王明娟，王学振

人的“身体”分为内、外两个层面：外在身体包括身躯、体貌、服饰、动作、言行、表情等，具象、可观、可感，据此可判断出人物的外形特征、身份地位；内在身体包括思想、情感、信仰、性格等内容，抽象、相对稳定。它隐含在人的外在身体以及人与自我、人与他者、人与国家、民族之间的交流互动中，受时代背景、社会环境、政治文化历史及个体文化素质等影响、制约，对外在身体及作品中人物形象的塑造、观赏和戏剧冲突的形成及推进有决定性的作用，是体现戏剧功能的重要内容。

五四新文化运动对“人”的发现和“人性”的宣扬为民众带来了解放精神及肉体的契机，身体作为生命的本源和依托，承担起更多对国家和群体的责任。直至抗战爆发，基于精神向度的身体追求从传统的“治世修身”演变为“独立自由”和“救亡图存”。郭沫若的几部历史剧《屈原》《棠棣之花》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》在当时上演后反响强烈，人们对剧中的英雄人物如屈原、聂政、高渐离、信陵君、阿盖公主和夏完淳等投以更多情感和赞誉；而对作为辅助陪衬的反面角色如秦始皇、赵高、南后郑袖、车力特穆尔、侠累、魏安釐王、洪承畴和韩哀侯等却少有问津。而实际上，通过对反面角色的批判所体现出的文化因素和爱国思想，正是郭沫若历史剧深入人心的原因之一。

反抗是几部历史剧的一个重要主题，郭沫若秉持“古为今用”和“失事求似”的原则，(1)郭沫若：《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年，第501页。在创作中突出昭君出塞、高渐离刺秦、信陵君窃符救赵、屈原誓死捍卫楚国、夏完淳宁死不降等事迹中的正邪抗争，以批判的方式宣扬团结抗战思想，其中，把“求似”的着力点放在了古代正义之士与反派对峙过程中所体现出的精神和信念上。同时，又把矛头直接指向了现实中的帝国主义、国民党反动势力、汪伪政权及战时出现的大量汉奸，反面角色和英雄人物的斗争主要围绕着人的身心活动展开。五四时期，我们推崇对人和人性的尊重，但在三、四十年代战争的特殊背景下，反面角色的反动行为对身体的迫害和使用重塑了人们对于身体的认知和理解。

出于对政治功能和社会效用的考虑，郭沫若通过身体视角来剖析反面角色在抗战文艺中的作用。从戏剧文本来看，正是反面角色把英雄人物迅速推向了肉体的死亡和精神的永生；从舞台效应来讲，反派的舞台形象为民众提供了宣泄情感和寻求精神力量的渠道，增强了戏剧张力和观众的代入感。作为一种文化现象，郭沫若历史剧对反面角色的书写以逆向方式反衬并推动了“独立”“自由”思潮深入人心。作品不单站在战争层面阐释“人性”的真实与残酷，还凭借反面角色在创作者、舞台表演及观众之间的情感纽带作用，进一步印证了“身体”在政治、文化和艺术中的功能与影响。

一、反面角色人物形象谱系

（一）反面角色的概念

反面角色是指思想和行为与正面人物相对，违背正义和人道、压制民主和自由，缺乏国家民族认同感、破坏团结统一的人物。他们具有以下共性：观念和言行背离民族大义，性格强权残暴或软弱昏聩，善用阴谋、谎言、背叛、杀戮和刑罚等手段伤害英雄人士的生命躯体和情感尊严，以此来满足个人在权力、物质、情欲、身份地位和生命安全等方面的需求。

（二）反面角色人物类型

1.专制强权者。这类人物是封建制度的统治者和所谓“正统”思想的卫道者，拥有无上权力和至高话语权，虚伪凶狠，压迫阻碍正义和自由，是英雄人物悲剧命运的决定者和制造者。代表人物有《三个叛逆的女性》中的汉元帝、《棠棣之花》和《高渐离》中的秦始皇，《屈原》中的南后郑袖、《虎符》中的魏安釐王。其中，汉元帝在剧中是封建专制王权的代表，象征着民国之初的帝国主义；其他几个角色秦始皇、郑袖、魏安釐王的矛头直指当时“消极抗日、积极反共”的国民党反动派和汪伪政权势力。汉元帝和秦始皇虚伪好色、私欲至上，自恃强权而毫无仁德爱民之心；南后郑袖色诱、陷害屈原，口蜜腹剑、心狠手辣，勾结外敌出卖楚国；魏安釐王昏庸独裁、猜忌善妒，迫害手足信陵君、压制进步势力，为保王者地位置国家和人民危难于不顾，主张妥协投降。

2.奸佞叛国者。这类人物接近权力核心，位高权重且追求个人地位，有媚上欺下的双面人格和出卖、背叛之举。他们打着强权者的旗号暗中谋划并杀害正面人物，破坏性和杀伤力极强。代表人物有《屈原》中的张仪、靳尚和郑袖的父亲郑詹尹，《棠棣之花》中的韩相侠累、《虎符》中的侯嬴，《高渐离》中的赵高和《孔雀胆》中的车力特穆尔。这类人都指向郭沫若在现实中所痛斥的汉奸，其最大特点是依傍权势、善于伪装，作恶手段卑劣。比如，侠累卖国求荣、引狼入室，置国家利益于不顾，置百姓于水火之中；赵高为谄媚秦始皇，玩弄权谋抓捕迫害高渐离，逼得怀清自尽、怀贞毁容；靳尚勾结秦国丞相张仪出卖楚国，陷害屈原；郑詹尹表面安慰屈原实则送去毒药；车力特穆尔阳奉阴违、排挤忠良，一面对阿盖公主假诉衷肠，一面又设计害死阿盖的弟弟和段功。

3.趋炎附势走狗派。这类人物是依附奸佞者的小丑或是向强权屈服的投降者，对英雄人物的悲剧和死亡起到了推波助澜的作用。他们普遍有一定文化修养和身份地位，但缺乏国家民族意识和个人气节，立场不坚定，具有道貌岸然、唯利是图的性格特点；灵魂上丑陋、行为上猥琐，遇事贪生怕死且出卖背叛，是现实中那些一味追求权力钱财、贪图安逸的帮闲文人、变节分子丑恶嘴脸的曲折反映。(2)高国平：《献给现实的蟠桃》，成都：四川文艺出版社，1986年，第74页。代表有《屈原》中的宋玉、《高渐离》中的夏无且，《虎符》中朱亥的女儿，《孔雀胆》中的苏成、王妃巴的斤，《南冠草》中的洪承畴和王聚昌。剧中，宋玉辜负屈原教诲、出卖恩师，倒向邪恶的郑袖一派、背叛楚国；夏无且打探得知高渐离下落后主动带领秦兵去抓人，最终导致高渐离的被捕囚禁；朱亥的女儿为保命出卖了主人如姬；苏成和王妃巴的斤都听从并协助车力特穆尔陷害毒杀段功、老梁王和阿盖弟弟；洪承畴为了贪图个人地位，自己变节背叛还劝降夏完淳，毫无廉耻之心。

4.昏庸妥协主义者。这类人物有威信和权力，但愚蠢昏庸、忠奸不分，盲目信任虚假信息，缺乏警惕和反抗精神，再三延误战机，间接地造成了正面人物的悲剧接连发生，同时自身也是受害者。此类角色以《屈原》中的楚怀王、《棠棣之花》中的韩哀侯和《孔雀胆》中的老梁王及段功为代表。剧中，楚怀王听信谗言使得南后郑袖一派有了可乘之机，促成了屈原精神的崩溃；韩哀侯年老昏庸、被奸相侠累完全掌控；老梁王明知车力特穆尔图谋不轨，但却忌惮于车的武器和险恶，现出踌躇萎靡；段功愚忠愚孝，因为梁王的恩情和阿盖公主的爱而放弃武力反抗，寄希望于和亲化解争端，最终导致了个人和部落势力的灭亡。(3)郭沫若：《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年，第148页。

二、反面角色形象书写中的身体思想

反面角色的形象书写反映出作者意欲表达的身体思想。整体来看，身体的政治功能被强化，正面角色的身体为反面角色及其政权提供服务，内容包括国家安定、当权者情欲和政权稳定，过程伴随着血腥杀戮的残暴手段，其结果是身体的死亡和损伤。

（一）身体的物质属性

身体是一件器物，以物质属性为主，肉体的存在是生命的本质。在郭沫若的历史剧中，反面角色更看重躯体的感受，追求极端的生理体验。一方面，他们自己纵情于美色、向往富贵安逸，享受肉体上的快感。比如握有权力的秦始皇、车力特穆尔把女性视为满足个人性欲的物件，怀清、怀贞和阿盖公主的价值在他们眼中就是其姿色和皮囊可以满足男性的视觉和生理需要；再比如宋玉之所以变节就是因为他看重肉身的安逸和高官厚禄带来的奢靡享受；楚怀王失去作为君王应有的理智判断也是由于被南后的美色冲昏了头脑；赵高讨好秦始皇则是为了满足他享用权力的快感。另一方面，反面角色却对他人的身体施以暴力和杀戮，抑或是限制人身自由，直接造成他人肉体的陨灭和伤痛，并以此来确保自身的性命安全。比如：高渐离、聂政、聂嫈的伤残和死亡；如姬被魏安釐王施以迷药核验其忠心与否；怀清和怀贞姊妹的相继死亡及屈原精神和信念的崩溃等。

（二）身体的精神属性

身体的精神属性表现为一种情绪和欲望的纠结。这里的情绪是指反面角色因正义之士和爱国民众的反抗行为而产生的恐惧不安和焦虑愤怒；而欲望是指他们对权力、地位和美色的占有欲及满足感。郭沫若笔下的反面角色认为身体的意义体现在肉体的欢娱和舒适，于是要么抑制不住自己的渴望，比如秦始皇对怀清身体的垂涎；要么用凶狠或谎言掩饰内心的胆怯和恐慌，比如秦始皇在遭到高渐离刺杀时表现出猥琐和慌张，同时，命令侍卫随从将其杀死；车力特穆尔对阿盖公主极尽谄媚和爱慕，却在毒死阿盖弟弟和段功之时毫不犹豫。由此可见，精神层面的身体是富于变化且善于伪装的，剧中反派把丑陋、污秽、淫乱、邪恶、狠毒元素进行了多方面且个性化的演绎，但却始终被束缚在以自我为中心的圈子之内。

（三）身体的社会属性

身体的社会属性是传统封建文化劣根性在现代中国的集中反映。一方面，反面角色认同建立在身体之上的强权政治和暴力手段，认为消灭、损害他人的肉体和精神是一种征服行为，这样可以行使支配权和主宰权并确认个人的存在感，这一点在专制统治者身上体现得尤为明显。另一方面，他们又对专制、父权制思想和奴性等封建遗毒深信不疑，面对强权和施暴者出于畏惧而采取消极态度、放弃抵抗，这在魏安釐王、老梁王、楚怀王、洪承畴和侠累身上都有体现。他们认为女性是玩物并利用女性实现战争目标或政治上的交易，以古代社会的等级制和尊卑观念为行事标准。如南后以自身姿色离间楚怀王对屈原的信任，洪承畴致力于得到女色和荣华富贵的价值观。因此，反面角色对身体附加的社会意义是落后于时代的，从历史发展的客观规律来看，也宣告了其终将失败的结局。

三、反面角色形象的身体书写

按照上述身体思想，郭沫若在反面角色的形象书写中不仅突出了时代赋予人物身体的器物属性，还强调了因战争导致的重身轻心，正反二元对抗的身体模式以及对女性身体的压迫和歧视，具体表现如下。

（一）身体是政治工具

历史剧《屈原》宣扬忠君爱国、团结抗战的主题，通过屈原对待楚国、婵娟对待屈原、宋玉对待屈原和婵娟的态度和行为来揭示民族大义；《棠棣之花》《高渐离》中反抗暴秦、合力抗秦的主题，《孔雀胆》中蒙、汉民族团结主题，《南冠草》中反清复明主题都指向团结一致、抗击侵略的社会现实，作者创作意图的政治寓意非常明显。如前文所述，对于血腥政治对待身体的暴烈和残酷正反角色都是认可的。其中，反面角色作为施暴者对他者身体的惩罚是单向的，而正面角色在与反面角色的身体冲突中既是承受者也是施行者；换言之，一方面正面角色的身体要忍受反面角色的刑罚和杀戮；另一方面则是自戕的伤害。人物角色的身体在敌对双方对峙和斗争的剧情中，是攻击对象和目标，同时，也是斗争工具，能起到抵御和抗衡的作用。正如葛红兵所言：“‘身’和政治紧密地结合着，它是政治的工具，也是政治的目标，同时也是政治的结果(4)葛红兵：《身体政治》，上海：上海三联书店，2005年，第50页。”。

（二）身体是战争武器

反面角色以身体的物质满足、肉欲享受和权力欲望为筹码，对他人进行策反和诱骗。如洪承畴以功名利禄劝诱王聚星、赵高对高渐离的诱降，车力特穆尔对阿盖的表白，魏安釐王为了保住地位和政治势力拒绝信陵君出兵援赵的要求等。这些都是对人身体的生理和心理需求的一种利用，因为人的本性中有畏惧死亡、贪图安逸、好色喜财、追逐权力和猜忌善妒的一面，反派人物意图利用人性的弱点来实现正义之士归顺和臣服的目的。很显然，他们把“身体”定位在个人层面，而且认为扼杀、毁灭正义之士的身心就可以实现降服和取胜的目的。在此种情境下，肉身所起的作用与利器一样，都是具有利用价值的。与此同时，进步人士同样也是用身体作为反抗的武器粉碎了反面角色的企图。不论是屈原、聂政、高渐离的倾力抗秦，还是如姬、阿盖、聂嫈自杀式的捍卫责任之举，都做到了超越肉身私欲的禁锢，把个人生死与民族及国家存亡系为一体。剧中，正义对抗邪恶的场面是极为惨烈且震撼人心的：高渐离和聂政均采取了以本人为诱饵的方式接近秦始皇和侠累，且在刺杀过程中经受了赵高、侠累等人惨无人道的虐杀；屈原经受了南后陷害、楚怀王偏听偏信、婵娟惨死和楚国沦陷等一系列现实打击后精神彻底崩溃，发出了《雷电颂》中的呐喊；怀清、怀贞姐妹宁死也不侍寝，阿盖和如姬都有逃生的机会，却自愿选择了牺牲……可见，较之于反派人物对身体重物质肉体的理解，正义人士追求的是精神层面的意志和气节。

（三）身体关系的“君阳臣阴”模式

在郭沫若历史剧中，正反人物的身体存在巨大差异：反派人物在言语、行为、心理上给人以丑陋、猥琐、卑劣的印象，但在剧中却握有权力或接近权力；而正面人物在精神上表现出强烈的国家民族意识，在行为上表现出顽强反抗强权的斗争和牺牲精神，但却因话语权的缺失只能以身体的死亡和损伤来表达无畏和愤怒。葛红兵在《身体政治》中指出：“中国人的‘身体政治’却并不强调行动，相反中国人的‘身体政治’仅仅强调心”，(5)葛红兵：《身体政治》，上海：上海三联书店，2005年，第29页。而且“对于中国古代知识分子而言，在他们和皇帝的关系中，他们要强调的根本不是自己的体力，而是忠诚。这个‘忠’的要求是中国古代政治生活中最重要的原则。但是，在这个原则中，我们会看到‘君/臣’的关系实际上在‘阴/阳’的体系中是被这样理解的：君对应阳，臣对应阴。”(6)葛红兵：《身体政治》，上海：上海三联书店，2005年，第30页。由此来看剧中的正反人物，反面角色认为与英雄人物之间的关系应当履行“君阳臣阴”的模式，自己充当作为主导的“阳”，而受迫害的英雄人物为“阴”，要对他们做到“忠”和“服从”；但文本中的身体书写却打破了这个阶级限制，凸显出二元平等对抗的模式。很明显，历史剧中掌权的反面角色在其主导的血腥政治里得不到臣子的“忠心”，正面英雄人物宁愿将肉体和情志投向“苦难”和“献祭”，即使承受非人道、非伦理的不堪折磨也不屈服。这种迸发于身体内部的力量对于臣子身体“阴”的属性是一种削减，反而他们“阳”的属性却在剧增。面对挑战，反派以极致的恶为其身体“阳”的属性加码，并做到了不择手段、毫无道德底线地与正面人物激烈对抗。事实上，他们却因为过度看重身体物质情欲层面的价值，早就失去了传统意义上“君阳臣阴”身体模式的优势和认可度；而且从剧情看，正义与邪恶的较量不分伯仲，二元对抗的模式成为一种必然，反派角色也因其脸谱化、类型化的舞台形象强化了对观众的视觉冲击和情绪刺激，从而烘托、推动了剧情的发展。

（四）女性身体的第二属性

在这些剧中，女性身体的情色服务功能格外受到关注。反派人物把颜值作为衡量女性价值的第一标准，并且，价值体现在男权的认可和评判上：要么是满足政权统治者的情欲；要么以结亲的形式缓和政治矛盾，要么以此为诱饵来劝降。在传统观念中，性别歧视最突出的地方在于：封建正统的身体思想本是耻于谈性的，它突出男性的英勇和担当，并以此来解释男性决定、主宰女性命运的合理性；但在历史剧中，反派人物对女色的态度是直言不讳地拿来享用，而面对考验时却又把女性作为“红颜祸水”或消遣娱乐之物推至前沿，阻碍、制裁女性的大义和英勇。这一点在汉元帝对王昭君，秦始皇和赵高对怀贞、怀清，魏安釐王对如姬的态度和作为中体现得尤为明显。

四、反面角色身体书写的作用与影响

（一）揭露统治阶级的专制卖国

从戏剧观赏的角度来看，反面角色的身体书写促进了民众政治意识的生成，并对抗战形势做出判断。抗战戏剧的观众文化素养普遍偏低，战争的残酷和突发让民众更关心生死。《屈原》《棠棣之花》《高渐离》等历史剧均创作于“皖南事变”之后，当时抗战正处于对峙僵持阶段，百姓的民族情绪已经有所消退。而剧中所述的身体为政治服务、身体是工具和武器的观念以及二元对抗的身体模式，强化了民族存亡背景下国民的责任。同时，英雄人士以身体反抗的剧情和表演可以起到鼓舞国民士气、提振抗日必胜信心的作用。此外，郭沫若亦借反面角色对抗战现实的映射，来唤醒民众的政治大局意识并激发国民的反抗精神。在《高渐离》中，秦始皇与高渐离对话时自言“我是上帝的化身”，“任有怎样的天灾、人患，都是有百姓扶持的嘛”，“荆轲是英雄，我也是英雄”，(7)郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第六卷），北京：人民文学出版社，1986年，第104－105页。这是作家对蒋介石政治野心以及个人专制统治的真实写照。《棠棣之花》中，严仲子指责侠累“极力煽动韩侯和赵魏分两家，实行三家分晋…我觉得简直是个国…偏偏要兄弟阋墙，引狼入室，现在的中原，年年争战，民不聊生，像这样的人，岂不是不仅是三晋的罪人，而且是天下的罪人吗？”(8)郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第六卷），北京：人民文学出版社，1986年，第210页。这是借角色之口控诉国民政府镇压抗日宣传、积极反共的罪行。不仅如此，聂政死前呵斥侠累说：“你这媚敌求荣、祸国殃民的中原的罪人，现在是你的末路到了!”(9)郭沫若：《沫若选集第三卷》（上册），成都：四川人民出版社，1979年，第90页。这是在表达反动势力终究灭亡的信念。侠累说：“卫士们对秦国的使臣和他的随从，应该要特别的尊敬，加倍的保护”，“这倒不是秦国不讲信义，而是我们的不够恭敬，假使我们是毕恭毕敬，像严仲子那样的坏蛋少几个，那秦国自然就愈渐相信我们了。”(10)郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第六卷），北京：人民文学出版社，1986年，第221－222页。这是在揭露汉奸卖国求荣的丑恶嘴脸，让民众警醒。《高渐离》中，怀贞夫人对即将寻找仙药的徐福说：“我们过着亡国奴的生活，实在是呆不住，活不下去了。你以为真正有什么仙药吗？…们要到海外去找自由的地方，哪里是去找仙药哟。”(11)郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第六卷），北京：人民文学出版社，1986年，第85页。这里用“亡国奴”和“自由”道出了百姓的心声，引发民众关于“翻身”和反抗的思考；最后一幕，秦始皇对赵高说还是赏雪要紧，并着急欣赏童男童女表演“蓬莱舞”，这里赤裸裸地揭露了统治者无视百姓的生死和诉求而只顾个人享乐的真实面目。面对正反人物如此强烈的对比，即使是再不关心政治的人，也会因心理失衡而开启对国家和民众命运的思考，这正是抗战文艺要解决的终结问题，也是郭沫若进行历史剧创作的目的。

（二）坚定全民抗战决心

从戏剧教育功能的角度看，身体是剧作者、剧本人物和观众情感共鸣的关键线索，郭沫若的历史剧也不例外。在展示戏剧冲突和身体对抗的过程中，剧中人物对待人的精神和肉体无论是在毁灭程度还是视觉效果上都采用了极端的方式。《高渐离》中秦始皇对高渐离下命令用马粪烧、割去眼，(12)郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第六卷），北京：人民文学出版社，1986年，第86页。对奸细夏无且下令割鼻、砍脚趾，(13)郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第六卷），北京：人民文学出版社，1986年，第111页。《棠棣之花》中盲叟描述聂政自残割去眼、鼻、唇且割得血烂，(14)郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第六卷），北京：人民文学出版社，1986年，第106页。如此残酷的刑罚恰好映射了国民党政府的高压统治。一方面，郭沫若之所以突出场面的血腥，是为了宣泄内心难以遏制的愤怒；换言之，反派的杀戮手段越是残忍，越是说明他们的狠毒丑恶和正面角色的英勇无畏，作者把自己的“身体”早已融入了这场表演战争的文艺抗战中，同时，通过角色身体所负载的内容给观众带来视觉冲击和心理震撼，打破艺术审美所要求的平衡与和谐，促成戏剧的张力和可观赏性。另一方面，按照博克在“悲剧同情说”中的观点：“人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人”，而“悲剧快感产生自苦难在我们心中唤起的怜悯”，(15)朱光潜：《悲剧心理学》，南京：江苏文艺出版社，2009年，第77页。民众在观看剧中角色身心痛苦场面的过程中，会产生怜悯并获得悲剧快感。另外，如朱光潜所说，悲剧快感和观看痛苦场面的相似之处“在于两者都能激起一种生命力的感觉，而不在于某种低下本能的满足”，(16)朱光潜：《悲剧心理学》，南京：江苏文艺出版社，2009年，第72页。这种生命力的感觉恰恰就是郭沫若所呼吁的不惧强敌、团结抗战的精神。当观众与舞台人物产生共情，并思考人的价值和生命的意义时，抗战戏剧的教育功能也就此实现。

（三）文学创作理念的传承与创新

反面角色出现在古典文学的小说或戏曲中，总是伴随着忠君爱国、英雄侠义、善恶美丑和正义邪恶的主题。无论是悲剧还是喜剧，反派都是以形象和灵魂丑陋、言行举止和道德伦理凶狠败坏或残暴卑劣的人设而存在，非此即彼的二元对立的叙事模式和扁平化、类型化的人物形象，成了文学创作中反面人物的共性。

郭沫若历史剧的反面角色书写以权力和政治以及国家、民族的内容为前提，不论是《屈原》《高渐离》《棠棣之花》《虎符》的抗秦，还是《孔雀胆》的民族团结、《南冠草》的抗清，其中都涉及了强权压迫、正邪对抗的剧情。剧本对反派人物秦始皇、魏安釐王、楚怀王、老梁王这些君王，赵高、侠累、车力特穆尔一类的奸佞之臣，宋玉、洪承畴、王聚星这类的叛徒等的刻画，依然沿袭了古典文学中二元对立的模式。鲁迅在《中国小说历史的变迁》中指出中国古典小说这种绝对的人物描写的缺陷：“写好的人，简直一点坏处也没有，而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。”(17)李复威：《关于当代文学反面形象塑造的思考》，《北京师范大学学报》1984年第1期。这其实是强调要写出人性的复杂性和多面性，改变古典文学作品中扁平人物的写作传统。郭沫若的历史剧都是以抗日战争为背景，而人性的弱点在求生第一的社会大潮下赤裸裸地呈现出来，并且群体化的趋势更为严重。“我国儒家思想中就有关于‘群’的概念”，孔子提出：“‘兴、观、群、怨’”，“荀子提出：‘人生不能无群’”。(18)杨丽：《汉奸形象初论——以“十七年”抗战题材长篇小说为例》，武汉：华中师范大学硕士学位论文，2006年。郭老笔下的这几类反派人物形象集中了当时众多汉奸和亲日分子的特征，具有典型性和代表性，从文学反映现实的角度看是有积极意义的。

在人类社会形成以后，人们对物质、肉体、地位、身份的欲望以及爱情、正义、自由与战争等就是亘古不变的话题。历史剧中秦始皇、魏安釐王、南后的权欲，赵高、侠累的卖国求荣、贪图富贵，宋玉、王聚星等的猥琐自私、软弱背叛等行为，讽刺和揭露的是人性在抗日战争面前的丑恶，与古典文学中反派人物的创作相比又有所不同。郭沫若把对“身体”的尊重和强调融入反派对个人身体欲望的追求，以及对待正面人物身体的残暴行为里，这种创作理念与五四新文化运动对“人”和“人性”的推崇都不无关联。而且，剧本在塑造人物形象时侧重对身体精神层面的挖掘，比如在表现秦始皇、赵高、侠累、王聚星和南后等人物形象时更多是通过语言、性格、思想上的描述。此外，对他们的批判也是针对民族与个人利益的抉择这种理想和信仰层面的内容。这是五四新文化运动全民精神洗礼的延续，同时，也开创了当代文学战争题材作品中反面形象书写的先例。

“十七年时期”文学中，革命历史和抗日题材小说是当代文学中英雄与反派人物形象较为集中的作品。其中，反面角色主要包括国民党军官将领、特务、土匪、恶霸、日伪官兵、地主、叛徒和汉奸等，这些人物形象身上都可以找到郭沫若历史剧中反面角色的影子。比如，《红日》里的张灵甫在与中共交战中表现出的骄纵傲慢、刚愎自用；《红旗谱》中的冯兰池霸占官地；《林海雪原》中的座山雕烧杀抢掠、无法无天。这些行为与秦始皇、魏安釐王等专制强权者以个人权力为中心的表现都有雷同之处。《青春之歌》中的胡梦安以卑鄙下流的方式玩弄女性；《林海雪原》中的蝴蝶迷个人生活糜烂、极其放荡轻浮；《红旗谱》中的冯兰池强抢民女；《敌后武工队》中的侯扒皮霸占小麦；《平原枪声》中的苏建才抵挡不住日本妓女道川芳子的诱惑成为汉奸。这些人物的纵欲和对女性的欺压、伤害和以秦始皇为代表的男权者以女性情色满足生理需求的行径如出一辙。《平原枪声》中的吴胖子和杨百顺，《敌后武工队》中的哈巴狗都是典型的亲日汉奸。其中，吴胖子在抗日战争之前就对地主和国民党军官低三下四，后来变成对日军卑躬屈膝，但对百姓一直保持凶狠；杨百顺把自己的老婆拱手送给日军，无耻到认日本人作干爹；哈巴狗人如其名对百姓残暴不已，对日本人就像得到“主人扔给一块骨头的狗，高兴得有点不知道东南西北”，(19)杨丽：《汉奸形象初论——以“十七年”抗战题材长篇小说为例》，武汉：华中师范大学硕士学位论文，2006年。在他们身上我们看到了国民的劣根性，也看到了赵高、侠累一类奸臣的两面派作风。《战斗的青春》中的王金庆加入日本国籍，认为中国人是劣等民族，直接叛国；《红岩》中的甫志高出卖江姐，这种行为与宋玉、王聚星、洪承畴等人的变节、投降没有本质区别。还有一部分意志薄弱的软骨头，比如《野火春风斗古城》中省政府高参议的侄子高自萍，《平原枪声》中大地主、大汉奸苏金荣的侄子苏建才。前者贪图安逸奢华的生活；后者则革命立场不坚定，在斗争反抗面前摇摆犹豫。他们的不坚决、不作为对于抗日斗争来说是另一种意义上的敌人，与楚怀王、老梁王、段功几位昏庸主义者的妥协一样，都会导致斗争走向失败。

“身体”这条主线贯穿于“十七年时期”文学反面角色书写的始终。一方面，上述反派的行为动机就是满足身体在生理、精神方面的需要，他们在信仰方面是缺失和空虚的状态，所以，只有以肉体欲望来填充精神和心理。如徐鹏飞、甫志高为代表的反派有着大段近似咆哮的言语，这实际上是他们内心焦虑和恐惧的变相表达，反映出作者对郭沫若历史剧反面角色书写中身体思想的继承。另一方面，“十七年时期”文学中尤为突出对反派人物外表形象的丑化。如座山雕光秃秃的大脑袋、尖尖的鹰钩鼻子，《小城春秋》中的宋金鳄眉棱骨盖过眼窝，嘴巴高高鼓起，鼻子又偏又塌像肉丸子，《敌后武工队》中的哈巴狗橘皮脸疙疙瘩瘩，大嘴巴、厚嘴唇，蒜头鼻子和两个小眼，《平原枪声》中的杨百顺贼眉鼠眼，《烈火金刚》中的汉奸高铁杆儿长了张两头尖的枣核儿脸——这些肖像刻画从身体外在层面的角度阐释了“好人一切都好，坏人一切都坏”的叙事模式，从审丑的视角完成了对人物形象的审美。可以看出，这种通过身体描写来丰富人物形象的创作理念受到郭沫若历史剧中身体属性的影响，但在创作实践中又有所开拓。正如雨果所说：“崇高只有与滑稽丑怪相对照中，才能使人们带着一种更新鲜、更敏锐的感觉朝着美上升。”(20)李复威：《关于当代文学反面形象塑造的思考》，《北京师范大学学报》1984年第1期。反派人物在形象上的丑陋更加衬托出英雄人物的高大伟岸，这也是反面角色艺术价值的一种体现。

综上所述，从五四到抗战，郭沫若始终以战斗者的姿态奋战在时代前沿，其历史剧中反面角色和血腥政治的上演如利剑钢枪一般刺痛了反动势力和汉奸的灵魂。《屈原》从排练到演出不到一个月，在重庆进行了两轮演出共计22 场，观众总计32000 人 次。1942 年4 月4 日的《新华日报》报道：“上座之佳，空前未有”，“这实在是31 年陪都剧坛上的一个奇迹”“堪称绝唱”。(21)李扬：《从第三厅、文工会看国统区抗战文艺1937－1945》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第130页。《棠棣之花》《孔雀胆》《虎符》的上演也引起不小的轰动，作者和演员在创演过程中的情感体验得到了观众的热切回应。郭沫若对反面人物形象的书写把握住了民族文化的精魂，另辟蹊径地开拓出一种全新的文艺理念和爱国思想：英雄形象会在邪恶之人的衬托下变得更加厚重，我们怎样“把对于丑的憎恨变成灵魂的闪光”(22)蒋孔阳：《美学新论》，北京：人民文学出版社，1993年，第386页。比单纯地发泄愤恨更有意义；人的身体和生命于时间和空间之中只是可贵且有限的存在，但国家和民族的独立自由却可以赋予其永恒和崇高，而虐杀、叛逆和出卖只能让其以经典丑角流传后世。常言之，和平正义是世界性的主题，武力抗争、死亡伤残是我们要正视的现实，但身份“是一个族群或个体界定自身文化特性的标志……是社会和文化的结果”。(23)中国郭沫若研究会郭沫若纪念馆：《文化与抗战——郭沫若与中国知识分子在民族解放战争中的文化选择》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2006年，第65页。英雄人士在中华传统文化的共同信仰下所定义的民族身份，最终拥有超越生死的力量，撰写出属于个人和国家及民族的英雄神话。郭沫若用历史剧创作已为我们率先垂范，这对当今的文艺工作者来说是勉励及期待，更是一种新的要求和挑战。