尚敏帮

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

弋舟，“70后实力派小说家”，出生于有着福克纳“约克纳帕塔法”一样的文学故乡“兰城”，著有长篇小说《跛足之年》《战事》《蝌蚪》《春秋误》，小说集《我们的底牌》《所有的故事》《刘晓东》《丙申故事集》《丁酉故事集》等，曾获鲁迅文学奖、郁达夫小说奖、中华文学基金会茅盾文学新人奖、百花文学奖、敦煌文艺奖、黄河文学奖等多项奖项，是一位身居西北的多产作家。处在代际夹层中的70后作家弋舟，立足于熟悉的“兰城”城市，将目光投向城市中各类纷繁人物的情感世界和精神生存境遇，运用先锋和多样的心理描写手法，“关注精神信仰、灵魂存在和内心世界”[1]。

一、时代病症意识

弋舟在小说中并未凸显现代纪年、计时意义上的时间，而是将其隐藏在时代意识之中。时间被扩大或缩小为“时代”，外在表现为时代对个人强大的规约能力，通过时代在个体身上的作用力标记时间，并表现个体受时代裹挟的存在境况。个体的生活总是在时间中不断变迁而无法把握，时代却决定着个体的精神状况和生活状况。马克思将个人在历史时代中的形态，分为依附的个人、独立的个人和自由的个人。在弋舟看来，现代个体处于传统中心价值解构后还未建立完备价值的迷茫期间，在不稳定、不成熟的精神价值中游移不定。

弋舟小说的时代指向特征是通过同期群叙事来实现的。“同期群”是社会学概念，指年龄相仿并具有相似历史经历的群体。弋舟的同期群叙事隐秘而巧妙，他不在文本中鲜明地标注出小说人物的出生年代，而是将人物置于无法逃离的同期时代和同期事件发生的框架之内，这样便以所处的时代性表现同期群的“同质”特征，即自身精神世界和情感世界的迷乱。不管故事时间处在现代(《刘晓东》)还是后现代(《丁酉故事集·势不可挡》)，众多个体都一致地表现为某一特定年代出生并有着相似的内心情感冲动和经历。

其中，最主要的同期群特征就是情感的混乱状况。他们从原属家庭、朋友、同事等有着日常规矩的情感关系中越轨，暂时脱离原有关系，获得新关系中的片刻欢愉，但最终带给自我、家人子女以及他人的是因情感放纵和迷失导致的孤独、痛苦和伤害。《金枝夫人》中因爱情和梦想破灭而痛苦的恋人，《天上的眼睛》中的出轨、报复、无奈、《锦瑟》中年老者的情欲折磨、《蝌蚪》中的郭卡、《战事》中的丛好与他人的情感纠葛等。这些情感越轨导致的纠缠，像一团乱麻捆缚并扰乱着所有相关人的心灵，使其无法躲避也无法抽离。这些同期群体，似乎受时代某种隐秘的“恶之花”力量驱使而使其迷失，失去辨别和把握自我情感的能力。

弋舟出生、成长都在城市，“缺乏”天然和后天的乡土生活经验。因此在弋舟的叙事设置中，城市并非与乡村的对立，在很大程度上城市也不是异化人的载体和根源，而只是城市中人的生活空间。城市作为背景，人前景化，人是最主要的叙事关键，要在城市空间中“力图去还原‘人’的底色”[2]。众多批评家评论弋舟的城市指向，其实并没有摆脱与乡村对立的城市概念，这与他城市书写的实际是相悖离的。与乡土经验的距离，反而使城市人物的存在境况得到深入、集中地表现。可以说，正是他那纯粹的城市经验书写，拓展了21世纪以来城市书写的深度与广度。

城市不是他批判的对象，与城市关联的时代意识是他隐在而着重关注的核心。弋舟的城市叙事人物虽涵盖各类阶层，但隐没了物质生活所带来的牵绊，把笔触集中地指向城市人们精神生存的区域，尤其是家庭、婚姻、爱情等。他曾谈到自己的城市书写：“以‘城市化’的方式来书写的时候，更多的，我是在经历着一个精神性的命题，那种实在的，物理意义上的‘城市感’，只是十分勉强地作用在我的写作中。”[3]作为同期群群体，他们始终没有处理好个人与自我、他人和城市的关系，要么沉沦于时代，要么被时代制挟。小说中弥漫着隐约的时代决定论意味，人逃离不了时代控约，时代的轨道让人们的情感生活千疮百孔。若想反抗，只有越出时代、逃离原来时空，但大多数人都在属于自己的城市生活轨道上前行。另辟小径纵然是一种大胆探索却总要付出相应的代价。时代强大的裹挟力量可怕而且难以抵抗，同时也反映出人们自我反抗精神的缺乏和反抗意志的薄弱。

弋舟以“70后”“同期群”作为文学资源和文学经验，并将同为资源和经验的城市设置为故事发生的空间，不断诘问时代精神的问题所在，而问题性则以疾病的隐喻方式体现出来。疾病在文学中既是叙事内容，又是象征和隐喻。尤其在转型时代，社会诸问题反映到文学关注对象上，便以疾病隐喻的方式表现出来。苏珊·桑塔格著述《疾病的隐喻》，“是为了揭示这些隐喻，并藉此摆脱这些隐喻。”[4]但实际上，作家多以这种隐喻方式抵近对社会痼疾的思考，“疾病往往与国家民族的痼疾和社会现实的颓然相关，被赋予了一种现代化的书写方式与现代性的思想内涵”[5]。在现代文学视野中，疾病的产生同时面临着传统、现代和未来三种时间面向。传统的愚昧落后、现代的转型未果、未来的无法预期是新文学疾病叙事的主要隐喻本质。其中，启蒙思想与疾病叙事紧密相连，凸显出现代作家的“文化医生情结”[6]。当代文学同样也要面对这三种历史向度所蕴含的焦虑。在弋舟看来，“刘晓东”所患的抑郁、弱阳、男性乳腺癌等疾病，直指这个群体的时代病态特征。除了刘晓东等人明显地患有确定的属名疾病，弋舟小说中的众人几乎都笼罩在一股阴郁沉闷的“病房”气息当中，人人郁郁寡欢、愁眉苦脸。文本世界指向的时代似乎就是一个巨大的肿瘤，人物在其中都是一个个病毒细胞，有些属于良性，有些则是恶性。

弋舟运用回忆叙事手法来表达反思。叙述者回忆和故事人物回忆共同构成了时代变迁的叙事特征。时代特征并未以宏大历史事件或特质作为背景，而把人放在时代气息的浸染当中，时代变迁则是主要通过人的情感历程变化体现。弋舟以关注个体的、大写的人来深度体现时代对个体的劫制内力，从另一方面表现了个体在时代裹挟中的无力和迷惘。“刘晓东”们，患上了时代的“抑郁”症，个体的孤独就是时代的孤独，时代的孤独造就了个体的孤独。作者同笔下众多的“刘晓东”们一起抑郁，“以个人‘在场’的生存体验来折射这个时代的征貌”[7]，抑郁成为时代显现或隐匿的主要心理。

二、“单向度”和“巢寄”的情感形态

新时期文学，在由内的思想解放运动和由外的西方思潮冲击下，传统的具有中心意义的婚恋情感观开始式微，并呈现出多元的、个体的、自由的探索形式。从对一体化时期个人和社会的长期压抑之后的释放和反抗的张贤亮的欲望叙事，到陈染、林白等人的“身体写作”，被前现代价值隐蔽的两性婚恋、性爱意识逐步迈出传统框架走向从单一到开放、多元的现代舞台。女性意识凸显，传统男权婚恋伦理的支配性地位明显降低，男女个体既要在身体和情感的内部诉求下探索新的体验，又要在社会传统和现代双重价值约束下进行社会的规范生活，于是情感内涵和性质发生了在前现代、现代和后现代之间的时空混乱交错的景象。爱情发展为新的以追求自由为中心的模式，反而缺少主体内在的体验，爱情被局限在一种媚俗的爱情文化框架之内。爱情变成时代的、大众的、展演的爱情，实际并非属于个体自身。“当精神性以外的事物强力左右着我们的情感方式时，‘爱情’这件事，的确就颇具古典意味了，像旧时光萦回着的挽歌。”[8]

由爱情推延，甚至人与人之间的各类感情、伦理已从人之个体的身上剥落作为外衣穿到时代身上。对传统长期积累的爱情观念经验的留恋和新的还未建立的爱情价值秩序的失落导致个体在精神生活和社会生活方面的双重矛盾心理。三角恋、多角恋、性的大胆追求、婚姻破裂的结果，造就了弋舟笔下如莫莉丈夫般的逃避、刘晓东般的孤独和抑郁。

即使如题目所示日常工作事务的《出警》，也在探析孤独的问题。小说中，孤独者寻求着说话人或者倾听者。弋舟隐喻时代中个体的孤独，都需要倾听者和需要他人倾听。昆德拉在《小说的艺术》中说，“小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保护我们不至于坠入‘对存在的遗忘’”[9]，这恰如其分地归结了《出警》的主题。小说不是出警者的强权和暴力，相反是“出警”说话，是爱，是对被遗忘的孤独者的发现和关照。《出警》是深刻的，有元小说的气质，每一位作家都是“出警者”，每一次写作都是一次照亮世界的“出警”。

著名的法兰克福学派代表人物赫伯特·马尔库塞在《单向度的人》一书中提出，在发达工业社会中，由于技术理性的追求，导致了以工业技术为中心的单向度的社会和前者压制下的缺乏了否定性、批判性、超越性向度的单向度的思想的人。弋舟以城市为中心的情感叙事则深刻反映出人在情感方面的单向度特征。对婚姻之外感情的不舍和投入，对自己婚姻情感的失望、不管不顾以及无法逃脱，处在这样的情感缝隙中，人自然成为单向度的，失去了辨别和思考能力，更消没了走出情感困境的毅力和勇气。《如在水底，如在空中》里主人公丧妻后对曾经初恋的疯狂追忆、《会游泳的溺水者》主人公丧妻后对曾经爱恋的同学的彻夜思念，都反映出逃避真实面向虚幻的情感形态和无奈情绪。

《战事》里的主人公丛好与《青春之歌》中的主人公林道静有着相似的男性认识经历。从小面对母亲偷情、父亲隐忍的畸形家庭感情挫伤，离家成人的丛好分别经历了潇洒放纵的盗贼张树、钟情文学却胆小懦弱的打工者小丁、放纵多疑又善于奉承的儒商潘向宇。但她不像林道静逃离家庭后在分别经历了“诗人兼骑士”的余永泽、革命指路人卢嘉川、一起进行革命实践的江华后最终找到个人的理想和人生归宿，她在反抗之后也只能将电视里中东战场上的硬汉形象萨达姆作为自己虚幻的偶像。还有《黄金》中的毛萍因少年时代的一次创伤，长大后以“黄金”作为身体交换的筹码。无论是丛好、毛萍，还是《等深》中的莫莉、《跛足之年》里的马领都有过但实际无效的抵抗和反省，在“世界像一台巨大的磨具”[10]的磨力下，每个人都遗失了平衡感情正常恒定性和反常否定性的思维，丧失了激发和维持情感生活不断超越的批判性思考和信念，堕入并屈从于一种单一的、随波逐流的感情存在形态，不愿更是无力逃脱现实框架，走出感情的泥潭沼泽。

多元和自由本身是人所追求的重要价值，也是实现自我和全面发展自我的重要条件，但实际上因毫无节制的过度追求反而导致人们陷入“单向度”思维，过着“单向度”的生活。自由因失去约束而成为一种放纵，因而也抛弃了坚守、克制、忠贞、责任等许多情感美德。弋舟在《蝌蚪》中呐喊出“文明不再困扰我，野蛮不再困扰我，因为我会逐渐丧失那种无用的意识；女人不再困扰我，男人不再困扰我，因为我将雌雄同体”——这样的脱离了二元对立困惑、走向元一的决绝的“反抗”声音。走向元一和混沌，实际是一种无奈的呐喊而已。

面对现代性发展的单一目标，人们似乎忘却了思考自我存在的意义，弋舟笔下的人们在情感的漩涡里舞蹈，过着不曾挣脱又无法逃离的“单向度”的情感生活。在弋舟看来，这样的情感生活不是真正的情感存在。由于没有主体性的真正自由，感情生活作为整个社会生活中的一个组成部分，它是单一、片面、游离的，无法与主体真实的存在意愿达成和谐，相反沦落为虚假需求下的情感迷失。

弋舟情感叙事的单向度特征有着另类的“巢寄”情结，小说中的人物抛弃或者搁置了自己的生活，却在为别人的生活再三奔波，正如《跛足之年》里李小林评价马领：“我发现你对跟自己无关的事有种可贵的热情”[11]一样。马领因反抗单调而充满隐形规则的“抽屉”式的科层体制生活而辞职，却发现又掉入了另一种抽屉生活。反抗生活、逃避生活继而被生活折磨后表明，只是决绝的提出反抗并不能解决问题，之后如何建构生活才是最关键的，而这在马领看来，是远远未曾思考过的命题。颓废便成为反抗后生活的形态，物质生活上的捉襟见肘，精神生活上的无所适从的孤独和迷茫同时如两副重担压向他的双肩。这时，他把目光转向自己的妹妹，将自己的价值和理想加到妹妹身上，他全权要参与和主导妹妹的爱情选择和整个生活。他搁置了自己破败的生活，以中国传统伦理亲情的名义介入妹妹的生活，甚至要杜鹃鸟一样在他人身上进行感情的“巢寄”生活，以弥补自己生活的空缺和遗憾。

“巢寄”感情，就是在价值和生活方面将宿主挤出生活，或者介入他人生活，企图享有宿主的生活，获得这位“义亲”的部分或全部供养。在弋舟笔下，这样的“巢寄”生活状态俯拾即是。《巴别而没有离开天通苑》中女主人将感情寄托于一只他人的猫，《如在水底，如在空中》主人公丧妻后却大肆回忆初恋女同学，《势不可挡》中人们在后现代通过荒诞的“造神”想象来获得精神生存，《而黑夜将至》《等深》《所有路的尽头》里的刘晓东几乎都没有属于自己的生活，他的生活就是替别人探析生活问题的因果逻辑，甚至《缓刑》中小女孩面对在机场争吵的父母时将情感希望寄附在陌生的候机者身上，还有《黄金》中毛萍以身体交换黄金作为精神快乐、《战事》中丛好以勇猛形象萨达姆作为偶像，这都反映出感情无归宿状态后的“巢寄”形态。他们在自我生活受挫后，选择一个或多个与自己有感情联结的宿主，以他人的生活作为自己的义亲供养自己枯竭迷惘的心灵。这与自身生活的隐形分离与热烈地介入他人的生活形成鲜明对比。弋舟以巢寄他人的生活行为作为现代人逃避自我生活的批判起点，呈现出现代人虚构自我、虚构生活的“生活在他处”的情形，并表现出沉迷于“他处”无法自拔的生存样貌。

三、“询唤结构”叙事

对城市情感经验的专注，作为70后作家本身的时代过渡印迹和从当下生活中汲取写作因子等原因，弋舟把思考直接横架在来自自身体验后的现实和书写素材之间，联通了文本中心和现实生活中心的两个圆心。面对自我之外的书写文本、他人故事、社会事件，他总能以其敏感而深切的感触聚焦为自己的创作实践。在这样的创作中，弋舟设置运用了一种独特、丰富的“询唤结构”叙事范式。王春林评论说，“借助于一种询唤结构的巧妙设定，弋舟把自己的笔触从一个微小的切口，探入到了时代精神的深处”[12]。他认为，询唤结构“就是指作家抓住关键性情节，不断探求追问事件的真相。追问的过程本身，也正是小说文本的展开过程”[13]，并指出询唤结构是弋舟作品的“标志性特质”。

弋舟的“询唤结构”叙事与鲁迅“还乡”面见询聊式的乡土小说叙事相似但又有自身特点。鲁迅的“乡土询唤”结构重点以“偶然性”相逢为叙事逻辑。第一人称的“我”还乡与所要面见的闰土、杨二嫂、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳等人物“偶然”相逢，在对话以及打探过程中发现问题。询唤，成为鲁迅对故乡最有效也最为直接的二次认知方式，所有的询唤过程和询唤结果既能令作者和读者“感同身受”，同时也取得了对故乡新的“真切可实”的认知结果。弋舟小说中，询唤是必然性的，是询唤主体为探究问题主动寻找询唤客体，并创建询唤场域，以期从询唤对话以及对事件逻辑的梳理中找出问题原因。

弋舟首先以具体的人物询唤他人，但并不消解两者的主体性。经“询唤”这一叙事设计和调节，将询唤的主客体置于同一平等空间，并且尽可能地让被询唤者激发出自己的主体性，询唤者只作为引导、帮助和叙述。其次，在询唤过程中，询唤者本身也在进行者自我询唤。由于询唤者与被询唤者存在的社会关系和情感关系，以及询唤者自身存在的“时代疾症”，在询唤过程中，询唤者呈现出分裂又统一的张力意识，即不单要面对询唤客体也要面对询唤主体自身的双重询唤。这是一种反观他人、由人及己、自我反观三者结合的意识过程。最后，询唤行为和询唤叙事也在询唤着一种城市新的时代精神的出现，以扭转小说中存在的精神无序状态。

前两者询唤既体现出独立的主体性，又复调地突出两者关于同一时代问题症结的关联特性，最后以叙事的完结升华到对时代精神的询唤。这是弋舟的深刻之处，在看似习以为常的日常叙事背后，却往往隐喻和尝试着对时代问题的终极探问。阿尔都塞说，“意识形态把个体询唤为主体”[14]，那么，弋舟所努力的就是通过询唤具体对象来实现把个体重新询唤为主体，并询唤出新的时代精神，指引迷失的个体重返新的秩序世界。时代精神无法给予个体正确地指引，不免出现荒芜、迷茫、彷徨、沉沦的异化心理状态。个体需要通过区别和差异来构建自身认同，另一方面却又不得不通过交流和对既有时代精神的承认和干涉来获得自身的“差异”，所以始终处在矛盾内部之中。个体无法在自身内部寻找到解决方案，弋舟于是将其转向询唤，通过向外和向内的共同交流，做出突破自身和社会束缚的尝试和努力，希冀得到主体的再生产与再寻回。这体现出弋舟清醒的自觉意识和敏锐的自省意识。

询唤结构的产生与弋舟创作的两个标签“70后”和“城市书写”密不可分。众所周知，改革开放伊始，中国的城市化开始逐步快速推进，迄今，城市化率已超五成。在此背景下，传统乡土小说的“还乡”和“偶遇”结构已不能满足城市书写的需求和实际情况。城市化发展，如酒吧、咖啡馆等城市公共性的私人空间的兴盛，再加上移动通讯的发展，提供给现代城市人通讯面见许多便捷性。城市中人们许多重要的事情，都通过“询唤”得以商解。弋舟询唤的地点是现代都市空间——家、汽车或酒吧等地点，询唤主体一般是第一人称的探究者，询唤客体是被探究对象或相关者。在这些现代都市的“酒楼上”，询唤者要展开与众多“吕纬甫”的一场场询唤。询唤成为实际经验与城市文学创作的极佳契合点，也成为弋舟小说叙事的重要特征。

《刘晓东·所有路的尽头》是风格极像《在酒楼上》的一篇小说。叙述人——刘晓东作为询唤人就对80年代诗歌时代充满无限崇仰却对当下生活时代呈“弱阳性”的跳楼的同学邢志平事件进行侦探式的询唤。他在办公室、咖啡馆、酒吧等地点一一与死者的校友褚乔、前妻丁瞳、老师尚可、既是情敌又是昔日诗性和阳刚的偶像代表尹彧询唤。询唤的结果不是童年阴影、手术切除影响、婚姻不和，而是这个时代对80年代诗歌精神的鄙弃和不承认击败了具有信仰和理想的邢志平而导致其自杀。文本同时也穿插叙述人通过回忆的“自我询唤”——抛弃妻子、定居并在新西兰成家、现在酗酒、夫妻不和、思乡回国。在这个呈“弱阳性”、男性患“乳腺癌”的时代，不随波逐流的邢志平以死反抗绝望，正如叙述者的感叹——“他成功地死了，我还没有”[15]一样，以询唤反思自我。

“询唤”不仅作为叙事内容，同时也是弋舟小说的主要叙事动力。询唤构成了叙事层级关系，询唤者的故事层和被询唤者的故事层既有分层又有跨层。在层级间，询唤者游走于自我和“他者”，通过参与被询唤者的故事和回忆自己的故事，认识他人，反观自身。从探究意义上讲，询唤具有侦探小说的“侦探”特点，以“注重科学和实证精神”[16]的侦破、推理的叙事方式，通过线性叙述的逻辑，以回忆和探究串联起过去、现在甚至未来，探问时代精神影响下的生活和情感的真与假。

叙述学研究学者王阳曾区分“叙”与“事”的关系：真实文本中，“事”在“叙”之先；虚构文本中，“事”则在“叙”之后。[17]在这样的叙事意义下，询唤通过搭桥巧妙地联通了故事的真实和虚构之间的缝隙。无论是真实还是虚构的故事文本，经过询唤这一叙述行为，最终都预置在了“叙”之前。这样，从创作主体的作者和接受客体的读者来讲，都能以第一人称视角的“现实主义”审美情感进入文本，拉近了与文本的距离。

《刘晓东·等深》中刘晓东询唤莫莉、莫莉的老板兼情人、莫莉的儿子，最后得知莫莉丈夫和儿子出走的原因——莫莉出轨。但在人人都行尸走肉之际，莫莉的儿子却打算要在成年第一天，以决绝的牺牲方式惩罚时代并承担时代的责任。孩子周翔，希望以自己的牺牲力量打破铁屋子，救赎陷入迷途的长辈。从鲁迅的“救救孩子”到弋舟的“孩子救世界”，同属对成人世界的无奈而将希望寄托于孩子式的未来的叙事指向。借助于刘晓东这个询唤主体，被询唤者才可以达成对询唤事件整体全面、清晰深入地认识。询唤者带着读者的期待视野也一同完成对自我的认识和对整个故事和人物的通盘掌握。询唤者行使询唤功能，有时是积极主动的，有时是被动的，但不会动摇叙述询唤者的主位地位。旁白一样的主位询唤者始终存在，弋舟呈现的方式是将第一视角赋予主位询唤者，这在带给读者切身感受的同时，更增强了剖析力度。

询唤的主客体之间互为条件，互为存在，互相需要。弋舟让询唤者进入自我的历史，进入其他个体的历史，二者同时也是整体历史的组成部分。在叙事行进的过程中，询唤者也在与其他个体和社会的交互过程中重新发现自己的历史。在小说结束，通过询唤者、被询唤者复调的多声部单独和交互的历史呈现，完成对小说主题的升华。询唤者介入被询唤者事件或整个小说事件，也是询唤结构的主要特点。可以说，询唤者与其说在询唤他人，不如说在根本上是在询唤自我，通过他人寻觅和认识自我。弋舟将这种自我询唤隐匿在众多的询唤脉络之中，体现出作品的自剖诉求。

四、结语

弋舟以城市世俗生活为叙事切入点，他说“世俗生活貌似平庸寻常，却囊括着本质上的尖锐与激烈，在这个意义上，它给了我写作的依据。”[18]作者通过想象和体验进入人物的内心世界，剖析人的精神和灵魂生存境遇，展现其沉沦、彷徨、迷惘以及有限的反思。情感叙事虽没有激烈的冲突，但娓娓道来的却是时代对个体的制挟、个体对自我的放纵和无法掌握自我命运的深层忧虑。弋舟的小说过滤掉物质生活对于人的限制和异化，而清晰地把矛头指向精神建构问题，“以体验式的书写，揭示和呈现城市生存的内在实质”[19]。弋舟将人的精神焦虑视为城市问题的重心，在“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代，如马领认为的，“这个世界上只有两种人：一种是拥有通畅抽屉的人；另一种截然相反，他们的抽屉总是充满着障碍。”[20]