体现女性的某些观剧倾向和选择。由于景观所呈现的都是它认为的“好的”的东西［13］，这使这些倾向和选择呈现出了虚假的主动性，而使女性的言说实际被导向了再次的沉默。“她剧集”乘着“她经济”的东风而来，是女性经济地位提高的产物，也曾有限地关涉着女性经验的表达。因此，对于“她剧集”的创作而言，更重要的是，要在这些女性观众的倾向和选择中向女性经验真正地敞开，并进一步建构、呈现女性的主体性，成为一个女性真正被看见、被倾听的窗口。

注释：

［1］赵聪：《走在“她经济”与女性主义的夹缝之间——当代女性题材剧的类型学分析》，《中国电视》2021年第2期。

［2］邵燕君：《 从乌托邦到异托邦——网络文学“爽文学观”对精英文学观的“他者化”》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第8期。

［3］居伊·德波指出，在现代社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆集。在此，景观是一种已经物化的世界观。它是被展现出来的景象，也是一种主体性的、有意识的表演和作秀。德波认为，当下已经过渡到视觉表象化篡位为社会本体基础的颠倒世界，一个社会景观的王国。景观的在场对社会的真实存在形成了一种遮蔽。而人们对于景观的迷恋则使他们丧失了对自己本真生活的渴望。在此意义上，景观成为资本家操纵社会的工具。本文正是在此意义上使用“景观”这一词。参见张一兵：《代译序：德波和他的〈景观社会〉》，〔法〕居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社，2006年版。

［4］剧中甄嬛以钮祜禄·甄嬛之名回宫展开复仇。

［5］［6］［7］〔法〕西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅱ》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011年版，第239页，第204页，第205页。

［8］［9］〔日〕上野千鹤子：《厌女：日本的女性嫌恶》，王兰译，上海三联书店，2015年版，第206页，第203页。

［10］参见蔡郁婉：《女性显影之后——试析电视剧〈后宫·甄嬛传〉》，《学术评论》2016年第4期。

［11］［13］〔法〕居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社，2006年版，第6页，第6页。

［12］张一兵：《代译序：德波和他的〈景观社会〉》，〔法〕居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社，2006年版，第31页。