郑伊看

法国艺术批评家让·路易斯·沃多耶（Jean-Louis Vaudoyer，1883～ 1963）曾诗意地将维米尔形容为“艺术家中真正的魔法师”：

归根结底，艺术家中真正的魔法师，或许不是那些利用想象的自由与特权的人，在画布上呈现一个假想的、任意的、富于幻觉与虚假的世界，而是那些怯于去掩饰现实面貌的人，只是通过这份朴素的真实，带给我们一种宏大而神秘、高贵而纯静的印象。它类似于我们在自然或人面前无法抗拒地、自发地感受到的印象；比如忽然看见水面上天空的倒影，或一朵盛开花朵的花萼，或是铁锹翻动的松软的泥土，或是一条爬过手背的蓝色静脉，或是奔跑的孩子眼中天真的目光。

这位19世纪的专业观众不禁追问：维米尔究竟有着何种魔力，能够以最为寻常、平凡的场景，带给观者如此神秘、强烈、独特的情感体验？半个多世纪后，这个问题同样牵动着另一位站在维米尔画作面前的观众达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse,1944～ 2003）。1993年，阿拉斯将这本《维米尔的野心》（L’Ambition de Vermeer）献给了这位荷兰黄金时代的大师。在此之前，这位法国艺术史学者已经在《透视之人—意大利早期文艺复兴画家》（ L’Homme en perspective. Les primitifs d’Italie，1978）《游戏之人—意大利文艺复兴时期的天才》（ L’Homme en jeu. Génies de la Renaissance italienne，1980） 中，展露其对于文艺复兴意大利艺术的真知灼见。并在1992年出版的重要著作《细节—一部贴近绘画的历史》（Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture）中，以独特的视角构建起一套古典绘画艺术的再现理论。是什么原因促使这位“意大利狂热者”（“italiamaniaque”，阿拉斯自称）将目光投向了一位北方画派的画家？

一、 维米尔的“偏离”

《维米尔的野心》由六个章节组成。在具有导言性质的第一章“神秘的维米尔”中，阿拉斯带领读者重回沃多耶的视野，再次注视这些我们早已熟知的画作，体味它们曾带给观者的惊人体验：“当我们走进博物馆时”“总是会稍稍地”被一种“味蕾上的期盼”所挑动。若“维米尔画作的颜色和质地满足了”这种欲念，那是因为“这种质地与颜色的美味……在第一次品尝之后（如果可以这么表述的话），很快就超越了老饕和美食家所获得的满足感”。只不过，阿拉斯不甘于只做一位“老饕”，他还想要研究维米尔的“食谱”，并试图“用艺术史中现有的阐释方法与工具”，理解这份神秘感如何在维米尔的画面中形成，探究其绘画再现的“运作机制”。而另一方面，启动这项研究工作的关键，来自阿拉斯自身的一个观察。维米尔虽然是一位“精细画家”，他却“画得很模糊”。甚至，这种对于“描绘性”（descriptive）的漠视反而构成了其绘画方法的基本特点，体现在各种细节表现上，令他的作品散发出神秘的魅力。阿拉斯将维米尔有别于同时期荷兰画家的特质称为一种“个性化的偏离”（deviation personelle）。在1992年的《细节》一书中，阿拉斯已经开始用“偏差”（écart）一词来形容某些细节在画面中制造的效果，它吸引观者靠近画面—甚至不惜打破画作的合理观看距离。更重要的是，在一些时候，它们能够透露出某些画家的“个人问题”（enjeux personnels）。在 1997年出版的《绘画的主体—分析性图像志研究》（）中，阿拉斯充分完善了这一概念。在七位艺术家的个案研究中，阿拉斯提出“分析性图像志”（iconographie analytique）方法，来处理这类有别于常规的“偏差”“反常”（anomalie）或“古怪”（bizarrerie），他试图分析画家如何在画面中精心构思与组织这些难以归类的元素，从而让它们对观者产生某种效果，并有意识（或无意识）地将个人的想法、意图与欲望倾注其中。这一方法回应了潘诺夫斯基的“图像志分析”（L'analyse iconographie）, 后者往往会将作品的反常之处抹平，以便将之纳入某一种明确的图像志来进行阐释。从这一角度上看，1993年的《维米尔的野心》在1992年的《细节》与1997年的《绘画中的主体》之间架起了一座桥梁，构成了阿拉斯研究生涯中期的转折点。作为这位艺术史家首次发表的艺术家个案研究，这本书不仅孕育了其“分析性图像志”方法，还在冥冥之中让阿拉斯从相对宏观的艺术史线索研究转向微观层面的个体研究。如此看来，正是维米尔带给这位艺术史家一些新的经验，将他引向了艺术家个人的内心世界。

这本书一开始便打破了那个艺术史中的传奇故事：维米尔的一生籍籍无名，直到19世纪才被世界重新发现。实际上，维米尔在同代人中颇有名气，30岁时已经成为荷兰圣路加行会的理事。在第二章“创作的环境”中，阿拉斯试图去探索维米尔的私人生活，考察他的名誉、收入来源与财务状况。他看到了一位与时代格格不入的男人。他身处17世纪荷兰艺术自由市场的繁荣时期，却流露出对商业化的漠然态度。他看重自己的绘画事业，却不为生计而创作。即使在经济窘迫时期，也不会为了谋求商业上的成功，像德·霍赫（Pieter de Hooch）等画家那样重复使用一些受欢迎的图式。虽然他顺应时代的趣味，从宗教、神话题材转向了室内题材创作，但与其他画家不同的是，他从未在画面中表现自己的现实生活，即使他的画室就位于家中二楼。他子女众多，还有一位经常施加暴力的姐夫，但这一切都在画面中缺席。他的笔下始终呈现出另一个沉静、安宁的世界，一个“只属于绘画的世界”，或者说，一个“能够展现他艺术想法的自主世界”。在细致解读历史档案资料的过程中，阿拉斯隐约勾勒出维米尔 “作为画家的野心”，正是它推动着维米尔的创作，令他展现出有别于同时代画家的一些因素。

二、“失真的引用”

自第三章“画中画”起，阿拉斯开始深入维米尔的绘画作品。不过，他并没有首先谈论那些脍炙人口的画作，而是将目光投向了一个独特的对象—“画中画”。在17世纪的荷兰画派中，“画中画”的做法十分常见，它们一般具有图像志层面的影射，包含某种道德性的含义，以暗示画面的主题意义。例如在梅茲（Gabriel Metsu）《读信的年轻女子》（）的背景墙上挂着一幅海景画，描绘一艘帆船在海面上航行。在当时，将爱情与恋人比喻为大海与航船的说法十分流行，画家希望通过这幅“画中画”来暗示少女手中的信是一封情书，从而进一步明确了这件作品的爱情主题（图1）。

图1：梅茲《读信的年轻女子》，爱尔兰国家画廊，都柏林

在维米尔留下的34幅作品中，总共有18幅“画中画”，题材囊括风景、宗教、风俗、历史等领域。它们大多为维米尔的临摹，其中一些甚至可以找到具体的出处：比如《音乐会》（）和《坐在维金纳琴前的女子》（）中的《媒人》（），来自德里克 ·凡 ·巴布伦（Dirck van Baburen）；《信仰的寓言》中的《十字架上的基督》（），来自雅各布·约丹斯（Jacob Jordaens）。而值得注意的是，维米尔笔下的“画中画”并没有完全忠实于原作，即一种视觉上的写实—阿拉斯在书中称之为“描绘性使命”（la vocation descriptive）。它们构成了一种“失真的引用”，这种“失真”同时存在于形式和意义层面。一方面，维米尔会在尺幅、形制上根据自己的画面结构需要对“画中画”进行相应的调整与改动；另一方面，他扰乱了“画中画”对主题清晰的阐释。阿拉斯在“画中画”的常规做法中观察到维米尔的不寻常之处。我们可以将梅茲《读信的年轻女子》与维米尔的《情书》（, 图2）进行对比，二者主题相同，也拥有类似的图像志元素：年轻女子、女仆、一封信、墙上的海景画。梅茲笔下的年轻女子正沉浸在读信中，前景中有一只狗扑向女仆，将观者的视线引向后者，同时暗示出婚姻忠诚的主题。女仆掀开了海景画的护帘，这个动作进一步吸引观者注意到背景中的“画中画”， 确定了作品的爱情主题。而在《情书》中，女仆带来的情书打断了年轻女子的弹奏。她拿起信，抬头看着仆人。维米尔让画面的叙事停滞在这个瞬间，一如女子手中尚未展开的信。当梅茲在“一步步地‘叙述’事件”时 ，维米尔却让这一事件的“发展”悬而未定。不仅如此，维米尔并没有在画面中表现狗，由此削弱了关于婚姻的象征。同时，他在墙上表现了另一幅风景画，在一定程度上淡化了海景画在画面结构上的特定含义。阿拉斯敏感地指出，维米尔一方面试图让观者察觉到存在着某种意义，但另一方面“又避免让人明确和清晰地把握这一意义”。

图2：维米尔 《情书》，荷兰国立博物馆，阿姆斯特丹

在阿拉斯看来，“画中画”的多义性构成了理解维米尔的入口，它令图像学分析方法屡屡碰壁，后者习惯于先将画面中的各元素理解为意义确定的母题，再将其意义组合在一起，从而“拼读”（pellelant）出画面的整体意义。在很大程度上，这种难以把握的悬置结构形成了维米尔画作的“神秘感”。而在本书众多精彩的观察和阐释中，它将成为一条不断浮现的主要线索，将阿拉斯一步步引入维米尔艺术创作的核心。

三、新的描绘

在第四章围绕《绘画的艺术》（图3）展开的讨论中，阿拉斯从不同的角度，再次回到了这一点。该画中有一幅尺寸巨大的荷兰地图, 构成了一类极为特殊的“画中画”。它在画面结构中占据了重要位置，不仅如此，在地图下沿靠近历史女神克里欧（Clio）的部分，我们罕见地看到了维米尔的签名。在地图上沿的标题两端，维米尔写下了“新的......描绘”（nova…descriptio，图4）。 “描绘”一词表达出16～17世纪荷兰地图绘制术的原动力，它与绘画紧密相连，想要模仿和“描绘”人们对于世界的新认知，将遥远的景观“呈现在眼前”。但维米尔并没有止步于此，他表现的不只是一幅客观的地图，或者说，他没有完全如实地描绘这幅地图—一如他对于其他“画中画”的处理。他不仅改变了地图的真实外观，还仔细刻画出地图上的残痕与起伏，尤其是表面的一道巨大裂痕（图5）。维米尔的初衷并非要展示关于地图的知识，而是去描绘地图在光线下的样子。他如此精细地描绘出地图上的褶皱与裂痕，甚至令地图本身的内容趋于模糊。这让观者意识到，这并不是一幅地图，而是一幅关于地图的图像，一种“视觉性现象”。维米尔所谓“新描绘”，正是“事物在光中的样子”“绘画令我们看到了光中的事物，却令我们目眩，无法看清其中的知识”。

图3：维米尔《绘画的艺术》，艺术史博物馆，维也纳

图4：维米尔《绘画的艺术》 局部

图5：维米尔《绘画的艺术》局部

另一方面，阿拉斯注意到画中的画家。第一眼看去，他让我们想到画家的自画像。然而，他却并没有按照维米尔的绘画方式作画。他正在画布上用白垩勾勒出轮廓，再涂上一层底色（图6）。而我们知道，维米尔并不会先打稿，再上色。相反，画家靠在腕托上的那只边界模糊、状如球茎的手却并不是用素描的手法画出来的，它恰恰体现了维米尔的个人手法—用绘画性笔触表现光中所见的事物。地图与画家的双重处理嵌套在维米尔对《绘画的艺术》的双重设计中。一方面，这是一幅古典的寓言。头带桂冠、手持号角与书的女子构成 “名誉”女神菲墨（Fama）与“历史”女神克里欧的复合形象。但与此同时，维米尔却将她表现为一个真实的画室模特，淡化了她的寓言色彩，模糊了寓言题材和室内场景体裁的边界。这幅作品在“古典”理论的视野框架之下，试图去表达对古典的逃逸与反叛，表达一种“新的描绘”，即描绘事物的“可见性”、光的照射方式，以及不同视觉条件下事物的面貌。在阿拉斯眼中，这构成了维米尔作为画家的野心。

图6：维米尔《绘画的艺术》局部

维米尔的精细与模糊构成的矛盾效果，在古与新之间形成了一种张力。在第六章“维米尔式地点”中，阿拉斯转向了另一种矛盾视象：在维米尔的画面布局中频繁出现一种低灭点的仰视视角，而这一视角往往会伴随着抬高的水平线。一方面，上抬的水平线在视觉上拉近了观者与画面的距离；另一方面，仰视视角又让观者产生了一种距离感。通过这一特殊的画面结构，维米尔在“邀请观者贴近画面，却又让他们止步于毫厘之距”。不仅如此，他时常在画面的前景设置障碍，有时是一块巨大的帷幔，或是一块铺满挂毯的桌面，上面摆满了各种物品，以阻断观者继续探入画面的目光。在《花边女工》（图7）中，这一画面机制发挥到了极致。维米尔将画面推近至花边女工的工作台前，却同时采用了“轻微仰视”的视角，而花边女工的右手进一步遮挡了观者的目光，让我们无法看清她手中的活计。在画面左侧前景处有一大块垫子，其中抽出了一些红白丝线，垂挂在桌面上。维米尔对这个视觉障碍物的处理手法颇为新颖。他用模糊的色滴表现前景中的丝线，同时用极为精细的线条来表现花边女工手中的线，让它们真正宛若丝线。通过这一双重处理，我们仿佛能够像纺织女工一样注视她手中的丝线，如此聚精会神，以至于周围的视野（前景中的红白丝线）已经完全模糊。然而，女工低垂的眼帘又将我们彻底隔绝在她的视线之外。维米尔将女工的目光呈现于我们眼前，却仍然保留了一些我们无法看见的秘密。

图7：维米尔 《花边女工》，巴黎卢浮宫博物馆

尽管女子手捻的丝线十分清晰，但这根线与拇指和手掌连接的区域却趋近于模糊（图8）。在这些细节上，维米尔表现出了一种对古典素描传统的漠视，这在小尺幅的微缩画中是十分罕见的。一些艺术史家将其原因归为维米尔借用了暗箱显像的效果。比如他笔下的色滴、球形光斑与“调焦不准”的暗箱呈现的“弥散圆”十分接近。阿拉斯观察到，维米尔不只借用暗箱中的影像，他的做法十分大胆、自由且矛盾。他将这些光点画在它们原本不可能出现的地方，并扭曲了它们的真实面貌。他尤其用这种“模糊手法”处理花边女工的形体轮廓，利用色点制造出一些局部模糊的效果，令人物及其背景在局部相互渗透、难以分离。这一手法不同于托伦蒂乌斯（Johannes Torrentius）、杜（Gerard Dou）等同时代的精细画家，后者遵循古典绘画的原则，去除一切作画痕迹，抹去所有的“绘画性”笔触。而维米尔的人物形象却边界不清，其身体与面部的轮廓线几乎无法确定，它们似乎在显形的过程中，仍然保留了一些朦胧而柔和的“边缘地带”。这与上述维米尔式结构的效果相得益彰。维米尔邀请我们进入画面中的私密空间，在光线下悄然靠近画中女子，甚至能够感受到她的气息，却又让我们停在了咫尺之距，保留了某种不可见的神秘。

图8：维米尔《花边女工》细节

维米尔对于人物形象的轮廓处理令阿拉斯想到达·芬奇的“晕染”（sfumato）。这位遥远的意大利先辈会在表现轮廓时观察光线下“明暗如何交混……如何融合起来，像烟雾一般分不出笔触和边界”。他并不是以素描线条的手法勾勒轮廓，去呈现明确的形式或状态，而是去呈现正在逐渐浮现的事物的模糊状态。正如普林尼认为绘画艺术始于人在墙上描摹他人影子的轮廓，阿尔贝蒂将“描绘轮廓线”形容为“绘画的至高奥妙”，轮廓问题触及到古典模仿性绘画的源头、局限，以及它的终极理想：去再—现（re-presenter），去呈现不在之物，呈现它处在可见与不可见之间的那个瞬间，去唤醒图像的生命力，使之栩栩如生。阿拉斯指出，这正是维米尔创作中不变的核心，他展现的不仅是自然的秘密，还有绘画自身的奥秘。

四、来自绘画的光

维米尔被称为“光之画师”。在他的画面中，充沛的光线照亮了一切，也让一切事物拥有了形貌。在本书的最后一章“维米尔的信仰”中，阿拉斯说：“我们必须回到光”，回到“照亮维米尔绘画的光”。这种光不仅指自然中的光线，还意味着一种宗教之光，以及一种绘画之光。维米尔生长在一个加尔文教家庭，却在20岁那年皈依了天主教。从表面上看，这一变化或许与他的妻子凯瑟琳娜·博内斯(Catharina Bolnes)有关，她来自一个良好的天主教家庭。而在阿拉斯看来，天主教的信仰恰好吻合了维米尔对于绘画的信仰。因为在新教与天主教对于图像的看法上，维米尔明显倾向于后者：新教徒排斥图像，天主教徒却赋予绘画在信仰层面的力量，认为图像有助于让事物深刻地在脑海中扎根，可以在冥想时有效地让内心的图像显化，还能够“驱动意志来撼动灵魂，使它剧烈地翻腾”。天主教相信绘画具有潜在的显形能力，这或许能够为我们理解维米尔在信仰上的改变提供另一条路径。阿拉斯大胆地推测，在令他皈依天主教的诸多原因中，有对天主的爱，对妻子的爱，也混杂着他对于绘画的信仰。

这道绘画之光点亮了维米尔的宗教画《信仰的寓言》（图9）。画面中代表“天主教信仰”的女子手扶胸口，凝视着一个悬挂在天花板上的玻璃球。从图像志角度考虑，它可能出自耶稣会神父赫修斯（Hesius）的徽志集《信、望、爱的神圣徽志》（），反光的玻璃球象征着拥有信仰的人类灵魂极其宽广，能够包孕无限。阿拉斯注意到维米尔对于这个玻璃球的特殊处理（图10），他抹去了赫修斯书中最重要的图像志元素—象征救世主的十字架的倒影，而去表现一个十字窗格—甚至有意遮住了其中一个开口以避免人们将之误认为十字架。这扇半开的窗户以一种“隐蔽而明确”的方式暗示了画家的创作，以及他在画室光照环境上的精心计算。换句话说，正是这道“从画作内部散发出的光线”，如同一道绘画的灵光，照亮了“信仰”所在的宗教空间。此外，维米尔又用笔触细致地描绘出这道光照在玻璃球面所形成的反光，他让我们看到那些有厚度的色点，看到尚未成形的颜料，看到“不透明的”物质媒材。在这幅天主教委托订单的画作中，维米尔在这个明显带有宗教意义的图像志元素上，悄然加入了自己在绘画上的回应。它们没有传递任何的图像志信息，却让我们看见了绘画行为本身，看见了画家与他的绘画。

图9：维米尔 《信仰的寓言》，纽约大都会博物馆

图10：维米尔《信仰的寓言》 局部

不过，维米尔从未在画作中明确表现出自己的形象，他仿佛在自己创造的世界里悄然隐去，而画作本身却让我们看到了画家的精神—他对于绘画的爱、思索与抱负。在这一点上，阿拉斯深刻地意识到维米尔的创作本身所具有的宗教内涵，他如同基督教中的上帝，隐匿在他赋予了生命并以光照亮的世界中，而这个世界本身成为造物主永恒鲜活的形象之显现。

在这幅画的寓意背景下，玻璃球似乎扮演了一个角色，即维米尔心目中画家之艺的个人化象征。正如赫修斯所写的，最渺小的能够“包孕”最广大的（这位耶稣会神父指的是人的灵魂）；而对维米尔来说，它指的是绘画， 最小的画面也能够容纳整个世界。更为深刻的是，玻璃球成为了维米尔眼中绘画的缩影，一种精神性活动，在其中，光（画家之光，由画家精心设计）决定了万物的颜色。在这一语境之下，维米尔完全成为了莱昂纳多·达·芬奇遥远的信徒，对后者而言，画家精神转化为上帝精神之形象。

我们或许可以将阿拉斯的研究纳入20世纪60年代以来奥托·帕西特（Otto Pacht）、劳伦斯·高英（Lawerence Gowing）、斯维特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）等学者对于北方艺术的研究之中。他们试图消解长久以来南方艺术之于北方艺术的优越地位，而去建立一种新的范式和评判体系，以重新讨论非文艺复兴式（或非阿尔贝蒂式）的艺术。《维米尔的野心》中的一些段落会让人想到阿尔珀斯对黄金时代艺术的分析。在她看来，北方绘画是一种愉悦眼睛的艺术，呈现了画家对于世界细致入微的观察。它的核心模式是“描绘性”，这构成了与意大利艺术“叙事性”传统最主要的分野。不过，阿拉斯似乎轻盈地跳出了这种二分法，他自由地跟随维米尔游走在古典与现代、南方和北方之间，看见维米尔对于绘画艺术的爱与野心。或许我们也可以说，正是这个包蕴丰富的维米尔，满足了阿拉斯作为艺术史家的野心。

注释：

① Jean-Louis Vaudoyer, “Le mystérieux Vermeer I”, L’Opinion（30 avril 1921）.

② 本书的附录中同时收录了沃多耶连载于《观点》杂志的文章《神秘的维米尔》，以及两篇阿拉斯关于维米尔的研究文章：《维米尔的个人寓言》与《关于华盛顿国家画廊的“戴红帽子的年轻女子”》。

③ Jean-Louis Vaudoyer, “Le mystérieux Vermeer I”, L’Opinion（30 avril 1921）.

④ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.12.

⑤ 在1992年出版的《细节》一书中，阿拉斯专门讨论了古典模仿性绘画的再现理论。他借用罗杰·德·皮勒（Roger de Piles，1635～1709）的用语，将绘画形容为“机器”（machine）。正如机器由许多零件构成，以产生共同的功效。绘画的布局同样由许多部分组合而成，以产生美妙的效果。其中，细节构成了绘画“机器”的一部分。就好比我们能够在机器的运转中看到其各部分的复杂构造，画面不仅呈现了其所表现的主题内容,它同时承载了再现的“操作过程”（la processus de l’operation），即一种“对再现过程本身的再现”。从这一意义上看，细节局部地压缩了再现的过程,成为再现的象征。我们可以透过细节—构成机器运转的零件—看到使机器运转的复杂过程。Daniel Arasse,Le Détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 2009, pp.196-201. 参见郑伊看：《阿拉斯式的艺术史研究方法》，《艺术设计研究》，2010年第4期，第90-96页。

⑥ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, pp.12-13.

⑦ Daniel Arasse, Le Détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris: Flammarion,2009, p.14.

⑧ Daniel Arasse, le sujet du tableau: Essais d’iconographie analytique, Paris: Flammarions,1997, pp.14-26.

⑨ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.32.

⑩ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, pp.44-48.

⑪ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.58.

⑫ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.94.

⑬ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.110.

⑭ Charles Seymour,“Dark Chamber and lightfilled room: Vermeer and the camera obscura”,Art Bulletin, XLVI,3,1964, p. 325; Daniel A.Fink, “Vermeer’s use of the camera obscura.A comparative srudy”, Art Bulletin, LIII,1971,pp.493-505.

⑮ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.130.

⑯ 达·芬奇著，戴勉编译，朱龙华校：《芬奇论绘画》，北京：人民美术出版社，1979年，第40页。

⑰ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.131.

⑱ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.139.

⑲ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.147.

⑳ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.151.

㉑ “透明”（la transparence）与“不透明”（l’opacité）是阿拉斯在研究中经常使用的一对概念。他认为一切再现或再现的操作过程中都包含了两个方面：传递性的(transitive)的、再现性的、透明的方面（图像志元素）和自反性(réflexive)的、自我呈现的、不透明的方面（非图像志元素，例如笔触、色点）。再现中因模仿和描述所产生的(相似性)幻觉都是建立在传递性的方面,即绘画主题需要再现的事物，而再现中不透明的部分经常暗藏着画家的个人情感或欲望，并可能对观者产生一定的“情感效果”。

㉒ 斯维特兰娜·阿尔珀斯著，王晓丹译，杨振宇校：《描绘的艺术—17世纪的荷兰艺术》，北京：商务印书馆，2021年。