向天一

张鲁镭是一位富有哲理性的现实主义作家，她的小说中没有多余的浪漫与冗长的技巧，不见荒诞，不见揶揄，仅有着对小人物最为深刻的感悟与人物形象之所以“小”的个性化思考。日子的“小”呈现在平淡化叙事的表层结构，而人物的“小”在叙事的深层结构通过人与人的关系、个人的心灵图景及人物的“扮演”面向得以体现。这种书写看似连接的是作家生活的现实经验与记忆中的市井生活，实则并不等同于自然主义手法对现实生活的临摹，如陈晓明所言:“平淡的文字并没有被现实主义规范美学所压制，它可以有着自身的力量，这个力量不是依附于历史的意义，而是文字本身进入到精神层面所产生出的力。平淡的文字具有一种刻写的能力，它在把事实揭露出来的同时，也给出了一种事实的秘密。”①陈晓明:《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，第156页，北京，北京大学出版社，2015。张鲁镭短篇小说集《小日子》以“淡”到极致的文字，通过对小人物与小人物扮演者的差异性理解，勾勒出一种独特的文化选择与美学特质，从而呈现出小人物“扮演”书写的三种面向:小身份与大理想、不幸与乐观、孤独与恋世。

一、小身份与大理想

《小日子》让人不由自主联想到日子中的小人物。小人物是中国现当代小说中的一道风景，小说中的小人物形象的重要特征之一，便是指向精神受摧残与心灵被扭曲的卑微状态，或是无力把握自身现状与命运而显得弱小可怜的人物。在《新现代汉语词典》中，小人物的解释为:“无足轻重或无甚价值的而且通常是小小的或次要的某人某物。”②王同亿主编:《新现代汉语词典》，第12页，海口，海南出版社，1992。然而，用词典里的小人物这一概念来定义张鲁镭小说中的人物形象并不合适，如李敬泽所言:“她更不知道她这是在写底层，因为她也没觉得自己在高层。”③李敬泽:《序:“小日子”解》，张鲁镭:《小日子》，第3页，北京，作家出版社，2009。而张鲁镭笔下的王阿牛、老虎、闵嫂子与自称为“知识分子”的葛民兵等，这些乐天派的生活方式与精神状态，与新写实主义小说表现“一地鸡毛”式的精神景观也并不一致。准确地说，用“小人物的扮演者”这一说法来归纳张鲁镭小说中的人物形象更为贴切。所谓“扮演”，是一种后天的意识，而非先天、自觉的姿态，包蕴其间的写实性也非临摹，而是来自人物既有的品质和征象，反映出在看似苦中作乐的情境中潜藏着的创伤记忆与“扮演”面向。

小人物的“小”大致体现在三个层面:首先是“小”市民身份，具体包括菜市场的卖客、工地上的工人、打棉花的与臭豆腐摊主等;其次是“小”市民的市井日子，包括邻间小争吵、收获小成就、释放小欲望等，这两层“小”只是表层艺术形象的传达;最后一层“小”指向小人物的“扮演”面向，亦是小日子敞开下的自我意识，即小我生活状态与人生经验的另一种裸露。通过一些事件的递进与人物的潜意识体现小身份与大理想的冲突，如从不跟自己较劲的闵大嫂于知足日子下“扮演”着“孤独者”，爱吃葱油饼的老虎于朴实日子下“扮演”着“空想者”，不惧生老病死的冯棉花于充实日子下“扮演”着“乐观者”，这一层面的“小”在文中以看似平淡化的叙述融入复杂的精神图景。

在短篇小说集《小日子》中，有因身陷绝境、心情没落而“扮演”着的“孤独者”——《酸菜馅饺子》中的闵大嫂只身在空荡的楼梯间伴着若隐若现的音乐清唱;有为释怀苦闷而“扮演”着的“幸福者”——《幸福的王阿牛》中王阿牛的黑眼珠因寄托于小红印象中无常变化的火烧云而变得五光十色;有为希望的虚妄而“扮演”着的“乐观者”——《冯棉花》中冯棉花安然无恙地回到最初的日子，养了一只名为“小菊”的鸟;有为主体的幻想而“扮演”着的“空想者”——《小日子》中的老虎在半醒半梦的迷糊状态中独自做着白日梦;还有为卑微的谎言而“扮演”着的“启蒙者”——《靴子沟里的文化人》中葛民兵在“灵”的精神崇高与“肉”的清苦日子间自我徘徊和踌躇……对他们而言，“扮演”小人物更具生存的意义。现实层面的小市民身份往往是不言自明的，也无须装饰，行为与意识的表现存在于叙事的缩影之中。然而，自我理想层面所隐喻与演绎的扮演者，无论是在“忍受与接受”的信念下不自觉地向往和追忆的“孤独者”、听半导体中倒出的苦水又不自觉咽下的“幸福者”、被爱情孤立的“乐观者”，还是被理想所困的“启蒙者”，人物往往是不自知的，当思想不能把现实理想化，便止于一种“扮演”。他们都有共同的特征:隐秘的微笑——回归自我又不断摆脱与远离，潜意识地带着某一外化自我的面具努力在生活中找寻着一份真相。

张鲁镭笔下多数的小人物是一种去脸谱化的形象，尽管“小”身份赋予其特殊性，但无法改变内在意识的恒定与言外之意的表达，“扮演”一种身份之外的“身份”恰恰对应着理想与现实的游离和对峙。小人物之所以“小”，正是因为无法彻底摆脱被某一外化身份所圈定固化的行为意识，随现实处境与外界环境而不断做出妥协、选择、改变，并做出一系列“去身份化”的行为思考。文学中的人物“扮演”是为了现实层面的度日而选择的一种身份，这是为生活本身进行的社会身份的“扮演”，然而这种角色的形成是被动的、外在的、暂时的，一旦人物回归自我，便脱离了“扮演”的设定而进入另一种自由空间。以小说《小日子》为例，老虎和四巧扮演着菜农、工人和摊贩的现实社会身份，但是，这与他们时常幻想着的“扮演”选择是相悖的，前者既不能彻底改变人物安于现状的“小”心思，也不能完全融入个人内心抵达某种平衡，从而衍生出后者的理想化存在——“其实人们看的只是个皮”。①张鲁镭:《小日子》，《小日子》，第53、52页，北京，作家出版社，2009。本文所引《小日子》短篇小说集原文皆出自此版本，只注明页码。四巧和老虎的“皮”与《小日子》中虚化的人间景象也是一种相悖关系，“四巧和老虎在城里的小日子有两年了，四巧还是先前的四巧，老虎也是先前的老虎，俩人都没大变化”。②张鲁镭:《小日子》，《小日子》，第53、52页，北京，作家出版社，2009。本文所引《小日子》短篇小说集原文皆出自此版本，只注明页码。小人物表面上过着安稳日子，实际上并非时刻处在被小日子所环绕的永恒幸福之中，这种永恒是片刻的。老虎时刻处于小市民身份与主体幻想的矛盾状态之间。这部小说的微妙之处就在于，仅通过人物身上自带的理想主义幻想的某一时刻，便把“扮演”的欲望及其对生活中遭受苦闷的态度展现得淋漓尽致。老虎一面“扮演”着丈夫的家庭角色，陪着妻子共同做着老电影里的旧梦，一面“扮演”着“空想者”的角色，游离于家庭角色之外(妻子不在场的情节隐喻着暂时逃离被局限的现实身份的可能)，独自躺在床上(以床隐喻着自我内心欲望的敞开)，做着百元大钞的发财梦(钞票与梦隐喻着两种“扮演”面向);一面作为劳动者陪妻子任劳任怨，一面“扮演”城里人说服妻子，“宁可在城里饿死也不在乡下撑死”。①张鲁镭:《小日子》，《小日子》，第54、58页。他们自认为努力“扮演”好一种“小”身份便能保持永恒的小欲望，无忧无虑地享受角色赋予的另一种人生状态，实际上却恰恰相反，他们一步步走在当下，又眺望着远方。也就是说，人物并非是彻底的“小”，当自我人格介入完美理想与现实局限的冲突时，便会导致一系列行为与结果的相悖，人性某种欲望的回归与理想化体验的破碎便是个人独角戏的开始。张鲁镭回答的是人物的现实处境与理想追求之间的矛盾，身份的写实与“扮演”的意识揭示的正是小日子中最为真实的人性面貌，与其说是人物将日子分解成小面孔，不如说是日子将人物的小心思放大。

《小日子》结尾的寓言性文字阐释了这一重要观念:“月亮出来了，星星也出来了，是凡跟太阳一起来的现在又都回去了，人睡了，房子也睡了，外边的路灯也像一只只蔫软的梨，低着头发出昏暗的黄光。家家户户的窗户都逐渐变成一口口黑洞。”②张鲁镭:《小日子》，《小日子》，第54、58页。暗与明的交替喻示现实中和主人公一样的小人物的两种“扮演”意识走向。黑洞指向老虎与四巧这类小人物的内心状态，犹如黑洞一般充实却填不满。同样地，月亮、星星与太阳的起落呼应着老虎与四巧两种心理意识的微妙起落。月亮与星星映射一种暗的、向内的、无外界干扰的幽闭空间:房屋、床上和城里。太阳映射那部分明的公共空间:菜市场、工地和乡下之外，自我潜意识随空间的渐小而无意敞开了人性的真实面。张鲁镭为小人物叙事所寻求的，虽是心灵上的自由与精神上的释放，但恰恰让他们落入彻底承认人生局限与人生幻灭的消极窘境，在这种不可能性中看到“小”(日子)中最本质的“大”(人性的某种欲望)。走向永恒幸福的极端，或无视现实的灰暗与虚妄，或将当下所有视为生活的真谛，或将暂时的片刻愉悦当作生活的庇护，都只是用他者“扮演”来掩盖一切不受约束的自由与生活限度。人生二律背反的现实结果证明极端化势必会带来思想的游离，且易导致精神的“溜号儿”。看似外在的现实矛盾暂时得以解决，实则内在的精神冲突正逐渐发生，所有伪命题原形毕露。老虎与四巧正是如此，他们无可选择地热爱小日子，渴望找到归属，但是又逃离不了大日子的牢笼——人是社会关系的总和，看似用“扮演”的方式来摆脱生活的假象与希望的欺瞒，品尝着温暖的面包，却落入自我圈定的梦境与现实、精神与身体的困境。他们的小日子是不彻底的，正是由于不彻底，小人物只能以“扮演”的方式来为内心欲望的合理性正名。

二、哀其不幸，乐其不争

张鲁镭笔下的人物“扮演”既是一种身份与角色的错位，也是行为与意识的错位。作家用一种附加于人物身上的理想化角色来掩盖看不到前途的反抗与悲剧意识的可能性，在错位中窥视出这些“不是那么倒霉”的人物内心暗自潜藏的精神图景，在承认小日子局限的同时，也承认了人生的局限，继而承认苦难的局限。鲁迅说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”③鲁迅:《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，第35页，北京，光明日报出版社，2015。无关乎悲喜剧的价值与内涵主旨，小说透过表象看到的是二者表现形式(精神景物)呈现“撕破”与“毁灭”的体验过程，亦如绝望、虚妄与希望三者的关系，悲剧与喜剧都在制造的景象中以死灭的方式进行人生经验的演绎。那么，当形式大于内容本身，有无价值也都只是带着伪装的面具罢了。

鲁迅的人学观从不同侧面被张鲁镭吸收接纳，小人物的生存意识亦是如此。虽如李敬泽所言“人物处处都自得其乐”，但他们的乐是一种视悲为喜的乐。这种观念契合作家对现实中的悲惨凄苦的达观态度，小人物不是无苦闷，而是多半自己嚼一嚼咽下去。如《冯棉花》与《幸福王阿牛》中，冯棉花与王阿牛面对命运的捉弄后所呈现出的一种生活态度:生活如此之难，不如不去反抗，而是沉浸其中。冯棉花与王阿牛自始至终都在情感生活的悲剧中“扮演”着“乐观者”。张鲁镭借用语言的模糊性，即“一句句让人听不懂的四川话”，①张鲁镭:《冯棉花》，《小日子》，第74、72页。来消解冯棉花说不出的悲伤，他的“柔情似水”从“有了媳妇的冯棉花两只眼睛整天眯成一条缝隙”，②张鲁镭:《冯棉花》，《小日子》，第74、72页。一直延伸到店前又多了一道风景(婴儿车)。而王阿牛的幸福却寄托在清清凉凉的薄荷糖与火烧云象征的未知遥远的情感之中，但即便如此，悲剧的叙述仍旧从他“咧咧嘴脸腾下就红了”③张鲁镭:《幸福王阿牛》，《小日子》，第14、13、3页。中悄然出现。人物的生活经验是在悲剧造成的一切不可能性中看到生活最微弱的可能性。他们思考的是自主判断的行为而非清醒意识的结果，即接受悲剧式的拆穿谎言比感受悲剧式的欺瞒真相要更为幻灭。小人物用创伤经验去说服自我，认同一种悲观绝境，以此确认自己未来的行为可能。张鲁镭不止于为小日子进行场景的平铺与平淡化写实，她还在叙事中有意设置两个空间:闲人免进的、杂乱且狭小的“棉花屋内”和名噪四海的、喧闹且宽敞的“棉花屋外”。空间的交替象征冯棉花跻身苦闷的缝隙体验自我并接受苦闷本身，从精神生存的不毛之地，拐进了“没日没夜”的日常生活之地，人正是因此滋生出平凡中的伟大。同样，王阿牛的幸福哲学是“树总要落，落归落”，④张鲁镭:《幸福王阿牛》，《小日子》，第14、13、3页。其建立在从“无依无靠的孤儿”“吹着城里的西北风”到“皮肉生意的小红”悲剧叙述的递进中。张鲁镭也为此设置了“无痕迹的干净”——“在王阿牛身上你可找不出有任何农民工的痕迹”⑤张鲁镭:《幸福王阿牛》，《小日子》，第14、13、3页。所隐喻的神圣蒙难者形象，即使历经生活的种种不如意，仍旧无法以个人的苦难意识去反衬“洗不尽的污浊”所隐喻的卑微者的个体意识。对王阿牛而言，小日子的苦是一种苦中作乐的大乐，而并非一种强颜欢笑的小乐，由此从外部环境的苦闷转化为一种内在的心境。这两种象征性的角色“扮演”体现了作家的悲剧观。张鲁镭的悲剧观是以乐观的眼光看待那些遭遇悲伤的人物，悲剧不是残忍之后的希望，脆弱之后的同情，不幸之后的释怀。人物的苦难意识在“扮演”路径之下不是自我完结的结果呈现，而完结过程在叙述中呈现的悲剧张力，核心在于需要使悲剧造成的苦难令人产生一种敬畏。

由此，冯棉花与王阿牛不是鲁迅所言“哀其不幸，怒其不争”的看客，而是独属于张鲁镭的“哀其不幸，乐其不争”的百姓——“欺”的不可抗拒与“瞒”的义无反顾。《小日子》的笔调是现实主义的，而小人物的笔调却是浪漫主义的。他们最为世俗的智慧与现代的英雄主义不期而遇，日子的“小”不是逃避现实而显露自我的懦弱与渺小，而是接受自我的渺小而彻底承认物质的、人生的局限，获得永恒的精神愉悦。悲剧叙事虽有着“欺”的彷徨与“瞒”的苦闷，但彷徨与苦闷仅是主体幻想的一闪而过，透过一闪而过，乐其不争的是小人物孤独的自由。他们在面对人生局限时呈现出一种别致的超悲剧体验，于小日子中时刻处于“不须安慰，不须胁迫，独立和自给自足”⑥钱锺书:《中国古代戏曲中的悲剧》，《解放军艺术学院学报》2004年第1期。的状态。超人式的崇高来自角色自身面对苦闷的行为方式，究其结局的“悲”虽是令人无法接受与释怀的事实，但或因无的放矢的恻隐而不再痛苦。

三、孤独式恋世

在文学作品中，“扮演”可以是假扮的一种伪装，类似脸谱附加于人的身份的符号，在精神享受中得到“欺”与“瞒”的宽慰;或是一种孤独的自由，类似寄附于某一角色以重塑人的心灵的象征，在“欺”与“瞒”中得到精神慰藉。这两种“扮演”的共同之处都在于揭示出人物内心复杂的内在品质，寻找审视人性的尺度和准则。在传统的现实主义叙事中，“扮演”一向被视为作家借助某一角色进行理性批判的常态方式。鲁迅开创了现代文学中小人物的创作范式，他们都有其自身病苦并需引起精神疗救的注意。新时期文学中，小人物大多是市井中生活不幸的底层人。而张鲁镭小说中的小人物并非尽是这一类，他们仅是普通人，日子的“小”赋予他们某种活着的符号特征，他们更多地是在小日子中“扮演”小人物的一种形象，这种形象的“扮演”等于投合小人物的某种品质，按照生活的本来面貌再为自己活一次，结合着一种人生的经验缓缓激励着人物前行。张鲁镭笔下的现实主义是一种感性的浪漫，在看似平淡化的叙述背后，处处可见人性悲悯的温情，“扮演”书写蕴含无限丰富的人学命题和美学态度。

在张鲁镭的小说中，第一层“真实”体现在为生活真实而“扮演”的小人物，如四巧于精心打扮与细心装修之间寻找到小人物之安闲——“室雅何须大，花香不在多”，①张鲁镭:《小日子》，《小日子》，第51页。狗子于不分老少的揶揄之间寻找到小人物之智慧——“世上已不缺少智慧，天真和善良倒是应该添砖加瓦”。②张鲁镭:《狗子》，《小日子》，第232页。第二层“真实”体现在为性情真实而“扮演”的小人物，如李小翠在故作悠闲之间寻找到小人物之豁达——“眼睛里连鸭蛋皮都没有”，③张鲁镭:《我想和你一起玩》，《小日子》，第26、26页。橘子和汉勇在喧嚣之间寻找到小人物之谦卑——“别拨拉它自己就灭了”。④张鲁镭:《橘子豆腐》，《小日子》，第45页。第三层“真实”体现在为自我真实而“扮演”的小人物，这也是最为重要的一个“扮演”层面，其自我意识流露出一种“孤独式恋世”，他们不是弃绝意义上的“孤独”——人物彻底弃绝，内心毫无力量感，在外界压力之下成为一具厌世的“行尸走肉”;也并非自由意义上的“恋世”——人物彻底脱离社会秩序，内心毫无挫败感，游离于本我与自我的状态。这两种叙事倾向都脱离了人学命题的复杂性，本质上，弃绝让人物彻底放弃对物欲的追求，恋世又让人物彻底追求崇高的内心理想，张鲁镭对这种叙事策略是持怀疑态度的。所谓“孤独式恋世”是一种创伤经验，处于无人理解与被人抛弃之后的信服，这种孤独或许包含厌世的成分，但也正是厌世的反推力，无望便在“扮演”之间转化为一种内在性情，不断地在对抗性意识中用“扮演”的方式将自我对立面的不安与焦躁渐渐消去。

在充满角色“扮演”的人世间，无论是《靴子沟里的文化人》中葛民兵被怀疑、被不断否定的外部环境，或是《橘子豆腐》中橘子与汉勇受到“软刀子杀人”的舆论攻击，还是《我想和你一起玩》中那副被生活不断裹挟着的知识分子的苍白面孔，“孤独式扮演”都是人物回归内心并培养起强大支撑力与信仰的自由状态，并唤起一种恋世的自我“扮演”意识。恋世是张鲁镭寄托在小人物身上的最后一道光芒，如同为每部小说留下了一道“光明的尾巴”。《酸菜馅饺子》中闵大嫂在内心绝望的挣扎中仍能听到伴奏，拖着“硬邦邦的腿”“奔着那歌声和味道向楼上扑去”;⑤张鲁镭:《酸菜馅饺子》，《小日子》，第112页。《幸福王阿牛》中王阿牛拟定冬闲计划，放下执念，又仍在火烧云的光芒照耀下眼珠子里添了五光十色:“王阿牛霍一下站起来，他冲着老板咧咧嘴脸腾下就红了，嘿……然后一把抓过钱一阵风似的刮出大门……”;⑥张鲁镭:《幸福王阿牛》，《小日子》，第15页。《今晚的月亮》中“小屋的光芒点燃了波子一家的心”;⑦张鲁镭:《今晚的月亮》，《小日子》，第126页。《我想和你一起玩》中，在李小翠的强硬管制下，“我”又想到“我飞得高，蓝蓝的天空下我的飞机压着他的飞机直坠楼底”。⑧张鲁镭:《我想和你一起玩》，《小日子》，第26、26页。这些小人物不会沉浸于日常的仇恨、埋怨与责备之中，也不会生发对灰色人生的诅咒，更不会集合眼泪与呐喊来书写平民史诗。

虽说普通人的“扮演”意识决定自我行为的差异，但通过“小人物扮演”的潜在内涵再回顾他们的人生之时，更能体现普通人(小人物)从人前到人后所蕴含的深层人性内涵。一面是他们成为感性的“孤独者”，背后是一个普通人日常生活中善意的谎言，如闵大嫂从不疑惑，让谎言缓解创伤，放下身段不再强势，借他者手艺收获人生价值;一面是他们成为理性的“先觉者”，背后是一个普通人日常生活之中生存的倔强，如葛民兵从不因他人的闲言而躲避，借他者行为反衬、遮掩慌张的神态;一面是他们成为理性的“欺瞒者”，背后是一个普通人日常生活中恨怨与没落的消解，如冯棉花从不失态，借他者外壳寄托着乌托邦式的爱情，又如王阿牛一直幸福，借他者光芒扫清了内心的干旱、荒芜与阴霾。谦逊、倔强与虔诚都是厌世下“扮演”过程中表现的恋世，相较于厌世的孤独，“扮演”让恋世本身更显伟大。恋世的心理是从孤独与不幸的日子中滋长起来的自由。张鲁镭不是一味发掘那种“乐其不争”的意味，而是建立一种悲剧性或者说生存主题的语境，使孤独与恋世本身呈现更丰富的意味。当悲剧不再成为默默低喘的叹息，痛苦也就成为一种独白式的自我享受，苦难本身也会随之变得神圣。在通向悲剧的最为深渊的路径中，张鲁镭洞察的不是照亮黑暗中手持火光的人，而是火光无法顾及的一幢幢被黑暗吞噬的人影。

结 语

张鲁镭小说的文学性深藏于平淡的小人物叙事之下所包含着的复杂“扮演”面向。在看似客观的写实性表现手法背后，是扮演者之于小人物在现实与理想、孤独与恋世、不幸与乐观、世俗的智慧与人生的经验之间的叙事性敞开。对于《小日子》的另一种解读，是从脸谱化的、直观的人物日常切入“小人物的扮演者”这一复杂的文学形象，以此凝聚张鲁镭“扮演”书写的人学思考，包括小身份与大理想，“哀其不幸，乐其不争”的悲剧意识，以及“孤独式恋世”的精神慰藉。