唐静菡

一、“城市平面空间”与“地方”

城市的公共空间由各个不同功能的具体部分组成，如街道、大楼、学校等等，这些部分如同积木，通过不同的组合构成了当下的城市空间。而城市中每个可以明确指出的“地方”（place）都有其所指，或者如蒂姆·克雷斯韦尔（Tim Cresswell）所说，这些“地方”都在某些规则之下规定了我们的日常行为，即具有“社会文化预期”（sociocultural expectation）效应，我们根据地方的隐藏规则去做“合适”的行为，而避免做那些“不合适”的行为。

但当我们在讨论城市中的“地方”时，可能忽略了一些更普遍的空间，笔者称之为“城市平面空间”，即“地方”之间的交叉部分，也就是建筑物和街道之间的平面空间。我们不会注意住宅楼的外立面是什么颜色，也不会注意街道的围墙是用什么材料做的，虽然平面空间不如其他公共空间那么引人瞩目，但它们却往往形成了城市中最普遍的面貌。

这些暴露在外的平面空间其实并不具有明确的“社会文化预期”，因为严格地来说，这些平面空间都不是具有实质含义的“地方”，因为“地方”是指“一个有意义的地点”。没有任何意义赋予的“城市平面空间”经常被路人忽略，然而在社会文化活动中，艺术家和设计师却是这些平面空间的积极参与者，街道的围墙、大楼的表面或是临近街道的住宅立面，如若运用得当，则会在经济和文化方面起到非常显著的效用。因此，在其功能模糊或者说是多重的情况下，对它的研究也就变得有意义了。

在艺术家和设计师的创造下，“城市平面空间”从无意义的“空间”（space）转换成了有意义的“地方”，这种转换依靠的就是艺术活动。无论是随手的涂鸦，还是具有创作性质的喷绘，或者传达一些商业信息，都是赋予“城市平面空间”以含义。如笔者在北京798艺术区所拍摄的一幢建筑物的大门（图1），如果没有这个隐喻的图案，我想大部分路过这里的人都不会注意到这个空间，只会当作最平凡的房子。但有了这些印记之后，这个平面对笔者或其他路过的人而言，就是一个有意义的地方—行人通过这些印记产生了自己对它的理解，从而和这个空间建立了纽带。

图1：北京798艺术区一幢建筑物的立面，左图为PS处理效果，右图为实际场景。摄影以及艺术处理：唐静菡，2019年

这也就产生了一个悖论—因为如果要使平面空间变得有意义，就得采取一些手段，我们当下常见的手段可以大致分为以下几类：涂鸦、街头艺术、城市壁画以及广告，从性质上笔者将其概括为“越界”和“商业化”。但不论是“越界”还是“商业化”，它们都不是“城市平面空间”所属“地方”原本就有的活动，因此它们并不符合“地方”的“社会文化预期”。“地方”有自己默认的规则，但“城市平面空间”需要打破这些规则才能赋予自身意义，成为独立的“地方”（表 1）。

表1：城市平面空间向“地方”转换示意图（作者自制）

二、地方及其“规范”与“越界”

“地方”作为一个有意义的空间，不可避免地有“社会文化预期”效应，在什么地方做什么事就是地方暗含的“规范”（normality）。“地方”是双向的，它“不仅提供了人们的经验结构，而且还促使身处其中的人知道自己是谁，在社会中应该如何。”“地方”不仅构造了人的行为准则，还进一步通过这些准则代表了这些人。那么，“地方”是如何规范我们的行为的呢？克雷斯维尔给出的答案来源于皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的实践理论。

在布尔迪厄看来，个人与社会的关系不是简单的二元对立，而是“个体的主体性与社会的客观性相互渗透”，人的行为既不是受某种“客观规则”规定的，也不是受“主观意识”所支配的，而是“习性”（habitus）、“资本”（capital）和“场域”（field）相互作用的产物。简单来说，“习性”是环境、历史的产物，而“行动者对人们在社会世界中的位置的‘合理的’或‘不合理的’判断来自习性”。由于“习性”不是独立自在的东西，它受到社会历史条件的影响，并且行动者所处的社会也不是一个高度统一的世界，因此，“习性”也就和千万个“小世界”也就是“场域”相连，从而“习性”就是行动者所处“场域”的产物。由于“场域”的斗争特性，“场域”成为了“既是统治的场所也是抵抗的场所”，而所有斗争场域都和“资本”有关，在“经济资本”和“文化资本”这两股力量的带动下，构成了社会阶级中的各个“场域”。

因此，个体在地方中对“合理的”与“不合理的”行为的判断背后有着一套系统的解释。我们对于“合理的”行为不是通过“理性的计算”得来的，而是一种下意识的、内化的产物，“习性包含了个体在处于分层社会秩序中的特定位置时对于什么可能、什么不可能的无意识的‘计算’”，而这种“无意识的计算”就是场域“规则性的产物”。“习性”与“场域”的共同作用产生了行动者行动的规范，这种规范不是规定的产物，而是存在于我们原初的“信念”（doxa）中，“信念”是“一种被普遍分享但又不受质问的选项”，由它“决定了什么样的实践和态度是‘自然的’”。

虽然克雷斯维尔对行为规范的解释来自于布尔迪厄，但克雷斯维尔不像布尔迪厄那么强调阶级，而更在乎社会文化的影响。由于布尔迪厄实践理论的三大基石是相互关联的，而“经济资本”起着相当大的作用，从而布尔迪厄的分析离不开对阶级的依赖。在一个“场域”里起着主导或者统治地位的人往往是那些占有“资本”的人，他们的“习性”从而也就引导了其他后加入者的“习性”，并成为“规范”。然而，克雷斯维尔认为布尔迪厄讲述了一个“不完整的故事”，他认为“地方”中的斗争不能完全化约到阶级，克雷斯维尔更强调“社会—文化”的力量，并且通过“越界”来阐释“规范”以及对“规范”的抵抗。

“越界”（transgression）是克雷斯维尔著作中的两大主题之一，他对“越界”的定义是：“越界，在定义上和抵抗（resistance）不同，越界不在于行动者的意图而是在于行动的结果，关键在于这个行动‘被注意到了’”。“越界”的行为在于对已有界限或者规范的触犯，但行动者是否故意去触碰规范的意图并不重要，重要的是对这个行动做出反应的人，即承受者感觉到被冒犯了，而往往这些承受者就是这个地方的“统治者”。

“越界”和“规范”是一对相对的范畴，没有“越界”我们也就无法知道什么是“规范”。就像克雷斯维尔所说，我们很难注意到一个正常运作的环境，但我们可以很快发现和日常生活中不一样的特殊环境，就像灯光一样，当我们阅读时不会去想灯是否是亮的，一旦灯突然灭了，就会意识到灯的异常。

在“地方”中也是如此，我们的行为被一些不言自明的“规范”所限制，一旦超出这个不言自明的范围，行动者就触及到了规范者的“规范”，那么谁是“地方”的规范者呢？其实还是回到了布尔迪厄的理论，制定“规范”的人就是那些拥有权力，占有“资本”的人。布尔迪厄看到的更多的是阶级属性—谁统治谁，谁主导谁，所有的一切表象都指向阶层，造成了社会团体的高低贵贱。克雷斯维尔也看到了权力的主导作用，但他把分析主要放到了媒体和政府上，认为它们主导了社会文化的意识形态。

1971年的“Taki183事件”就是一个典型的例子。1971年7月21日的《纽约时报》（The New York Times）报道了一篇题为《‘Taki183’激发大量笔友》 （‘Taki 183’ Spawns Pen Pals）的文章，讲述了一个笔名为Taki的曼哈顿年轻人，在纽约的大街小巷、地铁车厢、车站等空间里到处写上他自己名字的故事，并且还激发了大量的模仿者。然而，这次主流媒体的曝光使涂鸦（graffiti）变得更加广为人知，可以说涂鸦运动就是从此时开始的。

在城市中写下自己的笔名不是一件奇怪的事，早在二战时期就有，但Taki可以说是第一个把这个行动传播出去的人，自此全城开始出现这种涂鸦。有的涂鸦者受到逮捕或者批评，《纽约时报》的报道也把重点放在这些人的违规上，并传达出一种担忧秩序被扰乱的信息。然而，登上主流报纸这样的光荣事迹让那些来自贫民街区的年轻人更加热情地进行“创作”。Taki对于他的同伴而言是英雄，对于城市的其他人而言，Taki就是一个破坏者，一个来自第三世界国家的移民破坏了他们的城市。

Taki以及后来涂鸦者的行动显然就是“越界”。他们在不应该出现涂鸦的公共空间里写上自己的名字，在当时涂鸦代表了垃圾、污染、肮脏、疾病、暴力以及抢劫，这显然和城市所营造的“地方”不符；并且这种涂鸦的大量出现还使得“地方”陷入混乱—“地方”似乎失控了，变得像贫民区一样，肮脏不堪。从纽约市政府的抓捕、批评、清洗以及报纸报道来看，主流媒体及政府都认为涂鸦是不被允许的。不管涂鸦者自己认为是否合理，在“地方”的主导者看来，都是不符合规范的，是要被处理的。

三、越界：区分涂鸦、街头艺术与城市壁画

接下来，笔者通过分析城市平面空间中的涂鸦和街头艺术（street art），以及作为公共艺术（public art）的城市壁画（city mural），进一步阐释“越界”和“城市平面空间”的关系。

让我们先简单回顾一下历史。涂鸦，作为一种完全从平民中生发的表达方式，最先流行于1970年代的纽约，并在短时间内风靡全球。虽然涂鸦的历史不长，但由于其创作者的隐匿性，学界很难给出一个涂鸦何时开始的确定答案，有关涂鸦的定义也是如此。从发展脉络上来说，早期涂鸦主要以书写为主（tag）；当喷灌发明后则出现了更多复杂的书写形式以及颜色（如throw-up和wild style）；当然图案也开始出现，随着朋克（punk）、嘻哈文化（hip-hop）、政治运动、情景主义艺术（situationist art）以及大众心理在公共空间做记号的欲求，涂鸦不再局限于一开始“占地盘”式的标记，不论在主题还是技巧上都变得更加丰富多元，并且开始进入主流文化的视线，成就了一些传奇艺术家，如巴斯奎亚特（Basquiat）、哈林（Keith Haring）等。

从2000年开始，新技术纸膜（stencil）和海报黏贴（pasted-up）（图2）开始成为创作主流，一种和之前不一样的艺术形式逐渐出现在街头，它们被称为“街头艺术”。随后，街头艺术的定义也开始变得模糊，因为创作者的表现手法变得更加丰富—街头装置、雕塑、杯子涂鸦（cup rocking）、针织涂鸦（yarn bombing）—这些新形式将街头艺术的边界拓得更宽。有的学者如艾莉森·扬（Alison Young）就倾向于把这种艺术归纳到更广的术语之下—情景主义艺术。

图2：巴黎第十区的街头艺术， 摄影：唐静菡，2017年

与此同时，在墨西哥壁画运动的浪潮之下，美国从1930年代开始实施有关公共艺术的政策。随着对公共空间认识的不断扩大，公共艺术中的壁画从纪念建筑中走了出来，逐渐出现在大众的生活空间中，并从2000年以来有着和街头艺术相融合的趋势。在城市街头墙壁上出现的、艺术家受委托所创作的主题性作品就是“城市壁画”，并且有相当一部分已经出名的街头艺术家都相继出现在城市壁画这一领域，如JR、Futura、OBEY等等。

从以上的简短介绍就可以看出，想要彻底区别涂鸦、街头艺术以及公共艺术是很困难的，有很多学者都对这些新兴的艺术现象感兴趣，如克雷斯维尔、尼古拉斯·里格尔（Nicholas Alden Riggle）、艾莉森·扬、桑德拉·巴卡拉克（Sondra Bacharach）等。但笔者在此想强调的不仅是它们之间的区分，还有它们在本质上的一些共同之处，即它们是如何把“城市平面空间”转化为“地方”的，以及是在何种程度上转换的。

“越界”并不是一个全新的范畴，在艾莉森·扬的书中就出现了一个相似的概念“不合法的”（illegality），即“作品的存在是不合法的，不论作品从结果上来看是未经允许的还是被观众认为是未经允许而画的。”并且，她进一步把这种“不合法”界定为街头艺术家区别于其他类型创作的核心（如广告、公共艺术、宣传）。通过大量的采访和统计，她认为街头艺术家是因为“不合法”才会去创作，不管是“不合法”给其带来了巨大的快感，还是因为对“不合法”的思考才产生了艺术家的创作。

桑德拉·巴卡拉克也给出了类似的解答。在其文章中，巴卡拉克对街头艺术、“纯粹涂鸦”（mere graffiti）以及公共艺术给出了非常明确的区分，虽然她的界定对于现实中的艺术现象还过于理想，但在有关“非同意”（aconsensuality）的提出上还是具有讨论的意义。巴卡拉克认为，街头艺术是一种处于“纯粹涂鸦”和公共艺术之间的艺术，街头艺术不像公共艺术得到了机构的同意（艺术界、政府、私人的允许），也不像“纯粹涂鸦”只在于书写，街头艺术有“纯粹涂鸦”和公共艺术没有的两大特征：“其一，街头艺术是非同意的产物（没有得到其作品所在的产权所有人的同意）；其二，艺术家的创作构成了一种挑衅的激进主义行动，目的是为了挑战（和改变）观者对于其所身处环境的经验。”

可以看出，扬的“不合法”与巴卡拉克的“非同意”似乎都指向了“越界”，扬的偏重在于“违法”—艺术家冒着被抓捕的风险去创作；而巴卡拉克则在于“非同意”—作品的整个生产过程都是没有得到承认的。虽然她们认为“不合法”与“非同意”是街头艺术的核心，但“不合法”与“非同意”只是在理论上把街头艺术和公共艺术区分开来。这个区分只是表层的：公共艺术、商业艺术、广告、宣传来自于机构委托，是合法的，从而受到保护；街头艺术和涂鸦是私人行为，没有受到委托，是不合法的，从而不被保护（表2、3）。

表2：桑德拉·巴卡拉克对于同意与不同意艺术的划分（作者自制）

表3：艾莉森·扬对于合法与不合法艺术的划分（作者自制）

然而，现实中的艺术现象远比这个区分复杂得多。且不谈公共艺术与广告之间的模糊地带，即便在街头艺术中也存在很多处于“同意”和“不同意”之间、“合法”与“非合法”之间的暧昧状态。如果一幅班克斯（Banksy）的作品悄然出现在某个私人住宅或街道上，无论产权者还是当地政府都会欣然接受，甚至还会把作品罩起来免遭破坏；在有些国家和地区，如北京，就没有明确的对涂鸦或涂鸦艺术的规定和管理标准，虽然有罚款，但有时候却因为其美观而采取了默认的态度。

“不合法”与“非同意”在一定程度上区分了公共艺术和街头艺术，但这两者却都没有与作品真实存在的“地方”关联起来，没有与地方的意识形态联系起来。因此，需要提出一个超越“不合法”与“非同意”的区分，并在实际上超越对街头艺术、涂鸦和公共艺术等一系列发展中的艺术形态的区隔，而“越界”就可以在这个层面上把众多艺术形态囊括在一个体系之下，并通过指涉作品的地方属性，以地方的结构来阐述问题。也就是说，“越界”和“规范”解释了作品是否应该出现在这个“地方”以及作品是否应该被接受这一系列的复杂问题，而不是单纯地从是否违法和是否得到了所有者的同意来进行区隔。从而，“越界”从另一个层次—“地方”潜在地“规范”了人的行为—重新解释了街头艺术、涂鸦以及公共艺术。

“纯粹涂鸦”、街头艺术和城市壁画虽然都是位于平面空间里的作品，都是在非艺术场的地方放置了艺术，但从“地方”的层面上来看，它们的“越界”程度有所不同。街头艺术家和涂鸦者显然不是“地方”的统治者，而是作为外来者或被统治者挑战了“地方”的“规范”。虽然街头艺术也有涂鸦的部分，但在“越界”程度上和涂鸦不同，区别在于：

1、受众不同。虽然看似它们二者都把公共空间当作作品的载体，把所有经过的人都当作观众，但从本质上而言，街头艺术的受众是公众，而涂鸦的受众是涂鸦者的同伴。

2、传达的内容不同。涂鸦和街头艺术有时可能表现出了同样的手法，如使用文字，但涂鸦者涂鸦自己的名字只是为了彰显自己的威望、帮派的地盘或者自身的存在；而街头艺术则不仅仅是为了表达自身，也是为了传达社会与政治信息。

3、媒介不同。涂鸦的手段只有文字，而街头艺术则会使用各种媒介。

4、创作动机不同。涂鸦者的创作动机只是为了彰显自身，而街头艺术家的创作则是为了某种社会政治意图。

从而，“纯粹涂鸦”没有触及到“地方”或者在场者的经验，而街头艺术却与地方息息相关，因此，“纯粹涂鸦”可以说是完全的“越界”，与“地方”完全割裂开来，街头艺术则没有那么彻底。另一方面，城市壁画一般都是委托作品，不仅在程序上是规范的，而且还符合了“地方”统治者的意愿。和街头艺术相比，城市壁画的“越界”程度要低得多，但并不是没有。除了在非艺术场放置艺术作品之外，公共艺术有时也没有真地考虑到公众的意见，是一种来自非居住者的统治者的一厢情愿，从而对真正活动在“地方”的人有所冒犯。

四、城市平面空间的“商业化”

自第二次工业革命以来，公共空间的一大作用就是用作广告宣传，城市平面空间从而也成为了其载体之一，如今广告已大量地充斥在我们的日常生活空间。其实，艺术自身也逃离不了商业化的命运，就连打着“反体制”旗号的街头艺术也不能抵抗资本的侵蚀。在涂鸦盛行没多久之后，也就是在1980年代，地下的涂鸦艺术家们就进入到了主流文化的视野，成为“资本”争夺的新领域，涂鸦开始出现在画廊、美术馆、舞台、时尚界、产品设计等社会生活中的方方面面。

里格尔在其文章中提出了“商业艺术”和街头艺术的不同，认为“商业艺术”虽然和街头艺术一样是在街道上展示自身，但却和街道无关—它们是电影宣传、海报、广告牌、广告投影。当然，里格尔的分析角度和上文所提的扬、巴卡拉克不同，里格尔更偏向于街道。他强调：1、街头艺术仅把街道当作创作资源—有形的的要求（material requirement）；2、街道的意义内在于街头艺术—无形的要求（immaterial requirement）。

里格尔的区分帮助我们把生活中纯粹商业化的视觉图像区分开来，也就是广告。但是在真实的生活环境里，除了纯粹的商业艺术之外，可见的还有一些糅杂的形式，它们可能是商业化的街头艺术以及城市壁画。在这种情况下，我们也就不能只以对街道的艺术表达这一标准来进行评判了，而是需要从商业化的程度来予以批评。

首先，城市壁画作为一种体制内的艺术表达，它在程序上就完全可以与商业相结合。不论是政府订单还是私人订单，城市壁画都处在一个相对中间的位置，它既可以表现出商业的倾向也可以仅表达艺术家的艺术创作。从而，创作城市壁画的艺术家可以是街头艺术家、涂鸦艺术家或是公共艺术家，一旦他们被委托者或机构认可，无论艺术家之前的身份是匿名还是公开，他都会被接受。因此，最先抛出橄榄枝的就是商业活动，在“潮流文化”的冲击下，涂鸦、滑板等元素和年轻人建立了联系，那些目标客户为年轻人的品牌，便迅速地招揽这类艺术家，创造“潮牌”、联名款或是涂鸦元素的“艺术—商业”作品。这些作品就很可能既是街头艺术也是城市壁画，只是街头艺术的成分比较弱—虽然它把街道当作艺术的表达方式，也把街道作为了创作核心，但它是受到体制保护的具有在非艺术场呈现艺术的合法性，并且还通过商业化削弱了其艺术性，成为一种比较复杂的艺术表达。如成都艺术家庞凡（Fansack）就充分把握了商业和艺术相结合的道路，在成都创作了100余幅壁画，其委托者有肯德基、伏特加、锐步以及地方政府。庞凡的作品虽然具有自己的风格及思考，但艺术家的实用主义促使他偏离了街头，走向了公共艺术和商业的结合。

城市壁画的商业化可以分为两种：一是直接表现某些商业元素，二是在商业环境下呈现艺术作品。如法国城市创意公司（CitéCréation），一个专门制作城市壁画的公司，他们接受来自世界各地的订单，其作品一般和所属地有意义上的连接，因此很少直接呈现类似广告的元素。

图3至图6是该公司在里昂创作的一幅标志性作品，《丝织工壁画》（）所在建筑位于里昂红十字区（Croix-Rousse）山丘的顶端，也是一个十字路口的交叉点，而在这样一个十分醒目的位置却有一栋五层高的建筑，并且面对街道的建筑立面没有任何窗户或是装饰。一开始，这么一大面白墙上只有几幅广告，使得这面墙显得十分突兀和压抑。后来在市政府委托下，城市创意公司对其进行了改造，他们的手法其实很直白，就是以视幻的手法去重建一个虚拟的街区景观。我们可以看到，在将近30年的时间里，该公司每十年就会对壁画进行修缮，并且每次都有所不同，会增加其结构的复杂度和色彩的丰富度。在不断改进的视觉效果下，壁画不仅活跃了该街区的生活气氛，还成为里昂的地标之一。值得注意的是，这幅大型壁画并不完全是艺术性的，它在模拟生活环境的手法下，巧妙地增加了商业元素。不论是一开始就保持了广告牌的位置，还是后来增添的商店和银行，都在不违背里昂街头景观的条件下加入了商业广告（这些商铺和银行都是壁画的赞助人）。

图3 ：壁画绘制之前， Citéctréation，1990 年代

图4：第一版壁画，《丝织工壁画》（Fresque des Canuts），Citéctréation，1993 年

图5 ：第二版壁画， Citéctréation，2003 年

图6 ：第三版壁画， Citéctréation，2013 年

城市创意公司通过间接的广告将艺术和商业融合起来，它既不违背红十字区的现代生活场景，也不生硬地添加广告让行人反感，甚至还得到了大众的喜爱—由于过于写实从而使得行人以为银行的取款机是真的，有很多人都上前插卡取钱，但在发现插不了卡的时候才发现取款机是画的。精湛的描绘让大众津津乐道，从而壁画的出现增添了该街区的活力以及居民的自豪感。

通过这两个例子我们可以发现，商业化也是“城市平面空间”转换为“地方”的另一种有效方式，但这种方式更需要艺术家的设计，它不应该只是简单地把广告直接投放在某个平面上（虽然广告在一定程度上也把无意义的平面转换成了商业含义的地方），而需要通过商业和艺术的结合将平面转换为“地方”。

五、结论

通过布尔迪厄以及克雷斯维尔的理论，笔者提炼出两种将“城市平面空间”转换为“地方”的手段，即“越界”和“商业化”，并且将之运用在对广告、公共艺术（城市壁画）、街头艺术和“纯粹涂鸦”的分析上，可以总结为以上图表（表4）。横向轴表示“越界”的程度，越靠近左端其“越界”程度就越低，“规范”程度就越高，反之亦然；纵向轴则表示商业化的程度，越向上商业化越低，越向下商业化越高。需要说明的是，这四种视觉表达之间其实并没有明确的界限。

表4：根据“规范”“越界”和商业化程度对图像进行的划分（作者自制）

如表4所示，这四者并不是完全相同，且存在交叉地带。我们可以把“纯粹涂鸦”当作一个极端，它完全反对商业和“规范”，因此位于最右的上端；而广告则因为“场域”中“资本”的力量而变得不是完全的“越界”，因此位于左下端；公共艺术和街头艺术位于中间的位置且两者之间有大量交叉地带。街头艺术由于其匿名性和反体制的特征而靠近“纯粹涂鸦”，但在现实中街头艺术有时也可以与商业结合，并且受委托完成，因此与公共艺术有所交叉。公共艺术从其本质上来说还是比街头艺术更规范，并且商业化的程度更高。

从“地方”的角度来看，以上四者都可以将“城市平面空间”转换为“地方”，但其意义有所不同。虽然它们都加入了自身的表达，但广告和涂鸦都不和所在空间产生联系，如我们把某个车站的广告撤除，对这个车站并没有影响。而公共艺术和街头艺术则不同，公共艺术和街头艺术与所在地产生了联系，它们的存在改变了“地方”，因此公共艺术和街头艺术更具有穿透力。

注释：

① 本文“地方”(place) 的翻译来自蒂姆·克雷斯韦尔中文版著作《地方：记忆、想象与认同》(Place: A Short Introduction)，王志弘、徐苔玲译，台北：群学出版有限公司，2006年。

② Tim Cresswell, Place: A Short Introduction,Blackwell Publishing, 2004, p. 7.

③ Ibid., p. 8.

④（美）戴维·斯沃茨著，陶东风译：《文化与权利：布尔迪厄的社会学》，上海：上海译文出版社，2006年，第111页。

⑤ 同注④，第120页。

⑥ 参考谢立中：《布迪厄实践理论再审视》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2019年3月，第56卷第2期，第146-168页。

⑦ 同注④，第140页。

⑧ 同注④，第124页。

⑨ （英）迈克尔·格伦菲尔编，林云柯译：《信念》，《布迪厄：关键概念》，重庆：重庆大学出版社，2018年，第145页。

⑩ Tim Cresswell, In place/out of place:Geography, ideology, and transgression,University of Minnesota Press, 1996, p. 21.

⑪ Ibid., p. 23.

⑫ Ibid., p. 44.

⑬ Ibid., p. 37.

⑭ 详 见 Alison Young，Street Art, Public City：Law, Crime and the Urban Imagination，Routledge, 2014，pp. 4-5.

⑮ Ibid., p. 8.

⑯ Ibid., p. 29.

⑰ Ibid., p. 108.

⑱ Sondra Bacharach, Street Art and Consent. The British Journal of Aesthetics, Volume 55, Issue 4, October 2015, pp. 481-495.

⑲ 更多的案例可参考Alison Young. Street Art, Public City：Law, Crime and the Urban Imagination, 2014， 或Alison Young,Negotiated consent or zero tolerance?Responding to graffiti and street art in Melbourne, City, Volume 14, February-April 2010, pp. 99-114。

⑳ 详见刘炯：《公共空间理论视角下的北京街头涂鸦研究》，《北京社会科学》，2019年第12期，第14-25页。

㉑ 同注⑱。

㉒ N. A. Riggle, Street art: The trans figuration of the commonplaces, The journal of aesthetics and art criticism, vol. 68, summer 2010, pp.243-257.

㉓ Ibid.