陈金文

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006)

一、研究背景

就当前刘三姐文化研究的状况看，主要集中于如何利用刘三姐文化资源发展文化产业方面，或探讨如何保护与刘三姐文化相关的非物质文化遗产方面，而把刘三姐传说作为本体的研究则越来越少。笔者以为，刘三姐文化由刘三姐传说衍生而来，刘三姐传说是刘三姐文化的本体与核心，因而刘三姐研究不应该轻视对刘三姐传说的研究。

目前，在有限的刘三姐传说研究成果中，主要是对现代口头资料中的刘三姐传说的研究，而对古代文献中记载的刘三姐传说的研究则少而又少，而在这少而又少的研究成果中又大都局限于对古代文献中刘三姐传说资料的梳理，而缺少理论分析与探究。

本人认为对古代文献中刘三姐传说的研究具有重要的意义，一是对刘三姐传说的追根溯源离不开对古代文字记录的研究；二是要了解刘三姐传说在传承、传播过程中的发展、变异也离不开对过去文人记录的文字文本的分析与探究。因此，本人不揣浅陋，拟在借鉴以往相关研究的基础上，对古代文献中传统文人笔下的刘三姐传说作进一步分析与探讨。

二、清代文人笔下的刘三姐传说

刘三姐传说最早形诸于文字是在1 000多年前。广东阳春县春湾铜石岩(又名通真岩)内有石刻云：乾化乙亥重阳日，刘仙三姐歌台(乾化乙亥即五代后梁乾化5年至公元915年)。此后，一直到了南宋时期，刘三姐传说才再次有相关文字记载，《舆地纪胜》卷九十八“三妹山”条云：“刘三妹，春州人，坐于岩石之上，因名。”[1]1169铜石岩的石刻文字与《舆地纪胜》有关刘三姐传说的记载都是惜墨如金，文字极简，让人难窥刘三姐之真颜。

自南宋《舆地纪胜》记载《三妹山》的传说之后，一直到清代刘三姐传说才重新现诸文献。清代记载刘三姐传说的文献颇多，所记内容远比前代具体、生动。笔者以为，刘三姐传说之所以在清代被多种文献频繁记载与明清两代文人重视民歌的风气有关。

明代民歌出现了繁荣景象，许多文人对民歌极为推崇。沈德符云：“不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。”[2]481沈德符对当时民歌大行于天下的现象极为惊叹，称其“举世传诵，沁人心腑”。卓人月则云：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”[3]8卓人月极力推崇明代民歌取得的艺术成就，以为其可与唐诗、宋词、元曲相比美。还有将当时流行之民歌与《诗经》中的《国风》相提并论者，李开先云：“故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太半采风者归奏，予谓今古同情者此也。”[4]209当时更是有不少文人着力于民歌搜集，并予以刊行，如著名俗文学家冯梦龙就选辑了《山歌》《挂枝儿》等多种民歌集。

清代文人继续明代文人的遗习，重视民歌，搜集民歌的风气更盛。郑振铎在《中国俗文学史》中称，刘复、李家瑞所收清代俗曲单行小册“凡六千零四十四种”；而他自己则搜集清代各地单刊歌曲“近一万二千余种。”[5]635可见清代文人对民歌搜集与刊行的重视。清代文人对民歌的搜集整理已不再局限于文化发达地区，也不仅仅局限于汉族地区，偏远地区与少数民族地区的民歌也开始受到文人们的关注，吴淇与李调元辑录的《粤风续九》《粤风》等都收录了不少南方少数民族地区的民歌。

对民歌的重视与推崇，尤其是对少数民族地区民歌的重视与采录搜集，很自然地使长期雪藏的“歌仙”或具有南方多民族民歌鼻祖之称的“刘三姐”被文人们重新发现，自清初始，文人们开始浓墨重彩地记述刘三姐传说。明末清初人吴淇撰《粤风续九》记载了孙芳桂撰写的《歌仙刘三妹传》与曾国光所述的《始造歌者刘三妹遗迹》。此后，刘三姐传说屡屡见之于清代文献。据王亚伟统计，清代有刘三姐传说相关文字记述的文献有24种之多[6]。这些文献包括民歌集、笔记与地方志等。

区茵认为：“随着《粤风续九》的流传，曾、孙二文的‘刘三妹’故事也就为其后的王士禛《池北偶谈》、屈大均《广东新语》、陆次云《洞谿纤志志馀》、闵叙《粤述》等笔记著作辗转传抄。这些笔记著作往往将曾、孙二文内容加以融合而作概要之叙述……”[7]区茵认为《粤风续九》所载孙芳桂所撰、曾国光所述的《歌仙刘三妹传》《始造歌者刘三妹遗迹》二文是以后文人著作中所记刘三姐传说之蓝本。笔者以为，《粤风续九》较早且具体地记述了刘三姐传说，可以肯定地说对于之后文人对该传说的记载产生了很大影响，但如果说之后文人对该传说的记载都是对《粤风续九》所载的抄袭则未免有失偏颇。

现据《粤风续九》所载刘三姐传说，同时杂采诸书，向大家介绍清代文献中所载刘三姐传说的主要内容。清代文献中所载刘三姐传说的内容大致可分为以下几个方面：

1.刘三姐的身世。刘三姐的身世以《粤风续九》载孙芳桂撰《歌仙刘三妹传》介绍最为具体、全面。文中讲，“刘三妹”是“先汉刘晨之苗裔”，流寓“贵州西山水南村”，其父三女，三妹排行第三，生于“唐中宗神龙五年己酉”[8]8。其后清代文献对刘三姐身世的交代大都较此简略，或语焉不详，如费锡璜撰《掣鲸堂诗集》卷三中云：“刘三妹不知何时人”[9]26，将刘三妹身世一笔带过。关于刘三姐的籍贯，除《歌仙刘三妹传》中所云“贵州西山水南村”之外，尚有“新兴”[10]218“贵县西山”[11]19“阳春县”[12]211等多种说法。

2.刘三姐的才貌。这部分内容以铺陈渲染其唱歌的才能为主。《歌仙刘三妹传》中称刘三姐“聪明敏捷”“甫七岁即好笔墨……年十二，通经史，善为歌”“歌名益盛，千里之内，闻风而来”；至于刘三姐的容貌，仅以“十五艳姿初成”一语带过[8]8。张尔翮撰《刘三妹歌仙传》对刘三姐的容貌则有所渲染，云：“至其貌之羞花掩月，光彩动人，见之者无不神骀意荡。”[13]2讲刘三姐之相貌闭花羞月，光彩照人，令人心动。

3.刘三姐之传歌活动。有关刘三姐往来两粤各民族间传歌的说法，多种文献有载。《广东新语》卷八云：“三妹解音律，游戏得道。尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其语言。遇某种人，即依某种声音作歌与之唱和，某种人即奉之为式。”[14]144《广东新语》讲，刘三姐通晓两粤各民族的语言，遇到哪个民族的人，就用那个民族的语言与该民族的人唱和，她唱的歌即为该民族奉为模式。《坚瓠集》第四集卷四云：“溪峒初不知歌，有刘三妹游戏得道，侏禽之音无不通晓，就其声作歌为谐婚、跳月之词，苗人奉以为式。”[15]488《坚瓠集》讲“溪峒初不知歌”，是得了刘三姐的传授，才有了“谐婚、跳月”之词。

4.刘三姐的婚姻。孙芳桂撰《歌仙刘三妹传》云：“十六，其父纳邑人林氏聘”“十七，将于归。”[8]8《古今图书集成》载张尔翮撰《刘三妹歌仙传》云：“年十五，其父受聘于林氏”“年十七，将于归”[13]2。清代文献中记载的刘三姐传说中涉及其婚姻的文字不多，大概只有以上寥寥数语，简单地作一下归纳即是：刘三姐有未婚夫，林姓。

5.刘三姐与某文人对歌。关于与刘三姐对歌并成为其知音的某文人，《歌仙刘三妹传》称其为：“邕州白鹤乡少年张伟望者”[8]9，其他文献多称其“白鹤秀才”[16]190或简称之为“秀才”[17]329等。清代文献主要从三个方面描述了刘三姐与某文人对歌的盛况。①两人对歌时的风采。《歌仙刘三妹传》云：“三妹服鲛室龙鳞之轻绡，色乱飘霞，头作两丫鬓丝，发散垂至腰，曳双缕之宝带，蹑九风(凤)之绞履，双眸盼然，抉映九华扇影之间”“少年着乌纱，衣绣衣，节而立于右”[8]9。《歌仙刘三妹传》撰者在描述刘三姐与某文人对歌时的风采时偏重于对二人衣着打扮的描写，极言二人服饰之盛。②百姓围观之盛况。《歌仙刘三妹传》云：“粤民及瑶壮诸种人围而观之，男女百层”“观众者益多，人人忘归矣”[8]9。《始造歌者刘三妹遗迹》云：“粤西之民与裔，不远数百里，皆裹粮从之。”[8]9清代文献常以围观者之众，百姓之乐而忘返之语，衬托刘三姐与某文人对歌之精彩。③两人对唱之情状。《歌仙刘三妹传》云：“两人对揖三让，少年乃歌《芝房烨烨》之曲，三妹答以《紫凤》之歌，观之人莫不叹绝。少年复歌《桐生南岳》，三妹以《蝶飞秋草》和之。少年忽作变调，曰《朗陵花》，词甚哀切，三妹则歌《南山白石》，益悲激，若不任其声者。观之人皆为欷歔。自此迭唱迭和，番更不穷，不沿旧辞，不夙抅……山高词不复辨，声更清邈，如听钧天之响矣。”[8]10王士祯撰《池北偶谈》卷十六云：“秀才歌《芝房》之曲，三妹答以《紫凤》之歌；秀才复歌《桐生南岳》，三妹以《蝶飞秋草》和之。秀才忽作变调曰《郎陵花》，词甚哀切；三妹歌《南山白石》，益悲激，若不任其声者。观者皆唏嘘。”[16]190《古今图书集成》载《刘三妹歌仙传》云：“一唱《阳春》，一唱《白雪》，流风激楚，不分高下，非《下里巴人》比也！岂仅停云，即星辰亦为之下矣！……二人径登山顶，偶坐而歌，若出金石，闻声于天。”[13]2清代文献关于刘三姐与某文人对歌的情状的描述，着墨最多，可谓浓墨重彩。归纳其意，大致有两点：一是讲两人所唱歌曲都高雅脱俗；二是讲两人对唱过程中都饱含深情，感人至深。

6.化石升仙。《歌仙刘三妹传》云：“至七日，望之俨然，弗闻歌声，众命二童子上省，还报曰：‘两人化石矣！’”[8]9《歌仙刘三妹传》中讲，刘三妹与某文人对歌七日之后俱化为石。刘三姐传说中“化石”的情节以《古今图书集成》载《刘三妹歌仙传》所述最为详细，曰：“乡人曰：‘二人竞歌已久，可请下山。’乃遣数童登山以请，而童子讶然报曰：‘奇哉，奇哉，二人石化矣！’众皆惊骇。莫不亲诣钦慕，罗拜乞庇焉。其所许林氏夫闻而疑异，即登山以验，旁立长笑，亦化为石。今山巅之石偶三人者，即当时升仙之遗迹也。”[13]2诸文献讲化石者以刘三姐与其对歌者的为多，而《刘三妹歌仙传》所述与其他文献所载有所不同，增添了刘三妹未婚夫林氏化石的情节。

7.刘三姐之遗俗。《歌仙刘三妹传》云：“至今粤人会歌盛于上元，盖其遗云。”[8]9屈大均《广东新语》卷八云：“三妹，今称歌仙，凡作歌者，无论齐民与狼、瑶、壮、山子等类，歌成必先供一本，祝者藏之，求歌者就而录焉。不得携出……”[14]144《尔尔诗屋诗草》卷七云：“唐景龙中贵县西山有刘三妹者，与郎宁白鹤秀才张伟望歌酣化石于山巅，遗迹宛然，至今瑶俗尚歌。因立祠于此祀为歌仙。”[18]97清代文献涉及刘三姐遗俗的记载较多，可归纳为两个方面：一是讲刘三姐影响到某地之歌俗；一是讲刘三姐被某地作为歌仙祭拜。

归纳上文，清代文献中所载刘三姐传说的主要内容大致可分为刘三姐的身世、刘三姐的才貌、刘三姐之传歌活动、刘三姐的婚姻、刘三姐与某文人对歌、刘三姐与某文人化石升仙、刘三姐之遗俗这7个方面。

刘三姐传说虽早有相关文字记载，但清代之前都用墨过简，让人难窥究竟；南宋之后，相当长的一段时间里，刘三姐传说在文献中付之阙如；明、清两代文人重视、推崇民歌，尤其是在清代两粤地区的民歌受到文人的重视，作为南方诸民族“始造歌之人”[14]144的刘三姐自然重现于文人笔下。清代记述刘三姐传说的文献较之前代为多，所记内容也更为具体、详细。清代文献对刘三姐传说的记载对于其传播与传承无疑具有一定推动作用。

三、清代刘三姐传说记录的藻饰化

古代社会的文人由于不具备现代学科意识，在采录民间文学时往往会对民间口头创作作一番润饰。郑振铎在谈到冯梦龙对民歌的搜集与编辑时说：“他的《山歌》《挂枝儿》等集，究竟有多少是民间的本来面目，很可怀疑。他一定曾大胆的加以删改，加以润饰，好像把魏唐石刻，敷以近代的泥粉一样，未免有些走样或失真。”[5]636郑振铎认为，冯梦龙搜集编辑的民歌是经过改造或加工过的，与流传于民间口头的民歌相比已经“走样或失真”。

清代文献记述的刘三姐传说也同样经过了文人的藻饰或改编。钟敬文在《刘三姐传说试论》一文中讲到：“前代文人学者，不断用比较固定与易于传远之文字，将民间口承之刘三姐传说变成文献，当然为一种值得庆幸之事。然而，我等须观及彼等操笔之士，由于出身之家庭，所受之教养，以及在生活实践中所形成之审美趣味等(概括言之，由于彼等之世界观)，在记述过程中，不免掺入某种偏见，以及不符合事实之想象或推测之辞，因而导致或多或少改变、损害民间创作之原来面貌与意义。”[19]97钟氏指出，古代文人在记录刘三姐传说时，因其世界观与民众的差异而改变、损害了“民间创作之原来面貌”。随后，钟敬文从“强调刘三姐之学问，特别称赞其书本知识”“改变刘三姐之家世及出身”“渲染刘三姐赛歌对手身份及对唱歌曲”等三个方面指出了清代文献对刘三姐传说记录之“藻饰化”[19]97-100。

弗洛伊德认为，文学艺术的发生源于人欲望的升华。他认为文学艺术的本质是用一种社会可以接受的文化现象来补偿在现实中不能被满足的“原欲”，而在想象中得到白日梦式的满足和精神升华[20]。弗洛伊德在《诗人同白昼梦的关系》(1)部分中译本将“daydream”译为“白昼梦”，本文在直接引用时予以保留，除此之外均用“白日梦”译法。一文指出：“富于想像的创造，正如白昼梦一样，是童年游戏的继续及替代。……这类作品不应看作是自发的产物，而是对现成材料的重新制作。这里作家也保留了某种程度的独立性，表现在对材料的选择以及对所选材料的改动，这种独立性常常是相当可观的。就素材本身而言，这类素材来源于种族的神话、传说以及童话的宝库。”[21]50-51弗洛伊德认为，那些表现作家“白日梦”的作品往往是作家通过对本民族“神话、传说以及童话”材料的“选择”“改动”或“重新制作”完成的。笔者以为，这段论说正适合说明清代文人对刘三姐传说的记述。清代文人正是通过对民间流传的刘三姐传说材料的“选择”“改动”或“重新制作”，编织出了一个他们所需要的“白日梦”。

弗洛伊德指出：“作为动力的愿望根据幻想者的性别、性格和环境不同而各异；但是它们天然地分成两大类。它们，或者是野心的愿望，用来抬高幻想者的个人地位；或者是性的愿望。”[22]32弗洛伊德认为作家勾勒“白昼梦”的动力有两种，一是抬高“个人地位”；一是满足“性的愿望”。笔者以为，清代文人对民间传说《刘三姐》加以“选择”“改动”或“重新制作”的动机两方面兼而有之。一方面，由于明清两代文人重视推崇民歌的风气，民间歌手出口成章的口头创作能力，在对歌或赛歌现场表现出的机智敏捷及在社会上所享有的盛誉，不免为众多的文人所羡慕，使他们产生自身成为“歌王”的野心，而口头创作并不是文人的擅长，这种野心只能通过幻想来实现；另一方面，文人们对于民歌的推崇，很容易使他们对天才歌手刘三姐产生种种美妙之想像，将其想像为风华绝代之奇女子，以致相慕之甚，进而产生幻想以满足其在现实中无以满足之“性的愿望”。清代文人们正是围绕着这两种动机“重新制作”刘三姐传说的。

那么，清代文人是怎样通过对民间口头传承的刘三姐传说的“选择”“改动”或“重新制作”以完成他们的“白日梦”的呢？钟敬文认为：“为更好看出此种古记录所取材之民间传说原貌，其有效方法之一，即利用现代口头传承之忠实记录，以进行比较”[19]101。笔者以下就依钟敬文所说，通过将清代文献与现代口头资料所记录的刘三姐传说的比较，探讨清代文人是怎样通过斧凿将民间口承之刘三姐传说改造成自己的“白日梦”的。

1.对“男一号”形象的塑造。按照弗洛伊德的说法，作家的幻想中有一个“自我陛下”[21]48，或者是“至高无上的自我”[22]34。按照笔者的理解，这位“自我陛下”或者“至高无上的自我”就是作者想像中的自己，即“白日梦”的中心人物。清代文人笔下刘三姐传说中的这位“自我陛下”就是传说中的“男一号”——与刘三姐赛歌的“邕州白鹤乡少年张伟望者”[8]9或称“白鹤秀才”[16]190“秀才”[17]329等。这位“男一号”的形象是清代文人通过对民间传说中与刘三姐赛歌的对手或刘三姐的歌友改造而成。

在现代搜集到的民间传说中与刘三姐赛歌的对手的身份大都是劳动者，如农夫、樵夫、牧童等。在《眼泪泉》[23]137-140《鲤鱼石》[23]49-50《歌笛岩》[24]59-60等许多传说中，刘三姐的歌伴或对歌者是打柴郎“小牛”；在《刘三娘与甘王》的传说中，是与刘三姐一起放牛的“甘王”[25]209-211；在《穿岩收徒》的传说中，则是一位名叫“犊子”的摆渡的孤儿[26]10-11。在现代口头传承中也有秀才、书生之类，但他们一般都是刘三姐的手下败将，作为刘三姐卓越诗才或歌才的陪衬而出现，只是配角，而非重要角色。文人有时是三位，如“三位秀才”[25]199-203或“三船客”[19]106；有时是两位，如“广东秀才张伟望与李姓友人”[27]92-105；有时是一位，如“罗隐秀才”[28]489-490。民间传说中与刘三姐赛歌的读书人往往是船载歌书而来，成竹在胸，其结果是“把一船书干干净净的(地)送给水神，羞涩满面，摇着空船而归”[29]503-505。

如上所述，民间口头传说资料中与刘三姐赛歌的对手或刘三姐的歌友有两类人，一类是打柴、放牛、摆渡之类的劳动者；一类是与刘三姐对歌失败的文人。前者与刘三姐属于友好关系，往往是刘三姐的仰慕或追随者；后者是传说中的反面角色，他们看不起民间歌手，嫉妒刘三姐的歌名，自以为是，骄横跋扈。刘三姐传说中的这种人物关系或情节安排，是符合民间口头叙事的一般状况的。笔者在《〈聊斋志异〉婚恋小说与民间婚恋故事之比较》一文中曾经指出：“在民间婚恋故事中，男主角几乎完全排除了官僚、财主，读书人作为男主角的情况也不多。在‘择婿型’‘秃子猜谜型’等故事中，少爷、商人或书生，在婚姻竞争中总是败给身份最卑的劳动者。”[30]在民间口头叙事中，普通劳动者往往是最主要的角色与当然的胜利者。

显然，民间流传的刘三姐传说中的这种人物关系或情节安排不符合清代文人对刘三姐传说中自身形象之想像。为了满足“白日梦”的需要，他们对流传于民间口头的刘三姐传说材料作了选择、改造。刘三姐的歌友中没有了劳动者的影子；与刘三姐赛歌的文人也不再有两位、三位的说法，而是只有一位；在与刘三姐赛歌时，文人也不再是当然的失败者，而成了与刘三姐旗鼓相当的对手。这位在清代刘三姐传说记述者的想象中作为自我化身的“秀才”，潇洒飘逸，玉树临风，不仅饱读诗书，而且熟谙本来只有民众才掌握的口头创作技巧，是一位与刘三姐一样的旷世“歌才”。清代刘三姐传说的记述者给刘三姐安排了这样一位知音、良配与佳偶。

2.女主角形象的重塑。在民间口头传说中，刘三姐是“中枧村”的村民，他的父母是中枧村的“刘老头”“刘妈妈”[24]32-34；也有传说讲刘三姐的父亲是一位“老猎人”[24]51-53。在民间口头传说中，刘三姐自然也与她的父母一样，是一位普通的劳动者，《刘三姐唱歌得坐鲤鱼岩》的传说中讲她“砍柴、开荒、插秧”，样样都是一把好手[25]199-203；《刘三娘与甘王》的传说则讲，刘三姐八九岁就去与龙井村莫贵仁家“看牛顶债”[25]209-211；《蝴蝶山》的传说则讲刘三姐是一位出色的绣娘，“有一招绝妙的刺绣手艺”[24]60-62。总之，大多数民间传说都讲刘三姐出身于平民百姓家庭，自己也是一位体力劳动者。至于刘三姐的容貌，民间口头传说资料中鲜有提及，或者以“三姐渐渐大了，长得越来越美丽”[31](101-109)这样简略的语言一语带过。

显然，这样的刘三姐形象是不符合传统文人“白日梦”的要求的，因而，当他们记述刘三姐传说时，必然要对刘三姐的形象加以改造或重塑。孙芳桂撰《歌仙刘三妹传》云：“歌仙名三妹，其先汉刘晨之苗裔，流寓贵州西山水南村，父尚义，生三女，长大妹，次二妹皆善歌，早适有家，而歌不传。”[8]8又有张尔翮撰《刘三妹歌仙传》云：“夫仙女三妹，夫汉刘晨之裔，其父尚义，流寓斯土。生三女，长大妹，次二妹亦善歌，早适有家，而歌不传。至少女三妹，生于唐中宗之神龙元年。”[13]2在《歌仙刘三妹传》和《刘三妹歌仙传》中，刘三姐出身不俗，不再是普通百姓家的女儿，而成了汉代隐士刘晨的后裔。钟敬文指出，这反映了“封建社会上层人物”讲究“家世门第”的“社会观”，以为“此种叙述，不但显示其为传说之外加成分，且无疑已改变人民创作之原有性质矣。”[19]99

既为名人之后，刘三姐自然也不再是民间口头传说资料中所说的砍柴、牧牛之属的村妇，而成为一位“甫七岁，即好笔墨……年十二，通经史”[8]9或曰：“年十二，能通经传”[13]2的女学士。她不再是仅属于民间社会的出色歌者，而且具有了上层社会“才女”的身份。

《歌仙刘三妹传》以“十五艳姿初成”描绘刘三姐之容貌[8]8。《刘三妹歌仙传》对刘三姐的容貌稍有渲染，云：“至其貌之羞花掩月，光彩动人，见之者无不神骀意荡。”[13]2清代文人对刘三姐容貌的描绘虽用墨极省，但其文字却容易让人产生非非之念。钟敬文如此评价说：“前代关于刘三姐传说记录之藻饰化之处尚有，其最明显者，即关于三姐状貌之庸俗描绘是也。”[19]100钟敬文认为清代文人对刘三姐容貌的描绘有着“庸俗”、不健康的趣味。其实这正是清代文人通过改作刘三姐传说编织个人“白日梦”的证据，他们稍不留意，就将“性的愿望”[22]32赤裸裸地展示了出来，泄露了他们灵魂深处的隐秘。

3.对歌场面的铺陈及所唱歌曲的藻绘。在民间口头传说资料中，刘三姐与人对歌的场所是非常随意的，有时是在劳动的过程中，如《刘三姐唱歌得坐鲤鱼岩》的传说讲“三姐砍柴时，在葡萄藤上荡着秋千跟小伙子们对歌”[25]199-203；有时是在圩场，有传说讲到“女歌手的名声，远远近近传扬出去，各处的小伙子都跑来和她唱歌。她去赶圩，圩头路尾跟满了一串一串的小伙子”[31]101-109；有时是在小河边，《刘三姐洗绣花鞋》的传说讲陶、李、罗三位秀才搜得一船歌书，来寻刘三姐赛歌，与河边浣衣的刘三姐偶遇[28]488-499。总之，民间口头传说资料中的刘三姐与人的赛歌活动并无确定的时间与场所，而是伴随着生产、生活活动，随时随地都可能发生，这正符合传统社会粤西民间歌俗的实际情形。

在民间口头传说资料中，刘三姐唱的歌质朴无华，通俗明白，有时甚至有些鄙俗。在《周鹿桥上定心石》的传说中，当人们问刘三姐是哪里人的时候，她这样回答：“莫问我家在哪村，天地宽宽留脚印，哪里有歌哪有我，五湖四海有亲人”[23]140-141；《刘三姐气走罗秀才》的传说中讲，罗隐载九大船歌书来与刘三姐对歌，三姐对罗隐唱道：“岸边洗衣刘三妹，水上行船罗秀才，人人山歌肚中出，哪有船载水运来。”[28]489-490刘三姐还会用歌骂人，《刘三姐洗绣花鞋》的传说中讲，刘三姐的绣花鞋被水冲走，一秀才唱道：区区一只绣花鞋，金鞋银鞋有大把，你若愿嫁我家去，想要什么有什么。刘三姐针锋相对地唱道：要想发福捞龙虾，要想发财拜菩萨，谁人想嫁你家去，除非聋哑眼又瞎[28]488-489。《歌仙刘三姐传说》中讲，广东秀才张伟望与李姓友人载满船歌书寻三姐赛歌，在村口遇一洗衣女子，问三姐所在，刘三姐以歌嘲骂他们：“洗纱便是刘三姐，两只盲驴何处来。”[27]92-105

如上所述，在现代搜集的民间口头传说资料中，刘三姐与人对歌的场面和所唱的歌曲并无刻意的铺陈或藻饰。在民间口头传说资料中，刘三姐是位街头艺术家，其身份与普通劳动者没有太大区别，所唱歌曲不但不典雅，而且还有些粗鄙，这些显然不符合传统文人的胃口。在清代文献所载的刘三姐传说中，刘三姐与人对歌的场面和所唱的歌曲被文人们大肆渲染或刻意突出，与现代民间口头传说资料有了很大不同。

与民间口头传说资料相较，清代文献所载的刘三姐传说中对歌的场所发生了变化。《歌仙刘三妹传》云：“乡人敬之，筑台西山之侧，令两人登台为三日歌。台阶三重，干以紫檀，幕以彩缎，百宝流苏，周乎四角。”[8]9这里讲，人们仰慕刘三姐与张伟望的歌名，特意为两人搭了华丽的舞台，让他们作对歌表演。《刘三妹歌仙传》中也讲：“乡人敬之，特架一台，置二人于上”[13]2。民间口头艺术表演属于街头艺术，老百姓讲故事、唱民歌是不会搭设舞台的，哪怕是最简陋的舞台，在清代文人笔下刘三姐却成了舞台艺术家，显然这是出自文人们的臆想。

刘三姐既然由民间歌手变作了舞台表演艺术家，自然就会有艺术家的风采。《歌仙刘三妹传》中对刘三姐艺术家的风采作了铺陈描述，尤其是对刘三姐的外貌形象更是极尽夸张描述之能事。讲刘三姐之服饰，则云：“服鲛室龙鳞之轻绡，色乱飘霞”“曳双缕之宝带，蹑九风之绞履”；讲刘三姐的发式，则云：“头作两丫鬓丝，发散垂至腰”；讲刘三姐之神态，则云：“双眸盼然，抉映九华扇影之间”[8]9。总之，《歌仙刘三妹传》中的刘三姐一副舞台歌唱艺术家的风范，身上不再有一点民间“歌仙”的气息。

清代文人笔下刘三姐所唱歌曲也与现代民间口头传说资料中所述有天壤之别。前边说到在民间口头传说资料中的刘三姐，所唱歌曲通俗明白，不假修饰，质朴无华，反映了现实中民歌内容与形式上的真实特点，也反映了现实中普通民众的审美趣味。而清代文人笔下的刘三姐所唱歌曲则不同，不再是民间口头传说资料中所云通俗质朴之“下里巴人”，而是典雅古奥之“阳春白雪”。《池北偶谈》记录的刘三姐传说中云：“秀才歌《芝房之曲》，三妹答以《紫凤之歌》；秀才复歌《桐生南岳》，三妹以《蝶飞秋草》和之。秀才忽作变调曰《郎陵花》，词甚哀切；三妹歌《南山白石》，益悲激，若不任其声者。”[16]190《刘三妹歌仙传》云：“乡人敬之，特架一台，置二人于上，一唱《阳春》，一唱《白雪》，流风激楚，不分高下，非《下里》《巴人》比也！”[13]2针对清代文人笔下所述刘三姐所唱之歌曲，钟敬文认为：“(清代文人)将二人对歌情景，写得声色动人，特别其中几个歌曲之名称，更极其‘雅丽’。但此种情景及歌曲，恐为诗人想像之产物，并非民间当日对歌时之实在情景和事物，亦非真正民间传说固有之风貌。”[19]100钟敬文进而指出，清代文人所述刘三姐所唱民歌，与现实中实际流行的民歌“根本异趣”，在刘三姐传说的新记录中亦“绝无其影迹”[19]100。

综上所述，清代文人从塑造“男一号”形象，重塑女主角的形象，铺陈对歌场面及藻绘所唱歌曲等几个方面对民间流传的刘三姐传说加以“选择”“改动”或“重新制作”，以编织其“白昼梦”[21]50-51。弗洛伊德认为，作家在编织其“白昼梦”时，“倾注了丰富的情感，同时，明确地把想像的世界同现实分离开。”[21]42既然是“白日梦”当然远离现实，是实际生活中不可能发生的。清代文人笔下的刘三姐传说正具有这样的特点。

笔者以为，清代文人笔下的刘三姐传说有这样几个方面与社会现实相背离。一是清代文人笔下的刘三姐形象与其民间“歌仙”的身份不符。清代文人笔下的刘三姐传说也是把刘三姐的身份定位为民间“歌仙”的，如《歌仙刘三妹传》中云：“(三妹)歌名益盛，千里之内，闻风而来，或一日，或二日，率不能和而去。……来和歌者仍终日填门”[8]8，这里所描述的只能是民间的赛歌活动；《广东新语》中更是直言刘三姐是两粤各民族民歌之鼻祖，云：“新兴女子有刘三妹者，相传为始造歌之人。……尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其语言。遇某种人，即依某种声音作歌与之唱和，某种人即奉之为式。”[14]144《广东新语》中说刘三姐是两粤诸蛮中“始造歌之人”。既为民间“歌仙”，自然属于乡野艺术家，然而，就清代文人笔下刘三姐传说中对刘三姐身份的交代，表演时的场所、穿着打扮、所唱歌曲的描绘来看，她分明是一个舞台艺术大师，身上已毫无草根民歌手的气息。显然，这种舞台艺术大师的形象更契合传统文人的审美情趣。

二是口头传统主要是社会下层普通民众所秉承的文化传统，它与书本知识并无必然的联系，在许多情况下还可能表现出冲突与对立，而在清代文人笔下的刘三姐传说中却刻意强调刘三姐“淹通经史”[3]144；同时又把属于精英文化学者的“白鹤秀才”塑造成擅长民间口头传统的歌王，让其比肩于民间歌仙。这显然也是与社会现实不相符的。清代文人笔下的刘三姐传说彰显了传统社会文人的文化优越意识，把本应该属于民间艺术家的桂冠，戴在了精英文化学者的头上。

就以上所言来看，清代文人笔下的刘三姐传说所反映的思想内容多悖离社会现实，它展示的是传统社会文人们的想像世界或“白日梦”。他们通过对这一“白日梦”的构筑，以满足其“野心的愿望，用来抬高幻想者的个人地位”或者是“性的愿望。”[22]32具体地说来，清代文人通过对民间流传的刘三姐传说的改编或再创作，在幻想中满足了他们成为民间歌王的“野心”；以及因对传说中天才歌手刘三姐相慕之甚，进而产生的“性的愿望”。

四、清代刘三姐传说文字记述的价值与对民间社会的影响

如前所述，清代文献中记录的刘三姐传说已经经过文人们的改造与藻饰，不再反映流传于民间口头的刘三姐传说之原貌，尽管如此，其仍具有重要的文化价值。钟敬文这样评价古代文人记录刘三姐传说的意义，他说：“由宋至清(特别在清代)不少文人学者，或由身历其地，得之见闻，或由披览前人抑同时人之著述，陆续记录过此兼有社会风俗史与民间文艺学价值之歌手传说，使此种原来只流传于一定地区之民间口头传说变成书面文献，因而能为读书界所知悉，不管记录者之动机如何，此种工作及其结果，在对民间文化之传播上，乃值得称述者也。何况从今日观之，彼又为我国民间文艺学之研究，提供关于此重要传说之历史资料乎？”[19]97钟敬文认为，传统社会文人对刘三姐传说的记录推动了它的传播，同时，也为对该传说的研究提供了珍贵的历史资料。对钟氏所言笔者深以为是，古代文人对刘三姐传说的记述确实有着重要的民俗学或民间文艺学价值。

文人创作与口头文学从来就不是井水不犯河水的平行发展，而是相互联系和相互影响的，我国文字的发明或使用有着长期的历史，文人创作相当发达，文人创作经常吸收与借鉴民间口头创作的成果，而民间文学也不可能不受文人创作的影响。就本人搜集到的现代民间口头资料来看，清代文人改编或再创作的刘三姐传说，对该传说在民间社会的流传产生了一定影响。目前，关于刘三姐传说的新记录资料计有四十几则，其中的《白鹤秀才》[28]490-492《歌仙台上留千年》[28]492-493《刘三姐与张秀才对歌》[25]209-211传说，明显受到清人所撰《歌仙刘三妹传》《刘三妹歌仙传》或《始造歌者刘三妹遗迹》等文的影响。

《白鹤秀才》的传说讲：刘三姐出生于贵港西山的仙女寨。16岁那年，父亲把她许配给姓林的后生，刘三姐嫌他不会唱歌，说要找一个会唱歌的人。父亲没办法，就出通告，让众后生都来对歌。从正月初二对到三月初二，没有一个人能唱赢刘三姐。三月初三，来了一位着白衣白帽、形如白鹤的秀才。他走上台去，和刘三姐你一首我一首的对唱起来。从早上一直对到天黑。三姐对白鹤秀才说：这里地方太窄，又背阴，我们去山顶对歌吧。两人来到西山顶对歌，连续对歌七天七夜。第八天早上，雷雨之后，人们见两人仍站在原处，没有了声音，用手一摸，变成了石人。刘三姐与白鹤秀才，产生了感情，双双仙化走了。每年三月三大家都集中到这里来对歌。

《歌仙台上留千年》的传说讲：刘三姐在贵县西山寨与白马秀才对歌，仙化走了之后，传歌来到桂林。两人来到七星岩参观，两人对唱三天三夜。这时，从兴安来的歌手要求两人到兴安去。白马秀才被这里的美景迷住，不想走。刘三姐独自去兴安传歌，白马秀才不免有想法，刘三姐唱道：风吹云动天不动，河里水流石不流，刀切莲藕丝不断，我俩连情永不丢。刘三姐安慰了白马秀才一阵，告辞洞中听歌的游人，脱化成一尊石像走了。

《刘三姐与张秀才对歌》的传说讲：贵港市石卡乡西山圩东边，有一座唱歌山。山上东侧有两个人形石笋，像两个人对歌。传说，刘三姐与张秀才对歌七日七夜，化石升仙。两个石像，还在对歌。唱歌山的歌声引来很多人，影响了生产生活。西山村一些妇女怨恨，用狗血、马尿泼在石像上，歌声停止。

从上述传说所讲刘三姐与某秀才的友好关系及两人赛歌七日七夜而后化石的情节来看，它们明显是受了清代文人所记刘三姐传说的影响。《歌仙台上留千年》的传说中称与刘三姐对歌的秀才为“白马秀才”，很可能是清代文献中所称“白鹤秀才”之传讹；清代文献中所云“白鹤秀才”乃“朗宁白鹤乡一少年秀才”[13]2，“白鹤”显系地名，然而，《白鹤秀才》的传说中则云“白鹤秀才”为一位“身穿白衣服，头戴白帽子，形如一只白鹤”的秀才，这显然是民间社会在接受清代文人所撰刘三姐传说的过程中由于对“白鹤秀才”一词不解而生发的想象。

总之，清代文献所载刘三姐传说虽经文人们的改造与藻饰，已与民间口头流传的刘三姐传说之原貌所去甚远，但其仍具有重要的文化价值。同时，清代文人所撰刘三姐传说对该传说在民间社会的流传也产生了一定影响。就目前搜集到的刘三姐传说口头资料来看，在民间社会流传着数则与清代文人所撰主题相类似的刘三姐传说。

五、结论

综上所述，刘三姐传说虽然从五代时起就已经在民间流传，但直到清代才有了较为具体详细的文献记载。清代文献记载的刘三姐传说与民间口头流传的刘三姐传说已大有不同，已经过了当时文人们的改编或再创作。

清代文献所载刘三姐传说主要包括刘三姐的身世、刘三姐的才貌、刘三姐之传歌活动、刘三姐与某秀才对歌、刘三姐与某秀才化石升仙、刘三姐之遗俗等7个方面的内容。清代文人在撰写刘三姐传说的过程中，通过对“男一号”形象的塑造、女主角形象的重塑及对对歌场面的铺陈、所唱歌曲的藻绘，构筑了他们的想象世界或白日梦，通过对这一白日梦的构筑，在幻想中满足了他们成为民间歌王的“野心”，以及因对传说中的天才歌手刘三姐相慕之甚，进而产生的“性的愿望”[22]32。

清代文人对刘三姐传说的记录具有重要文化意义，一方面推动了刘三姐传说的传播，扩大了其社会影响；另一方面也保存了与该传说相关的许多珍贵历史资料，从研究的角度说，我们今天要阐明刘三姐传说的全貌，必须利用这些历史文献，清代文献中对刘三姐传说的记载具有民俗学、民间文学等多学科的价值。但是，从另一个角度来看，我们又不能不注意到，清代文献中刘三姐传说的记述者，由于家庭出身、所受教育以及在生活实践中所形成的世界观、审美观念等与普通民众的差异，在记述过程中，不免会从个人的趣味出发生发种种想象，因而导致民间创作之原来面貌的改变。如果我们不能了解、认识到民间口头流传与清代文人记述的刘三姐传说的差异，就不能正确把握刘三姐传说的内涵，妨碍该传说的研究之科学性。