□贾战伟 郑 来

《梦华录》 自开播以来， 豆瓣评分一度冲至8.9分。 观众也从其他古装剧“无力吐槽”“被毒打”的观感中逃脱出来，对这部剧的评价是“感觉自己的眼睛得到了尊重”，甚至有观众赞其为“文字版的《清明上河图》”。

在经历了“IP+明星”“浮华+魔改”等模式化的创作怪圈之后， 冷静下来的中国电视剧创制悄然进行着自身的拨乱反正，让古装剧“回归到正常的颜值和服化道的审美，这是古装剧吸引观众的基础。 ”“回归到传统价值与现代性意识结合的正轨——跳脱出原著中带有时代印记的价值观， 与当下主流社会意识和价值观相结合，消除了漫长历史带来的文化隔阂，让荧屏前的观众共情。 ”［1］《梦华录》这部古装偶像剧的成功破圈， 昭示着中国电视剧行业的创作正向着遵循传统，尊重观众的正道回归。

电视剧《梦华录》中“服饰”“果子”“琵琶”“酒楼”“茶坊”等有意味的视觉符号随处可见，因为符号呈现的是普遍化的社会知识。 所以，看完全剧之后，未必能记住所有的剧情，但这些具象化的符号，作为历史的欢娱中心及文化标识却能够被铭记并最终成为我们破译宋代梦华的密码。

一、从“华胥之梦”到“情感链接”：作为符号的酒楼

电视剧《梦华录》中的茶坊“半遮面”与酒楼“永安楼”在剧中屡屡出现，其中还多次涉及北宋的茶坊聚集地“茶汤巷”以及樊楼、王楼等场所。 酒楼既是历史真实的存在，又是见证繁华的符号。 而“符号学最重视的问题是‘意义如何被创造出来’”。［2］西方传播理论视域下的符号学与中国传统诗学中的“意象”理论有相通之处，均有“言在此而意在彼”的同归功能。酒楼作为符号的意义生成和明确则是“世代累计”的加减、扬弃过程。

伊永文先生称：“在宋代以前的城市里， 高楼并非没有，但都是皇宫内府，建筑供市民饮酒作乐，专事赢利的又高又大的楼房，是不可想象的。 只是到了宋代城市，酒楼作为一个城市繁荣的象征，才雨后春笋般发展起来了。 ……这的的确确是中国古代城市历史上出现的新气象。 ”作为赵宋都城的开封，坊市制度的打破为其注入了开放与活力的因子， 也使这座城市充满了市井气息。 酒楼作为宋代城市商业文化的代表，恰恰是市与井两种不同属性的结合过程，并成为描述人间烟火气息的精准词汇。 这也促使了酒楼作为意象被大量写入诗词中并成为北宋市井文化的代表性符码。

“酒楼”作为符号进入诗词等文字媒介，首先是士大夫阶层以城市生活经验作为创作素材出发，并进而转化为“集体认同”的过程。 两宋时期的士人，似乎对京城的酒楼都有着异乎寻常的迷恋。 如“一曲新词酒一杯”“酒楼灯市管弦声，今宵谁肯睡，醉看晓参横”“人归花市路，客醉酒家楼”等诗词，酒楼作为悠然、洒脱以及超越阶级存在的城市体验，被反复提及并定型化，进而成为身份认同、群体认同以及政治认同的符号体系。

其次，酒楼作为北宋市井文化的精髓，是作为近代城市的开端并演化为“华胥之梦”想象、追忆的产物。 孟元老追忆时慨叹：“大抵诸酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜，骈阗如此。 ……在京正店七十二户，此外不能遍数，其余皆谓之‘脚店’。 ”[3]在开启“都市文学之滥觞”之后，“梦华体”成为南宋乃至后世对于前朝悲悼的主要形式。 沈括也认为：“当时侍从文馆士人大夫为燕集， 以至市楼酒馆， 往往皆为游息之地。 ”在时人眼中，前朝的生活方式演变成了过眼云烟的浮华幻梦，被构造成独具感伤的符号体系。 这种符号体系，又被通俗文学搬至舞台之上，作为雅俗共赏的对象为更多人缅怀、追悼。

“招贵客，引高贤，楼上笙歌列管弦。 百般美物珍馐味，四面栏杆彩画檐。 ”[4]话本中酒楼作为故事发生地，已然成为重点描述的对象。 这些酒楼的消费者追求的是城市生活品位，是“一饮不惜费万钱”的豪侈。

传统艺术中“酒楼”作为符号的所指意义其实是随着时间的推移发生了增长和延伸。 酒楼从社会产物到文艺作品中的符号， 其所指意义逐渐生成并清晰，也逐渐有了自身的生命特质。 而酒楼在后世中其“当似性让人们产生联想，因果性启示我们推理。 即使是纯粹的约定也能体现某种集体意识， 不妨看成另一种理据性”。[5]

在当代语境中，“由大众传媒所塑造的现代神话，已经出离了传统意义上的客观真实，而是呈现为一种虚拟真实或超真实”。[6]在这种“超真实”的媒介塑性过程中，酒楼在电视剧《梦华录》中的意义超越了消费者所达成的“集体认同”，也超越了历代文艺作品对符号意义的再度阐释。 从三位女性的角度出发， 秉持现代立场，“现实生活的丰富让观众开始更在意影视作品中所传递的‘情绪价值’”。 “《梦华录》里的宋朝美学、宋民生活、茶文化、插花艺术等多种传统文化的加持， 实质上是为观众提供了 ‘情绪停留’的时间。 面对剧中的诗意盎然，成为观众‘向往的生活’。 ”[7]而这些，恰恰是酒楼作为“自由与现代的空间”的明显特征，也是大众传媒在传统文化符号上的现代意义变异。

总之，酒楼作为符号，伴随着现代传媒的解构和重塑，符号本身呈现了三重变化，即由宋代消费群体的集体认同到后世文艺作品中的再度阐释， 直到当代神话生产模式下与当下观众的“情感链接”，其符号本身所具备的“超真实”现代属性，是伴随着消费者—生产者视角转变而重新赋予其价值的。

二、从脱籍到自立：乐伎群体的符号意义

在关汉卿的杂剧《救风尘》中，赵盼儿和宋引章都是“追欢陪笑”的歌者身份，在电视剧《梦华录》中，赵盼儿已脱籍为普通女子， 宋引章则是直到剧终依然是一个未能脱籍的乐伎形象。 她们这类乐伎群体是如何产生的呢？ 据统计，“宋代官伎的来源，大约有三方面：一是以罪人的家属为乐伎；二是原本就有乐伎的女子；三是良家女卖入伎馆”[8]。

在电视剧《梦华录》中，赵盼儿的乐伎（或称为舞伎） 身份属于上述第一种， 而宋引章则应归为第二种。 在当代理论范畴中认为：“任何符号活动，都有相应身份。 ”[9]那么，换言之，“任何身份，都有相应的符号活动”也可成立。 而作为时代产物的一类群体，她们身上所具备的乐伎身份这一符号， 则是她们与生俱来的原罪， 并成为二者爱情与生活中一切坎坷与灾难的根源。

“‘身份’首先是对自我的认同，这意味着主体自身必须对‘我’的身份作出界定。 主体只有在身份的自我确认中，才能完成对自身存在的认同。”[10]电视剧中运用一些能指符号，如宋引章的琵琶、赵盼儿的飘带，以及张好好的妆容等界定几人的身份。

她们是乐伎，虽然有着作为“贱籍”的灰色历史和社会身份，但在文化身份上她们隶属教坊，属于官方供养的艺人，要时刻表现出自身的“风骨”，以示与“沿街赶趁”“以谑丐钱”等下等艺人的区别。 另外，教坊歌伎、军中乐伎、官署歌伎等官伎的文化身份显然比上述要高，演出地点也不尽相同，演唱的场所也较为私密。 特别是一些著名乐伎，在特殊的节日期间，作为稀缺资源，“皆深藏邃阁，未易招呼”。 或者是被那些精明的店家“隐庇推托”，如果非要这些“官名角妓”伴坐侑酒，“须是亲识妓面，及以微利啖之可”。 这些包装精美的名妓，其佐酒之资自然非同小可。

虽然上述乐伎有官私、高下之分，但作为同一个社会群体，她们却有着“明显的符号标志以及基本的共同价值取向”。[11]在乐伎这一贱籍身份的阴影下，《梦华录》中的这个群体以一种脆弱的自尊和群体的互助对抗着当时社会对她们的轻贱。

乐伎这一低贱的符号标识经历了北魏到唐的历史积淀， 北宋时期， 虽然从制度上予以废除这一陋制，奈何社会层面仍对乐伎有着刻板印象的残余，甚至是一些乐人本身心理上也有着这种残存的符号渣滓。 在当时社会的固有印象里，乐伎群体的社会地位是低下的。 文人士大夫们一边自诩知音地欣赏着乐伎们的高超技艺，一边心下视她们为玩物。 除了得到文人雅士们的赞许， 整个乐人群体的自我轻贱也在剧中表露无遗。 不管是宋引章也好，张好好也罢，都期冀得到官家和达官贵人的肯定， 这从宋引章的琵琶被柯相题了“风骨”二字之后，整个人的心态就变了可窥一斑。

“身份符号就是人的本质的最直接、最简洁的表现形式。”[12]符号规定人的社会性，也昭示着人群的性格和命运。 在电视剧《梦华录》中，以色艺侍人的“宋引章”们，天资聪慧，颇具艺术才能。 她们拼命想摆脱乐伎的身份，脱籍是她们的本心，追求普通而美好的生活则是这一群体的终极目标。 自立自救的品质是现代传媒赋予她们的美好幻想，是“借古人的骸骨，吹进新的生命”， 是与当代社会相契合的符号标识，是当代社会文化中的表意行为和传播规则而已。

三、通约与增值：跨媒介的符号旅行

《梦华录》作为一部“选择性移植与非典型改编”[13]的杂糅作品，其故事取材范围相当广泛。 首先它是以元代关汉卿的杂剧《救风尘》为基本骨架，以南宋孟元老的笔记《东京梦华录》为历史细节作注，在赵盼儿的爱情故事中似乎又能看到豫剧 《秦香莲》 的影子。 在编剧手法上，又颇具现代特征，如三个女主的人物设置，又和时装戏的人物创造法很相似。 按照编剧张巍的想法：“想尝试一下用时装剧的方法去结构古装剧。 ”

作为电视剧《梦华录》基本骨架的元代杂剧《救风尘》，曾经历了多次不同媒介的改编传播。 如1957年电影《风尘尤物》，2002 年电视剧《爱情宝典·救风尘》，以及2019 年法国导演卢逸凡编导的话剧《救风尘》。 在当代语境中，“改编作为一种符号与文化实践， 作为一种文本的旅行， 不仅创造了新的文化产品，给人们带来新的审美愉悦，而且能有效地使民族文化的基因与文化血脉得以延续传承”[14]。 改编经过现代嫁接和移植以后，其中一些指向清晰、意义明确的符号不仅得以保留，还通过这种新的传播模式，实现了跨媒介的旅行。

符号跨媒介旅行的前提是当代正处于从以语言为中心转向以视觉为中心的传播变化。 在从文字符号到图像符号的转变中，符号从抽象变成了具象，从固定形态变成了流动形态， 接受人群由历史转到当下，在转喻和隐喻的过程中所指意义有所衍生。 那么符号在不同媒介之间游走， 会不会发生扭曲和变形呢？ 有没有符号利用不当进而产生“谋杀经典”的尴尬后果？ 因为“改编首先是一种符号行为，它是在对小说原著的文字符号进行解码的基础上， 运用影像符号对原著内容与意义进行的再度编码， 是一个艺术的重铸与再创造”。[15]如何避免上述问题，《梦华录》给我们交出了满意的答案。

首先，电视剧《梦华录》移植大量的固有文化符号可以求得与历史的通约。 片名就自然能让人联想到千古传诵的《东京梦华录》，其中还选择了诸如“酒楼”“歌伎”“茶坊”等最具代表性的符号系统。 这些凝固下来并被移植到新传播媒介中使用的符号既是历史的见证，又是解读历史文化的密匙。 酒楼、茶坊以及乐伎群体等符号本身又带有极强的视觉冲击力，较高的时代辨识度，“当我们选择了一个传统符号，就意味着我们选择了一个文化母体， 我们找到了激活母体的办法”[16]。 酒楼等文化符号有效实现与历史的通约，激发观众的观看欲望，也实现了自己在跨媒介中的旅行。

其次，《梦华录》 有效符号的选择促使文本的增值。 例如历史上曾经存在的乐伎这一群体，在当时作为一种身份与象征成为被观看的对象和想象的客体；另外，乐伎在推动各个时期的艺术进步的过程中起到过巨大的作用；作为消失在历史进程中的符号，其形象极具观赏性和神秘性， 选择这一群体作为传播对象本身就能勾起当代观众强烈的窥探欲望。 作为传统社会中的艺术代言者，她们的行为、言语方式一旦与现代社会的理念、思考方式结合起来，自然也就具备了当代人的思想特征， 且作为一种融入现代的符号被现代的观众所接受。 例如在开设茶坊和酒楼这一贯穿故事发展的情节设置上， 创作者以现代思维让这些本是酒楼中“乐以侑食”的寄生形象，变成了能够主宰自身命运，自立自强的创业女性代表，既展现了乐伎这一群体的传统生活方式， 又运用这些符号在跨媒介的传播中实现文本的现代增殖。

最后，电视剧《梦华录》中具有大量传统意义和现代精神的符号，例如汝瓷、美食、茶百戏、蹴鞠，甚至是儿童玩具“磨喝乐”，无一不装饰着传统文化的旧梦。 为了更好地呈现茶百戏这一传统文化符号，电视剧《梦华录》的剧组甚至请来了“非遗茶百戏代表性传承人”章志峰先生给剧组上课，希望通过剧中主人公展示茶百戏的韵味， 带给当代人不一样的审美体验。 正是这样具有一致内涵的符号系统， 成就了《梦华录》延续传统文化基因的现代表达。

总之，契合时代、意蕴丰富的各种符号是再建巴别塔的基石之一。 而《梦华录》中的符号以跨媒介旅行的方式完成文化的传承， 在与历史含义通约的基础上又衍生出新的意义，以大量文化意蕴一致，且为观众认可的符号体系完成了对于经典的当代传播。

四、结语

在《梦华录》这部“回归到传统价值与现代性意识”，且“与当下主流社会意识和价值观相结合”的古装电视剧中， 创作团队用大量具有时代特征的符号精心呈现给观众一场与历史近距离接触的盛宴。 在触摸历史余温的同时， 文化特质鲜明的符号给予了我们对于历史最直观的感受和回忆。 当我们心存新生作品是否会“谋杀经典”的质疑之时，迎来的却是与经典的合谋，是新文本重新确立法则，登上舞台的现代化进程。 而在这场进程中，各种符号以一场跨媒介的时空游走，实现了与现代观众的情感链接。