方家骏 林 圣

：舞剧《永不消逝的电波》引发观剧热潮后，许多人开始关注上海舞剧，甚至开始研究上海的舞剧创作现象，提出了“海派舞剧”这样一个概念。您对这个问题怎么看？在您的观念中，“海派舞剧”作为一种文化现象是否已经出现，或者说，以文化界定的方式已经确立？

：“海派舞剧”是一面大旗，是各种要素组成的艺术标杆。上海舞剧在全国范围备受关注，这是一个事实，尤其是开启了驻演模式，2021年被称为“舞剧驻演元年”，更是成为一个热点话题，其独特性、引领性得到了进一步彰显。能否当得起“海派舞剧”四个字，不仅要看成果，还需要有理论的支撑，条分缕析，以理服人，在共性和个性上获得全社会的高度认可。可以这样说，一旦这面旗竖起来，一定是竖在人们的心里，而不只是停留在模糊的字面概念上。“玩概念”不是严肃的文化态度。就这点而言，目前我们做得还很不够，缺少研究，缺少理性的归纳和总结，亟待弥补。这是到目前为止我对“海派舞剧”一词的基本看法。

您提到“要素组成”这个词，扛起“海派舞剧”这面旗，应该具备哪些要素？这个问题我很想了解得深入一些。

：我对这个问题还缺少梳理，或者说，以我个人的学识和有限的视野，很难把这个问题阐述得相对全面且具有一定的深度。其实，这也是我们今天提出，要让全上海舞蹈理论工作者乃至更广范围的文化学者共同来参与讨论的一个话题。集思广益，多视角、多层面地来加以论证，甚至从反证中获得启示，加深我们的思考。

以我个人对上海舞剧发展进程的观察，我以为，至少应该具备三个基本要素：其一，自然是成果。这个成果不是偶发性的，而是在相当一段历史时期内，通过积累，形成了一定的集聚效应。它有两个特征：一是既有延续性又有高光点，既有原创性又有辨识度；二是它不仅仅只有文化产品一个属性，而是可以引申为一种文化现象，给全社会带来更多的文化影响力。其二，我以为，需要凸显出一个坚强的阵营。这个“阵营”亦可以理解为“一众举旗人”，它让我们看到上海舞剧这面旗留在风中的过往和猎猎飘扬的今天。其三，以前两个要素为前提，投射出独特的文化主张和鲜明的文化精神，而这一点是最为重要的。

：以您提出的三个要素来继续我们的讨论，我感觉更聚焦，也更具象。长久以来，上海舞剧一直有不俗的表现，令全国所瞩目。近年来这一现象似乎更为突出，相继诞生的《朱鹮》《永不消逝的电波》等既有立意深度、艺术高度，也兼具市场口碑的佳作。能否与我们谈谈在这样一个发展进程中，哪些特质是需要我们格外关注的？

：用历史的眼光看，上海舞剧发展经历了三个重要阶段。第一个阶段是新中国成立后，上海在中国舞剧奠基阶段发挥了重要作用。当时的情形是北有《宝莲灯》，南有《小刀会》。这个“北”指的是北京，“南”自然就是上海了。之后，至“文革”前，北京出现了一部《红色娘子军》，上海有了一部《白毛女》，这两部芭蕾舞剧后来都被评为“二十世纪经典”。从这一点我们可以看到，上海与北京保持着同步发展的态势，理念和路径极为相近，而这个阶段的重要贡献是确立了“民族舞剧”这样一个新的艺术品种，同时也提出了“芭蕾舞民族化”这样一个主张。中国舞剧的历史从这里开始书写。上海在中国舞剧（包括芭蕾舞剧）初始阶段是一个勇敢的实践者，这是前辈留给我们的精神财富，是需要我们一代代承续的血脉。我们常说，中国舞剧是一门年轻的艺术。它随着新中国一起成长，各个年代的文化特征在它身上都有深刻的反映，但总体来说，中国舞剧自打它诞生之日起，就显得“根红苗正”。

第二个阶段，是1978年以后，上海迅速迎来舞剧发展的一波高潮。在打破思想桎梏的大背景下，各种“破冰”之举对全国舞蹈业产生了巨大影响，起到了很好的引领作用。一批从题材到样式都别具新意的舞剧作品在上海诞生，民族舞剧和芭蕾舞剧齐头并进。同时，形成了一个颇具规模的创作阵营，诞生了一批舞蹈家。以舒巧为代表的编舞家通过大量艺术实践，在舞剧理论领域作出了重要贡献，激活了经历了十年封闭而显得沉闷的中国舞蹈业。当时有一个说法，说上海是“中国舞剧半壁江山”。“半壁江山”不是上海自己封的，是全国舞蹈界对上海的赞誉。客观说，当时全国舞剧的发展状况是不均衡的，但有一部作品着实让上海舞蹈人为之一震，那就是出自甘肃的《丝路花雨》。《丝路花雨》所表达的文化主张和艺术特点，给上海舞蹈界带来全新的启示。至此，让我们看清了一个现实，舞剧不再是一门小众艺术，它可以作为一座城市乃至一个国家的文化名片，融入社会发展的时代洪流，发挥其“无声胜有声”的艺术功能。这些情况，我在《上海舞蹈四十年》一文以及《上海舞蹈志》的概述中作了较为详尽的阐述，不再展开。同时，文章也对上海在构建舞蹈高等人才教育体系，以及编导人才培养方面滞后于北京二十年等情况作了客观分析。但总体来说，这一时期，上海舞蹈人较好地表现出突破自我、敢开先河之品格。其做法不是振臂一呼，号令三军，而是以大量的实践来昭示和证明自己的主张，在过程中又不断加以修正，寻求最易通达的路径，其中包括寻求最适合艺术产品生长的体制和机制。某种意义上说，它更像一个“蹚地雷的人”，而这种“蹚雷”并非一味的冒险，而是把“蹚雷”这件事做得非常技巧而有把握。我想，这也是上海——这块滋养它的土壤赋予它秉性，用通俗的说法，从理念到操作都很“海派”。

第三阶段起势于2000年前后。之前若干年，由于我先前提到的某些原因，上海舞蹈业确实错失了一些发展机遇。2000年，革命历史题材舞剧《闪闪的红星》在第二届“荷花奖”比赛中获得金奖，这是这个专业权威奖项首次为舞剧设奖。《闪闪的红星》的出现引发全国舞蹈界强烈反响。在此之前全国舞蹈创作是怎样一个局面？可以用八个字来概括：千篇一律，千人一面。这不是我个人的判断，是自下而上的社会公众评价。当时舞蹈作品的“轻”和“软”现象比较突出，与社会轰轰烈烈的改革发展氛围不相适应，这种视野窄、气质软的情况也严重影响了舞剧的创新发展。可以说，整个行业处于边缘化状态，不仅失去了市场，大量舞蹈表演团体也面临着生存危机。上海以《闪闪的红星》这样一次艺术实践，表明自身的文化立场，回应了舞蹈界普遍存在的困惑，那就是：要不要、敢不敢、能不能表现革命历史题材乃至现实题材，突破一些理论束缚，顺应时代，回应时代，走出困局。《闪闪的红星》在题材范围、叙事手法上作了大胆尝试，以一种“破局”意识，让上海舞蹈再次走到了全国前列。同时，向全国展示一支年轻的舞蹈表演队伍，这就是至今仍保持着品牌效应且发展成相当规模的上海歌舞团。

《闪闪的红星》

实际情况是，在此之前，上海舞剧创作的“大本营”发生了一次由东向西的转移，上海歌舞团和在体制改革中涌现出来的上海东方青春舞蹈团成为新的舞剧创作“大本营”，这也是需要关注的一个点，反映出艺术发展、活力的生发与体制机制的紧密关系。我将这样一次转移称为“战略转移”，客观上起到了聚合人才、为上海舞剧进入新的发展阶段做好准备这样一个作用，而这个准备花了至少三到五年的时间。

《闪闪的红星》之后，上海出品的舞剧《霸王别姬》《天边的红云》《一起跳舞吧》《朱鹮》连续获得“荷花奖”舞剧金奖，成为当时叫好又叫座的作品，为中国舞剧打开市场赢得了先机。我们可以看到，这一阶段的上海舞剧题材选择比较广泛，历史题材、童话题材（《野斑马》）、革命历史题材、现实题材兼而有之，体现了对发展路径的多方位探索。其中，有一部芭蕾舞剧很值得提一下，那就是上海芭蕾舞团的《简·爱》。这是自这部英国名著诞生后，第一次由中国舞团改编为芭蕾舞剧，之后又演到了作者的英国故乡。2013年，芭蕾舞剧《简·爱》同样在第九届“荷花奖”评选中获“舞剧金奖”。从这一点可以看到，上海在舞剧创作方面的“发力”始终坚持民族舞剧、芭蕾舞剧同步，只不过芭蕾舞剧在坚持原创的同时，多一个制作经典芭蕾舞剧“上海版本”这样一个选项，比如有四十八只天鹅组成豪华场面的豪华版《天鹅湖》以及《睡美人》《茶花女》等。

《朱鹮》

：您虽然只列举了一些现象，没有作进一步的解析，但一路走来的轨迹十分清晰。您提到的需要“关注”的点，有许多都是可以深入展开研究的独立课题。据我所知，《简·爱》以纯商演模式在英国演出，在当地获得很好反响，售票率高于同期伦敦西区的其他演出，它以另一种方式向世界展示了中国开放包容的文化形象，其创作理念也是值得总结和借鉴的。在您看来，上海能够推出一系列优秀舞剧作品，原因是什么？

：2019年，南京艺术学院于平教授组织了一次会议，主题是对上海歌舞团2000年以来五部获奖舞剧进行学术研讨。当时《永不消逝的电波》尚在创排过程中，研讨内容还不包括这部作品。这次会议，北京、上海都有相关学者参加，南京艺术学院舞蹈理论专业的学生旁听了这次会议，规模不小，讨论得也很深入。当时我想到，上海舞蹈理论界对这方面的关注和研究显然是缺位的，艺术院校舞蹈史论的教学和研究始终与创作保持着距离，与现实脱节。我们不总结、不研究，不提升为理论，怎么支撑艺术实践，其中创作理念乃至文化精神又怎么往下传承？

在2019年的这次会议上，我谈到一个观点：艺术辉煌是不可复制的，聂耳、巴金、曹禺不可复制，小提琴协奏曲《梁祝》不可复制，舒巧不可复制。但是，当我们的艺术进入常态化制作流程，成为艺术要素的集合体时，有些方面一定是有规律可循，一定是可学习、借鉴，也是可复制的。一次成功可视作偶然，上海歌舞团在将近二十年时间里，不断产生口碑之作，得益于上海这方土地文化精神的滋养，是对“海派”文化基因的传承，体现了“兼容并蓄，不断追求卓越”的文化品格。上海歌舞团有两个方面的坚持值得关注，一是内容硬核，一是艺术品质，而这一追求在2014年后表现得更为突出。

2014年所呈现的文化大环境我们是清楚的——“创造性转化，创新性发展”作为新时代文艺思想被首次提出，“传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求”成为文艺创作明确的方向和目标。这一年，舞剧《朱鹮》首演。客观说，舞蹈界对《朱鹮》的出现是缺乏准备的，当时有媒体称这部舞剧“充满了禅意”。这不怪媒体，舞蹈的事情舞蹈界不发声，舞评缺位，出现不准确的评价，舞蹈界是有责任的。当时的实际情况是，国际上“中国威胁论”甚嚣尘上，国家努力向世界表明中国的发展理念：合作共赢，维护世界和平，促进共同发展。倘若了解保护朱鹮的历史，你会知道，日本、俄罗斯、韩国都在做这件事，而中国做得最好，中国成功了。上海歌舞团敏锐地捕捉到这一意蕴丰厚的题材，而且作了对位的艺术表达。“舞剧《朱鹮》以温婉的舞蹈语言，向世界传递了当今中国的发展理念，以及中国有能力为世界作贡献的坚定信念，对‘国家叙事’这样一个时代召唤作出积极回应”，这是当时我对《朱鹮》给出的评价。当时我特别希望人们关注到这一点，而不是仅仅停留在“人与自然”这样一种普通的解读上。

2019年，舞剧《永不消逝的电波》首演，一个月后，在第十二届中国艺术节上获得“文华大奖”，成为一部现象级作品。这一届十部包含多个艺术门类的“大奖”作品中，有三部是舞剧，这在以前是不敢想的。时代激荡出创作热情，中国舞剧进入了高质量发展阶段，地位也凸显了出来，再不是之前一度“门庭冷落”的局面。我对这一现象的基本判断是：“叙事意识的全线回归”，以及“舞剧观念的更新换代”。《永不消逝的电波》位于三部获奖舞剧的榜首，在《用无声的语言讲好中国故事》一文中，我作了这样的表述：“在观念的突围和升级换代上，更放得开手脚的当数《电波》。”这部舞剧对内容硬核和艺术品质有了更高的追求，探索“红色文化”与当代审美之间的紧密联系则是创作这部舞剧的初心。成效是令人欣喜的。对于这部舞剧各方面的评述已经比较充分，我在这里就不作进一步展开了。

：您在“三要素”中提到“阵营”这样一个概念，但是在近二十年上海舞剧创作中，似乎并不存在这样一个本土创作阵营，对于这个问题您怎么看？

：你已经关注到这一现象。从20世纪90年代开始，上海大量利用全国资源来解本土创作之困，且做得义无反顾，大刀阔斧。与其说是迫于情势，出于无奈，不如说是顺应了时代的潮流，充分利用上海的文化优势和区位优势，达到了以己之长补己之短的目的，而在这样一个过程中，上海的“海纳百川、兼容并蓄”的文化特征也很好地凸显出来。从本质上说，上海得益于几代人、数十年舞剧创作的积累，对于舞剧制作这种庞大的“系统工程”有着成熟的经验，且保持了规范的操作流程。作为艺术品质最基础的保障，上海在这一点上得天独厚。许多有才华的编导来到上海，都感受到，自己的艺术灵感和创作激情在这座城市里得到充分发挥。如军旅编导赵明在上海完成了人生第一部舞剧，以《闪闪的红星》为起点走上了舞剧创作之路，成为全国最具影响力的舞剧编导之一；又如，当时已经声名鹊起的张继刚在上海实现了创作夙愿，童话题材的《野斑马》成为他诸多成功作品中风格样式最为独特的一部，之前他没有创作过这一类型的作品，之后也再没有。军旅编导陈慧芬、王勇从舞蹈《天边的红云》到舞剧《天边的红云》，酝酿了十年时间，最终在上海完成了这部从素材到情感都有丰富积累的舞剧。这种优势互补、叠加效应在短时间内很快显现出来，对于上海舞剧来说，“借他山之石，琢己身之玉”的做法，成就了自身“风格多样”的艺术定位，为不同类型的编舞家提供了施展才华、实现艺术理想的平台，而两者间因相互成就、相互激荡而产生火花，是艺术“综合创新”的最好状态。从中我们也看到了上海开放、包容、接纳以及尊重多元、相互欣赏的城市文化精神。

谈到“阵营”，我们比较容易想到以主创为核心的这样一个模式。因为总体来说，舞剧是外来样式，制作流程比较自然地借鉴了西方戏剧模式。比如话剧，亦是如此，一直在“剧作家中心制”和“导演中心制”之间切换，但始终没有离开主创这个核心。舞剧则依赖编舞家，以编舞家为核心这个模式一直没有变。中国传统戏曲则不同，表演艺术家（角儿）为核心的情况很普遍，围绕表演艺术家的代表作，形成一个团队，主体性很强，“阵营”的壁垒也很分明。例如，周信芳、盖叫天之于“海派京剧”，“十姐妹”之于“海派越剧”。所以传统戏曲历来有“人保戏”“流派纷呈”等一些说法，“舶来艺术”几乎没有这个。中国传统戏曲基本以表演艺术来定义，流派的成色也比较鲜明。

我对这个问题思考了很久，作了一些外部环境的比较和不同艺术品种特殊性的比较。我以为，在艺术元素发生大量流变的今天，我们可以用更开放的理念来解析这个问题：它既可以是以主创为核心形成一个集群，也可将艺术家或艺术表演团队视为主体，甚至可以以“戏剧构作”这样一个模式来完成一个“阵营”的构筑。“戏剧构作（Dramaturgy）”是个外来概念，然而经过这些年，我们并不感到陌生。用我们的习惯用语就是“制作人制”。上海在这方面有多年的实践，也有相对成熟的经验，比如上海话剧艺术中心，全面铺开实行“制作人制”，效果是明显的。这种效果主要体现在效率和质量上，也为艺术产品的风格多样、不拘一格提供了可能性和可操作性。时至今日，一部艺术作品的诞生或成功，很大程度取决于有没有一个具有全局视野同时有相当把控能力的制作人，他可以是艺术团体的领导、艺术总监，也可以是职业经理人或职业制作人，他需要具备复合型能力，对本艺术门类以及创作流程、艺术规律有比较深的了解，有开发、整合、利用资源的能力和触类旁通的跨界合作、沟通能力，理想的人选最好有比较扎实的人文研究，而具有较高的艺术审美和艺术鉴赏能力，则是作为一个优秀制作人的必要条件。如果我们以更宽的视野来探讨“阵营”这个问题，厘清“举旗人”和“阵营”结构关系，也许更符合“艺术元素流变”的这样一个现实，这也是我在对话一开始就提出“一众举旗人”这个概念的原因。

：最后，您能不能就自己阐述的观点作一个简要的归结？

在这次海派文化讨论中，重新回望了上海舞剧的成长之路，让我们能够比较清晰地看到，在这条艰难的道路上，上海舞蹈人一路笃行的姿态。之所以有这样一个姿态，是因为他自信根基扎实，且受到了海派文化充分的浸润滋养，内心是坚实的。文化流变是一种动力，说到底，是由于综合实力的提升而产生的动态性变化，这个“变”还将继续。唯一不变的是“不断追求卓越”这样一个文化精神，它注入了我们的血液，也将支撑我们行稳致远。上海舞剧今天被视为一种文化现象，令人欣慰。什么是“文化现象”？在我看来，就是在某一特定时期，让人眼前一亮、成为关注的焦点、让人产生信心的事物。 如果我们不能制造“文化现象”，也要努力创造“现象级”的文化产品，这是这一代人的骨气。在目前的情况下，我以为，以“上海出品”来定义上海舞剧，比较准确，内涵也更为丰富，这是到目前为止我的一个基本认知。