摘要：山水画蕴含着人们对大自然和自由生活的向往，《论语》云：“知者乐水，仁者乐山。”孔子借山水以比德。中国传统山水画中的山水并不完全是依据真实风景的写生，其中包含着画家的个人情感。构图上讲究“龙脉”“开合”，在散点透视中注重山水画空间关系的表现，使观者的视线（即视觉中心）既能在画面中游走，也能停驻于一处。

关键词：山水画；散点透视；空间关系

一、山水画的演变与由来

山水画是中国画系的一大画科，纸本山水画在魏晋南北朝逐渐发展，多为人物画的背景，直到隋唐才逐渐独立成科。更早时期的山水画出现在墓室壁画、石窟壁画中，造型多朴拙，缺少空间层次和结构关系。以此为开端，后来的山水画家在此基础上对山水画有了新的发展和认识。

如内蒙古鄂托克旗凤凰山壁画中的山水画，其造型仅仅是突出山的外廓，山包整齐地排列在一起，动物、树木被置于山石中。画面中的山石、树木和动物并没有表现出体积感，显得拙朴又有趣。不一样的是，作画者又将树木紧贴山石轮廓，画面空白处（天空）的飞鸟、建筑具有透视感，能看出作画者对空间概念的处理。但把动物置于山包之中，动物没有可踏足的坚实表面，悬浮于山间空白，没有前后概念意识，稍显不和谐。画家对空间概念有一定的认知，可能是想营造动物隐现于山石之中的场景，但作画者还无法巧妙地将山石的弧线与动物形象贴合；又或许画家只是想利用单个的动物形象在空白处进行点缀和装饰。

最早的壁畫山水多采用概念化的山峦和树木，主要作为装饰性背景或者填充空白，画师尚未注意到对山水画空间构成的把控。陕西靖边杨桥畔二村渠树壕的墓室壁画与凤凰山壁画同情形相同，其树木也被绘于山包之间的空白处，概念化、象征性的特征更加显著。有趣的是，该壁画中的山林不再是对一些宗教性活动的描绘和宗教教义的宣传，而是以一些可爱的马、羊、鹿等动物形象为主体，由此可以推想，这一时期的山水画可能已经成为描绘生活情趣、抒发个人情感的一种手段，不再具有浓烈的宗教色彩。

山水画在隋唐时期独立成科，魏晋南北朝出现了山水画论，为后来山水画的独立发展奠定了基础。隋唐时期，纸本山水画有了很大的发展，山水画不再是人物画的背景和附庸，反之，人物和建筑成了山水画的点景，画作的大小比例、远近关系也更加和谐。如唐代青绿山水画家李昭道的《明皇幸蜀图》，画中人物仿佛正在出游，人物从右边的山林中走出，画面中有正在行走或原地歇息的游人、有受惊的马儿，游人绕过了山林，走进左边的小道，消失于视野之中。观画者的视线也不自觉地跟着游人移动，这就是这幅画的“可游”之处，以游人为线索，为观画者提供了一条读画的路径。

宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”他提出了“高远”“深远”“平远”的透视概念[1]，强调绘画创作要注重山水的空间构成，令观者的视觉在画面中能游动，同时要有能吸引观者停驻视线的精妙之处。宋代山水画更加注重画面的空间构成和意境，宋代山水是画家思维中真山真水的空间意识的叠加，被称为“心理上山水空间的再现”[2]。很多画家不注重写生，甚至从不写生，专注摹仿，对名作进行重组再造，就能“创造”出一幅新的画作。这种“创作”往往带有不可避免的重复性、程式化和堆砌感，画面与名作的相似度过高，也会导致画中缺乏有新意的“可游”与“可栖”之处。

二、古人传统山水画的创作

唐代李思训的《江帆阁楼图》与隋代展子虔的《游春图》在构图和空间构成上都有相似之处，前者像是后者的一角。半边的山脚、湖中石的位置、人物的位置和山林中建筑的位置都大致相同。不同的是，唐代的赋色比前代更加华丽富贵。画面中的点景人物和建筑成就了中国画创作所注重的视觉点，从画面中的建筑景物来看，虽然还不能与宋代界画“阴阳向背，折算无亏”的立体效果相比，但已经摆脱早期山水画“人大于山，水不容泛”的朴拙。

三、山水画中的“游”与“栖”

“游”是观者视点在山水画中的游动，比如观者视线跟随前景处的人物往远处行进，跟随一条小路的“开合”，又或者跟随隐隐约约流入山底的山泉之水。几乎所有的传统山水都有“可游”之处。但在北宋时期，全景式山水构图形成定式，画家构图大都非常相近，导致画面中的“可游”之处也稍有雷同。在中国画创作中，若要“可游”，就要注重山峦的“龙脉”“开合”，注重“气”与留白在画面中的呈现。中国画创作不像西方绘画对风景进行如实写生，画家会对所见的景物在画面上进行重组排列，将主要创作点转移到探索山水空间的表现力上，对山水画空间的概念不断探索，使画面更具生趣。若要把自然景观转化为山水画，画家就要根据构思和立意，对山石树木进行局部或者整体的调整。

“栖”，汉字本意指鸟类在树枝或者巢中停留，也泛指居住和停留。笔者用“栖”来表示山水画中观者视线在画面中的短暂停留，“可栖”之处，也就是画面中最能吸引观者注意的精彩部分。此概念与西方绘画的视觉中心点、焦点透视并不相同，中国画是散点透视，没有完全固定的视觉中心，它是指观者在“可游”的山水中移动视线时，中途遇上有趣之处，视线经此短暂停留后，又会接着原有路线继续游动。

在画面中体现“游”与“栖”，是中国古代山水画的创作追求，几乎所有传统山水画都注重空间意境的创造。将画面的虚拟空间转换为真实空间，就是将二维的平面空间转换为三维的意识空间，虚拟空间永远处于同真实空间的互动之中[4]。

山水画中的“山”，并不只是简单的山峦，而是包罗万象的宇宙，细节无穷。一棵树、一座峡谷、深山中的草堂楼阁与栈道、山间的泉水溪流与小道、出游与劳作的人物，每当观者注意到其中一个细节，画的维度和意义就得到了扩展，变得更有深度[5]。当观者在一幅画前长久驻足，并注意到这些细节时，视线的移动便会放缓，乃至暂时停留，久不能去，仿佛将自身置于画中。

四、结论

山水画牵动观者的视觉，得益于空间构图，始于位置经营，为观者提供了一条读画的路径。画家根据自身的意图对绘画对象的位置进行重构，不必考虑透视和科学性，采用散点透视，让观者的视点在画面中游动，精彩的景物、建筑和人物又可使观者的视点短暂停留。传统山水画相比写实绘画，更注重画面的空间构成。一幅山水画，只有空间安排妥当，才能使观者获得最好的观感，将自身置入画中，游于山水之间。

作者简介

张琳钦，1998年生，女，汉族，福建三明人，苏州大学艺术学院艺术硕士，研究方向为中国画创作。

参考文献

[1]（宋）郭思.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.

[2]边凯.宋代山水画空间研究[J].中华书画家，2020（10）：108-117.

[3]董欣宾，郑奇.中国绘画对偶范畴论（中国绘画原理论稿）[M].南京：江苏美术出版社，1990.

[4]（美）巫鸿.“空间”的美术史[M].钱文逸，译.上海：上海人民出版社，2018.

[5]（美）巫鸿.时空中的美术：巫鸿古代美术史文编二集[M].梅玫，肖铁，施杰，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2016.