蔡碧湾 常 炜（通讯作者）

什么是可穿戴乐器？

想象一个手套，戴上之后每弯曲一次手指，就能够演奏出一个音符，且每根手指所演奏出的音符音高、音色、力度均不同，这种简单便捷的交互方式为普通人带来了演奏复杂音乐的可能性。再想象一件马甲，当演奏者穿上它时，躯体的每一个动作，如弯腰、转体等，都能够触发不同的声音，如果将其应用在舞蹈表演中，则可以使得舞者的身体动作与演奏出的音乐实时完美契合，为演出带来最佳视听结合效果。

实际上，以上场景都不是单纯的想象，而是已经有了相应的产品和应用方式。可穿戴乐器是演奏乐器与服装、服饰等穿着产品结合的产物，指能够被演奏者穿戴在身上、依靠身体语言进行实时交互式演奏的电子乐器。作为一种新兴产品，可穿戴乐器在传统乐器基础上大胆向身体靠拢，成为肢体语言的延伸与转译。它在表演时对于视觉和听觉的结合满足了大众对音乐欣赏更高层次的需求，在体现表演性、交互性、易操作性的同时，又能够兼具外形的美感与时尚特性。其强大的功能与充满未来感的设计，让这类乐器和它所代表的演奏方式成为全新潮流。

近年来，可穿戴乐器在形态、功能等方面的开发已十分全面，但针对这类产品的研究却尚在起步阶段。基于此，本文将从基本原理及其与身体相联系的角度对可穿戴乐器进行探讨，以身体语言为连接点，分析可穿戴乐器的技术与艺术应用，以期将这类产品带入大众视野，加强它与不同艺术创作形式相结合的可能。

一、可穿戴乐器的基本原理

在与服装、服饰等穿着产品相结合的形式之下，可穿戴乐器的本质可说是一种特殊的交互音乐控制器，它能够穿着或佩戴在人体之上，并与人进行互动。其现有应用场景多见于控制器演奏的形式，即在交互音乐的表演中，由控制器捕捉演奏者的动作或生物信号，并将采集到的信息映射成为控制音乐的参数，最终实时生成声音或音乐。

1、动作传感器交互

在交互部分，目前存在的可穿戴乐器产品的互动模式以动作传感器交互为主。它的核心原理是利用不同类型的传感器来贴合人体，以接收演奏者的动作指令，常用的交互元件有压力、弯曲、位移、速度、震动、拉力传感器等等。

通常情况下，在人类身体的各部分中，能做出复杂动作且适于控制音乐参数的，主要有手指、手、手臂、脚、腿、面部五官等部分。通过这些肢体，人类所能做出的动作虽仅有不到一百个，但由于每次动作所包含的速度、幅度等因素都不尽相同，动作与动作之间也有无数种衔接、组合的可能，这些看似有限的动作，实则有着无限的变化形式。与之相似的是，音符作为音乐中的最小单位，其音高、时值同样是有限的，但辅以音量、和弦组合、节奏等变化，最终形成了丰富多彩的曲目。将动作中的基本点与音乐中的基本元素相对应，即可以通过传感器对动作进行拾取、转译，从而进行音乐创作。

由英国音乐制作人伊莫金·希普（Imogen Heap）带领的团队自2010年始研发的MiMu手套（图1），即是这类使用传感器进行交互的可穿戴乐器的典型代表。

图1：MiMu手套使用演示图

MiMu手套的外形与一般手套无异，只是在每个指关节处都加装了传感器与信号发送器。演出时，演奏者戴着手套做出各种手势、动作，这些动作被传感器拾取并转为数字信号，再由信号发送器发送给电脑端，由电脑端中的软件平台读取，最后将其转换为具体的声音，传递到听众的耳中。

MiMu能够拾取的数据包括：大拇指一个关节、其余四指两个关节的弯曲程度，手腕的水平旋转程度，手肘的水平与垂直旋转程度，手掌拍动幅度与频率，握拳锤击幅度与频率等。当演出者做出手指的抓握与张开、手腕的左右旋转、小臂的旋转与平移、垂、拍、捏、拧、挥舞手臂等动作时，都是在向MiMu手套这一可穿戴乐器传递动作信号，从而完成演奏。

除接触式传感器外，通过红外线、超声波、光学摄像头等设备，可穿戴乐器也可远程对人的肢体语言进行获取。

以Ultraleap公司生产的STRATOS产品为例，它的核心原理是以超声波为交互介质，利用极高频声音独有的振动反馈，在无接触情况下对乐器进行控制（图2）。我们人耳可听的声音频率范围为20Hz（赫兹）至20000Hz，高于20000Hz的频率，无法经由听觉识别，却能够在调制后被触觉感知。根据超声波的这一特点，当一个约拇指大小的扬声器播放超声波时，与其相隔一定距离的人体虽然听不到任何声音，却能产生触觉，而交互过程中超声波的反馈变化也能够被用来拾取各种人体动作。经由STRATOS，我们无需接触任何实体的钮、滑轨，便可操纵虚拟乐器进行演奏。

图2：STRATOS运用能被人体感知、却不能被听到的超声波采集动作

Ultraleap公司另一项产品Leap motion所采用的拾取人体动作的方式，则是利用两个摄像头从不同角度捕捉画面，再经过运算还原出手部在真实世界三维空间的运动信息。作为一款2013年上市的产品，Leap motion的技术已十分成熟，它可以同时拾取左右手手掌与十根手指的信息。在一款可穿戴乐器中，开发者便利用这一特性，将每根手指在空间中的高低位置信息对应为音符的音高，手指距离Leap motion光学摄像头的距离对应为音量，从而只要改变伸出手指的数量、每根手指的相对位置，即可创作音乐。

2、生物信号传感器交互

除动作外，与身体现象相关的生物信号，如肌肉电信号、脑电波信号、人体温度、呼吸频率等也能够被拾取，并被转化为操控可穿戴乐器的指令。

贝托尔特·迈耶（Bertolt Meyer）是一位德国残疾人音乐家和工程师，他从自己假肢的工作方式中找到灵感，运用肌肉电信号创作出一系列音乐。迈耶出生时就没有左手小臂，2009年他开始使用一种叫做iLimb的肌电假肢替代左手小臂和左手。肌电控制假肢能够接收大脑经由肢残肌肉传来的肌电信号，经安装在假肢臂筒内的电子和机械系统处理后产生动作。

肌电控制假肢一般都具有手指开合和旋腕功能，配备了iLimb的迈耶虽然能够完成部分日常手势和动作，但当需要进行一些更精细的操作，比如创作音乐时旋转体积很小的旋钮，假肢总是不能像真正的手指那样灵活。肌电假肢利用微小的肌电电位差作为控制和操纵各种功能初始信号的原理，让迈耶想到如果跳过假肢，直接利用这种信号控制模拟电路合成器，则可以实现更精确的音乐创作。于是他改造了自己的机械左臂，通过电路连通身体与合成器（图3），让肌电信号能够跨越诸多旋钮、推子、滑杆等物理控制，从肌肉电信号方面对声音进行直接调制。

图3：Bertolt Meyer通过假肢连通自身肌肉电信号与合成器，进行电子乐演奏；图片来源：https://mwm-berlin.de/

迈耶利用假肢和肌肉电信号进行电子乐演奏的方式颇具科幻感，但在可穿戴乐器中，最具赛博朋克风格的当属利用脑电波信号控制的一类。

脑电波是一种使用电生理指标记录大脑活动的方法。与肌肉电信号相似，当大脑在放松、思考、紧张等不同情绪状态时，活跃的神经元之间产生的电信号总能量不同。当我们把电极设备放置在演奏者的头皮处时，这些脑电波即可被拾取，并被用来控制发声装置，从而进行音乐创作。在格蕾丝·莱斯利（Grace Leslie）的音乐作品中，她通过电极设备获取不同种类的脑电波数据，驱动合成器实时生成声音，同时结合长笛演奏，构成了具有不同音色、声部的完整音乐作品。

3、合成器发声

在发声部分，可穿戴乐器之所以是“乐器”的一种，是因为其具备发出乐音的功能，这部分功能主要依靠合成器实现。

合成器作为电子乐器的一种，其发声方式与传统乐器的物理发声方式（依靠具有实体的琴弦或空气振动发出声音）不同，它会利用一系列电子元器件的组合，制造出具有特定波形形状的声音。我们常见的电子合成器有键盘式、打击垫式等等，其表面一般会布满各种按钮、旋钮等控制装置（图4）。可穿戴乐器只是将这些控制装置从单一的按键转换成了前文阐述的各种交互方式，使它在操控体验上具有了更多可能性与趣味性。

图4：合成器的表面布满各种能够改变声音参数的旋钮，只需细微改变，最终形成的声音就会千差万别

从可发出声音的种类上来讲，可穿戴乐器的潜力显然是无限的。我们可以通过前文中提到的各类交互传感器，直接从合成器预存的音色中进行选取与调用，一款合成器的预存音色随设备储存量的不同，可能达到上千款之多，比如不同种类的鼓声、钢琴声等等。也可以向源头进发，由于声音的本质是波，只要我们能模拟出某种声音的波形，便可通过振荡器、滤波器等元件凭空创造出一种音色（图5）。理论上讲，可穿戴乐器中搭载的合成器能够还原出任何生活中实际存在和不存在的声音，即是说，可穿戴乐器能够发出的声音，远远多于实际乐器，且能够根据使用场景的不同，随时改变声音的音色。以MiMu手套为例，只要挥挥手，就可以在各类乐器音色中随意切换。

图5：合成器内部的各种元件可以模拟出不同波形的声音；图片来源：https://splice.com/；插画师：Tim Peacock

二、音乐演奏中的身体语言

基于以上原理，可穿戴乐器其实是一种交互音乐控制装置，其交互过程的核心是人的身体。

在音乐领域，这种对于身体的依赖并非可穿戴乐器的原创，而是一直存在的，只是长期以来被忽略了，正如在漫长的西方思想史中，“身体”所处的缺失状态。

西方哲学关于“身体”的概念起源于柏拉图，起初作为“灵魂”的对立面而存在。对于柏拉图而言，身体是短暂的，灵魂是不朽的；身体是贪欲的，灵魂是纯洁的。身体因其需求、冲动、激情而受到哲学的严厉苛责，又因它所代表的短暂满足和世俗的爱与上帝之爱背道而驰，而同时被宗教所遗弃。这种对于身体的偏见至尼采才截止，他认为人首先是身体，而理性、思维、意识只是这个身体的附着物。他利用身体的力量驱走迷信，抵抗长期以来意识对于人类动物本能的压抑，使身体及其所代表的权力意志成为人生而为人的根本。而从东方哲学来看，身与心的关系则是持续统一的，且通过“知行合一”的论证使身体具备理论与实践相结合的特征，即认为内在心灵的成长能够通过外在身体的修行实现。这一思想与西方实用主义哲学不谋而合，二者相辅相成，在20世纪重新定义了身体的重要地位。

让我们回到音乐，当身体得到应有的平等对待后，音乐演奏中有关身体的部分也随之重新被关注。我们对传统乐器演奏的理解往往只认为它是一种听觉艺术，但是作为演奏者，每次演奏其实都要调动非常多的肢体动作来使乐器发出声音，并且配合着情感的输出。这些肢体动作的幅度、质量、细节，及其背后所代表的演奏者的情感与意识，对音乐的最终听感起着决定性作用。

情感是联系音乐中听觉信息与视觉信息的关键点。音乐的情感表达与身体运动有着非常相似的基本属性：音乐自身即有其内在维度，速度、力度、旋律的起伏共同构成了音乐情感的表达，而身体在空间中的运动同样具有对情感多样化的表达方式。当我们想要表达一个激烈的、具有极强能量的情感，比如狂喜或愤怒时，身体运动是非常剧烈的，其在空间中的移动幅度、速度都会远远高于低能量情绪，如疲劳、平缓情绪时的身体状态。

20世纪初，现代舞理论之父鲁道夫·拉班将上述人体动作的内在情感表达，总结为动作分析理论。其中的核心概念“力效”将动作分为四个维度：一是重力，具有轻、重（或强、弱）之分，负责表达内心不同的情感与态度。二是时间，具有快、慢之分，能够表现节奏，以及能量传递的力度。三是空间，代表动作发生时，其运动轨迹与外部环境之间的关系。直接到达的动作路径像一支箭一样笔直，体现动作的坚决；而间接到达的动作路径则是螺旋形或是曲线的，给人以更柔和的感觉。四是流畅度，控制身体的紧张程度，当我们放任自己的身体做动作，比如自由摇晃时，动作是流畅的，体现松弛、自由的情绪；而当我们控制自己的身体做动作，则较为束缚，体现紧绷、强硬的情绪。拉班的力效理论为拆解身体动作及分析不同动作的情感属性提供了基本框架，四个力效维度相互关联又相互牵制，通过不同的组合产生各种动作，表现出不同的质感与情绪（图6）。

图6：拉班动作分析：在时间、空间和重力中各取其一，组合形成八种基本动作

在传统器乐演奏中，身体语言作为演奏者情感与意识的外在表达，对最终的音色起着重要作用。以钢琴演奏为例，在弹奏音符时，灵活的手腕与手指运动能够塑造干脆利索的跳音，柔和的手部运动则用来演奏连续性、流动性较强的连奏，而对于震音，则需要手臂带动手腕，调动整个上肢的力量进行演奏。在这里，音乐中不同的节奏变化、时值之间的关系，或是不同表情记号所代表的力量对比，都能够在身体语汇中找到对应的表达方式。对于演奏者而言，在演奏中为了完成作品，同时也为了更好地传递情绪，充分调动身体十分重要。

对于观众而言，在听到悦耳声音的同时，观看演奏者的动作对其接收音乐情感信息也很重要。瑞士作曲家、教育家埃米尔·雅克·达尔克罗兹在20世纪初即指出：“身体应该在声音和意识之间扮演‘纽带’的角色，成为人感受时间的直接媒介。听觉被身体中潜在的振动、共振等多重因素所强化，肌体的动力来源取决于音乐给主体带来的情绪。”在这一表述中，达尔克罗兹强调了动觉反应对音乐的作用和价值，提出动觉与听觉的结合能够使人的身体和心灵都得到美感体验。我们必须强调，音乐欣赏不仅是一种听觉享受，同时也是一种视觉享受。我们去现场“听”音乐会，其实同时也是“看”音乐会，音乐家通过身体演绎情感，而观众同样通过观看演奏者的身体语言，及其与周边空间的联系，来产生更多情感共鸣。音乐通过可见且多变的身体语言得到展示，身体则依靠可聆听的音乐来实现情感传递，“看”与“听”的结合，才能够形成感知层面完整的格式塔。

三、可穿戴乐器演奏中的身体构建

在可穿戴乐器中，对于身体的利用进一步被突破与加强。可穿戴乐器的核心是“身体”，它附着于人体之上，通过各种方式拾取、分析人类的身体语言，并将其转化为声音，在丰富了演奏者操控体验的同时，也在情感传达方面实现了视与听的联结与跨越。在具体表演中，传统乐器演奏对于身体的运用是以乐器为基础的，演奏者身体的运动无论如何要遵循乐器的发声原理；而可穿戴乐器的表演则是完全从身体出发，通过音乐完成身体的延伸与转译。在这种以身体为出发点的演奏中，表演者的演奏过程，实则也是身体塑造的过程（图7）。

图7：可穿戴乐器身体构建的三个维度

1、审美身体的构建

可穿戴乐器与传统乐器一样，保留了音乐演奏中“看”的特性，同时由于它能够结合各种类型的传感器，对动作的拾取范围大幅度扩张，远远超越传统乐器，对于演奏时的肢体语言是没有限制的。舒斯特曼在其身体美学中表示：正如所有的生活与实践—所有的感觉、认知与行动—都成为以身体为核心的表演一样，我们要拥有整个世界，身体就是其中总的媒介。此时演奏者的身体，并非单纯的肉身，而成为精神与意识的媒介，对于媒介身体的展示与呈现，即是审美身体的构建。

审美身体的构建具有两重含义。其一是（对外）通过身体风格的塑造与展示，进行个性表达与公共沟通。演奏时，配备可穿戴乐器的表演者将其身体视为乐器本身，通过具有象征意味的动作进行演奏，利用视与听的双重作用完成身体的表达。当我们给舞者穿上一件可穿戴乐器，它的各种肢体动作都可以被实时转化成声音。他在进行舞蹈表演的同时，也在进行声音表演，如果设计得当，视听的结合可以非常紧密，甚至可以进行完全的现场即兴创作，这就大大跳出了传统的声配舞、或是舞配声的创作模式。对于表演者而言，这将是一种多维度的表达；对于观众而言，则是一种完全沉浸式的视听体验。以可穿戴乐器Instrumented Bodies（图8）为例，它的外型酷似脊椎骨，带有三个弯曲度传感器，在实际表演中佩戴在演员的背部，当演员做出一些有脊柱参与的前曲、后仰、旋转等舞蹈动作时，它就会发出相应的声音。在具体作品中，舞蹈演员的动作本身即是即兴的，且即便是同一个动作，身体弯曲、扭转的幅度也不会完全一致，因此为表演带来了更多可能性，也通过身体的外在表现实现了美与“身心合一”的表达。

图8：舞者使用脊柱型可穿戴乐器Instrumented Bodies同时进行音乐与舞蹈的表演

审美身体构建的第二层含义，是（对内）通过身体意识促进自我发现与塑造。在创作方面，传统的音乐创作过程，特别是需要多种乐器配合的时候，需要先在大脑中进行一些大致的构想，然后逐个在各种乐器上进行尝试，再通过乐谱记录下来。整个过程比较繁琐，环节众多，对精神的集中和灵感的维持要求很高。而可穿戴乐器以合成器作为发声途径，通过肢体来对各类参数进行直接控制，首先能够跳过乐谱记录这一中间环节，而以动作代之，通过行为表达确立了身体的存在，肯定了具身化经验在艺术创作中的价值；其次，是可以通过多种动作的结合，同时完成多声部、多形式的创作，开发了多种身体语言综合运用的潜力。由于可穿戴乐器和肢体动作紧密相联，它的演奏方式能够借由身体的动态变得更加感性、自由与情绪化，这是对传统创作模式的一种颠覆，也是对身体语言反映内心情感的直接肯定。

2、空间身体的构建

作为交互控制器的一种，可穿戴乐器非常注重表演过程中演奏者与外界环境、演奏者与演奏者、演奏者与观众之间的互动。当我们观看可穿戴乐器表演时，欣赏的是整个表演空间，包括灯光、声音、场景、观众等各种元素，而非表演者自身。在这样一种个体与外界空间的交融关系中，演奏者的身体借由空间整体来加以塑造。

在巴拉迪诺·迪·多纳托（Balandino Di Donato）设计的交互系统Myospat中，他通过Myo臂环采集数据，将表演者的身体语言同时转译成声音与灯光，增强现场表演的整体效果。在这个系统中，最关键的Myo臂环即采用肌肉电信号来拾取身体信息，通过个性化的设置，用户可以将特定的手势或肌肉收缩活动转化成不同指令，来进行各类控制。在Myospat中，表演者佩戴Myo臂环，完成手臂的前后、左右、上下及各种肌肉收缩、投掷、指向等动作，在听觉方面能够改变声音的音高、音量、混响等参数，也可在空间层面改变声音的来源与运动方向等特性（通过指向手势改变声音的方位，通过投掷手势改变声音的运动轨迹）；在视觉方面则能够改变现场灯光的颜色、亮度、频闪效果和光线来源。值得注意的是，Myospat的设计初衷并非是呈现复杂的视听效果，而是通过构建完整的演出空间，来加强表演本身的感染力和演奏者的自信。通过Myospat，演奏者将整个演出现场变成了其自身身体语言的映射，观众通过感知空间的变化，来完成对演出者身体的感知。

可穿戴乐器同时具有便携的特点，能够让演出者随时随地将所处空间变为传统意义上的舞台，身体的能动性即代表了空间的能动性，身体本身即是最小的空间，而身体所处的空间则是身体本身的放大。以英国艺术家迪·梅斯通（Di Mainstone）设计的可穿戴乐器Human Harp（图9）为例，这是一款通过多个可拉伸的线轴，将人体与各种桥体、建筑连结在一起的装置。每个线轴都能够计算拉力的大小、拉伸速度和角度等数据，当人体和桥体被连接在线轴的两端，每当人体做一个动作，拉伸线轴，其动作便会经由传感器、合成器化作声音传递出来。在这件作品中，我们所感受到的视觉与听觉信息有三重：一是表演者自身的动作与声音；二是可穿戴乐器通过线轴连接了表演者与建筑，二者共同呈现的画面与声音；三是表演空间本身所营造的视听觉信息，包括建筑造型、周边人群、交通所发出的声音、桥体本身的共振声音等等。当艺术家穿戴Human Harp在纽约布鲁克林大桥进行演出时，桥体及桥上的行人、汽车、桥下的河水，都成为演出的一部分，空间本身成为了演出者身体的延伸。

图9：艺术家在纽约布鲁克林大桥使用Human Harp进行表演

再以曾经在Indiegogo上面众筹的一款可穿戴式打击乐器Drum Pants为例。它由一个控制器、两条传感带和两个脚垫组成，如果我们把传感器佩戴在双腿、手臂、躯干等各个部位，它就可以拾取手拍击腿的动作，并发出声音。想象一下有时我们在一些场合会不自觉地手舞足蹈，这时候Drum Pants就可以派上用场，它可以把我们拍手、拍腿、跺脚等动作转化为各种乐器的音色，而身边不必有这些真实乐器，只要随身携带Drum Pants，身处派对、车厢，甚至走在大街上，都可以随时把所处空间变为演出现场，这大大降低了现场演出的门槛。同时，由于可穿戴设备所要求的基本动作往往并不复杂，对于演出人员的技术要求也相应降低了，比起入手难度较高的一众传统乐器，弯弯手指、拍拍大腿显然没那么复杂，人人都可以享受现场演出的乐趣。

3、数字身体的构建

可穿戴乐器身体建构的最后一个层面，在于数字身体的构建。

在可穿戴乐器演奏过程中，真实身体与数字身体同时存在，其中真实身体指演奏者实际的身体，数字身体则是由各种身体数据所构成的虚拟的身体。作为电子乐器的一种，可穿戴乐器的发声由一系列数据控制，而能够产生这些数据的，即是演奏者的身体。表演时，演奏者要控制的不仅是实体身体的各种动作，同时还有动作背后所指代的各类数据。这就像体育竞技中的体操动作，作为观众，我们看到的是一个个或流畅或有力的动作，但对于运动员而言，每一个动作都是一系列身体指标的集合，比如身体与地面形成的具体角度，或是旋转的具体圈数。可穿戴乐器的演奏过程也是类似的，演奏者控制的是手臂举起的高度、手指的弯曲程度，甚至心跳的速率等具体的身体参数。在演奏过程中获得不同的身体数据，并将原本不可见的数据通过听觉与视觉的形式具像化，这即是数字身体的构建。

在交互装置艺术家丽莎·朴（Lisa Park）的作品Eunoia II（图10）中，她采用脑电波交互的方式，通过Neorosky公司设计的EEG头戴式设备，来获取大脑活动数据。随着表演中艺术家情绪的转变，其脑波数据产生变化，从而催动扬声器发出音量、声相、频率不同的声音，这些声音再通过振动作用使48个盛满水的金属盘共振，水面会随声波的不同呈现出不同的波纹。在这个装置中，原本不可见的脑电波通过声音与水面波纹两种视听形式外现出来。可穿戴乐器作为媒介成为了真实身体与数字身体的中介，完成了数字身体的构建。

图10：交互音乐装置Eunoia II

与此同时，在现实世界之外，虚拟空间的日益繁荣也在拓宽数字身体应用的广度与深度。日本雅马哈公司在2016年即利用独立开发的VR手套，举办了一场虚拟空间演奏会。该手套能够通过附着于表面的传感器获取演奏者手部运动的数字信息，再将其转译为具体乐音后在虚拟空间进行还放，完成真实身体到数字身体的转换过程，实现真实身体在数字空间的延伸。他们表示，开发这套手套的初衷是希望能与线上音乐教育结合，借此加强大众演奏水平，这在处于后疫情时代的当下具有广泛的推广意义。无独有偶，2020年4月，一场举办在游戏《堡垒之夜》虚拟空间中的演唱会吸引了近三千万人观看，演唱会的主角特拉维斯·斯科特（Travis Scott）在游戏世界中以数字身体的形式出现，而他的声音、外在形象与动作，皆来自现实身体。虚拟世界的光怪陆离、视觉奇观、数字身体与现实交织在一起，混合成一种全新的视听体验，引发了巨大轰动。“数字时代，肉身的隐退为数字身体的拓展提供了更广阔的空间。”可以想象，在不久的将来，随着身体动态数据收集技术的发展与普及化，可穿戴乐器对于人体数据的拾取将建立出更精细的数字身体，伴随着其自身的虚拟化，在虚拟空间中大放异彩。

结语

可穿戴乐器作为智能可穿戴设备与电子乐器的结合体，其核心虽是传感与声音合成技术，但其根本始终在于人和人的身体。音乐演奏历来与身体紧密相关，通过利用并加强其中人的身体变化与乐音的对应关系，表演者得以通过视听结合的形式来发现、展示自我。在这个过程中，可穿戴乐器通过其自身与演奏者身体的结合、对空间的影响和对于身体数据的挖掘建构，实现了身体的延伸与转译。面向可穿戴乐器的未来探索，既可从东西方身体哲学的角度展开，发现其在后现代文化语境下对于主体性建构的重要意义；也能够以技术为支撑，从实践层面开拓其在现实空间、虚拟空间的多重状态与应用。无疑，可穿戴乐器的出现已颠覆了传统乐器与音乐演奏的定义，而对它的挖掘与探索，还存在更广阔的空间。

注释：

① 冯金硕：《2000～2015年间交互音乐控制器创新路径与应用实践研究》，中央音乐学院博士学位论文，2017年，第3页。

② 同注①，第35页。

③ 汪民安：《身体、空间与后现代性》，南京：江苏人民出版社，2006年，第5页。

④ Emile Jaques-Dalcroze，Rhythm，Music，and Education， trans. Harold F. Rubenstein,London: The Riverside Press, 1967, PP.4-5,1921, 转自陈蓉：《论音乐教育中动作与音乐的关系与作用》，上海音乐学院博士学位论文，2019年，第16页。

⑤ 陈蓉：《论音乐教育中动作与音乐的关系与作用》，上海音乐学院博士学位论文， 2019年，第16页。

⑥ 王亚芹：《舒斯特曼美学的阐释逻辑钩沉》，《沈阳工程学院学报（社会科学版）》，2016年第3期，第311页。

⑦ 姚超文：《身体即媒介：论舒斯特曼身体美学的媒介维度》，山东师范大学硕士学位论文，2020年，第42页。

⑧ 吕宇翔、方格格：《时空、流动与身体：传播仪式观下的故宫云展》，《艺术设计研究》，2021年第6期，第95页。