谭玉龙

(重庆邮电大学 传媒艺术学院,重庆 400065)

唐代是诗歌创作空前活跃的时代,唐诗代表着中国诗歌艺术的最高峰,再加上唐代科举以诗赋取士,这进一步刺激了对诗歌的学习、创作等活动在文人知识分子中的广泛展开。唐诗选家高仲武曰:“起自至德元年首,终于大历末年,作者数千……”[1]唐代除诗人众多外,诗歌的数量也十分庞大,据学者统计,现存唐诗有四万九千多首[2],故闻一多先生说:“一般人爱说唐诗,我却要讲‘诗唐’,诗唐者,诗的唐朝也。”[3]唐诗与舞蹈有何渊源关系?唐代诗人不仅用诗记录下许多乐舞的表演内容,对一些乐舞的舞姿、舞态进行了生动的描绘,他们还借诗表达对乐舞的看法,涉及舞蹈创作、功能、审美理想等多个方面,其中蕴含着丰富的舞蹈美学思想。袁禾认为:“不言而喻,诗歌的时代催生了诗歌式的舞蹈理论。”[4]这是毋庸置疑的。在唐诗中不乏与舞蹈相关的描写,如白居易《胡旋女》曰:“胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓。弦鼓一声双袖举,回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲,千匝万周无已时。”[5]60点出了舞蹈动作与音乐节奏的配合。张说《苏摩遮五首》曰:“闻道皇恩遍宇宙,来将歌舞助欢娱。”[6]982羊士谔《上元日紫极宫门观州民然灯张乐》曰:“灯花助春意,舞绶织欢心。”[7]3703这揭示出乐舞艺术具有使人快乐的功能。又如令狐峘《释奠日国学观礼闻雅颂》曰:“万舞当华烛,箫韶入翠云。颂歌清晓听,雅吹度风闻。澹泊调元气,中和美圣君。唯馀东鲁客,蹈舞向南熏。”[8]2857中和雅正乃是令狐峘所认为的舞蹈审美理想。值得注意的是,唐诗中还大量出现了“醉舞”,许多诗人倡导酒后进行乐舞创作,体现出唐代诗人们独具特色的舞蹈美学精神。

一

在甲骨文、金文中尚无“醉”字,但已有“酉”,读为“酒”[9]。许慎《说文解字》曰:“醉,卒也。卒其度量,不至于乱也。从酉、卒。一曰酒溃也。”[10]徐铉《注》曰:“酩,酩酊,醉也。”[11]简而言之,“醉”就是“饮酒过度,神识蒙昧”(释慧琳《一切经音义》)[12]。“醉”是人们过量饮酒而导致的神志不清的状态。在“醉”中,人们平常不敢讲的话,不敢做的事,都会变得自然而然、顺理成章。《诗·小雅》的一首《宾之初筵》就描绘了宴饮的场景,展现出人们过量饮酒后的“醉”态。据此诗描述,宴饮刚开始时,主人和宾客都守礼谦让,酒过一巡后,宾主还未喝醉,他们依然庄重矜持,但在酒过三巡后,宾主醉态显露,嬉皮笑脸,手舞足蹈,毫无礼仪可言,即“曰既醉止,威仪幡幡。舍其坐迁,屡舞仙仙。其未醉止,威仪抑抑。曰既醉止,威仪怭怭。是曰既醉,不知其秩”[13]。由“未醉”到“醉”的过程就是由“礼”到“非礼”的过程。因此,儒家反对人们过量饮酒而到醉的程度,强调“德将无醉”(《尚书·酒诰》)[14],即用道德约束自己,让自己不至于过量饮酒而醉。

儒家因“醉”违背礼法道德而反对之,道家却发现了“醉”的超越性而倡导之。《庄子·达生》曰:

夫醉者之坠车,虽疾不死。骨节与人同而犯害与人异,其神全也,乘亦不知也,坠亦不知也,死生惊惧不入乎其胸中,是故逆物而不慑。彼得全于酒而犹若是,而况得全于天乎?圣人藏于天,故莫之能伤也。[15]636

在庄子看来,醉者和未醉者的身体骨骼都一样,但醉者从车上摔下来最多受伤而不会有生命危险,这是因为醉者“神全”。《庄子·天地》曰:“执道者德全,德全者形全,形全者神全。神全者,圣人之道也。”[15]436“神全”即得“道”,神全之醉者就是得道之人。而“道”是先于天地的浑全,它不可分割,未有区分,即《老子》二十八章所谓的“大制不割”[16]74。从这个意义上说,“乘”与“坠”、“生”与“死”都不会进入醉者的胸中,醉者是一个超越分别见解、欲望得失的浑全之人,“乘”就自然而然地“乘”,“坠”就自然而然地“坠”,与《庄子》中的“至人”类似,因为“至人神矣!大泽焚而不能热,河汉冱而不能寒,疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者,乘云气,骑日月,而游乎四海之外。死生无变于己,而况利害之端乎”(《庄子·齐物论》)[17]96。此外,《庄子·田子方》曰:“夫得是,至美至乐也,得至美而游乎至乐,谓之至人。”[15]714由此而论,“醉者”就是得道之“至人”,他超越知识分别、利害得失,最终进入了至美至乐的境界。“醉”既是一种工夫,又是一种境界。作为工夫的“醉”助人超越分别的态度、荡去欲望的念头,让人“外生”“外物”“外天下”(《庄子·大宗师》)[17]252。作为境界的“醉”指向大道之境、存在之域,是人的“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)[17]79精神的彰显。

正是道家对“醉者”的歌颂才使“醉”进入后世艺术创作领域,成为兼具工夫与境界的重要范畴。唐玄宗李隆基《春中兴庆宫酺宴(并序)》曰:“撞钟伐鼓,云起雪飞。歌一声而酒一杯,舞一曲而人一醉。诗以言志,思吟湛露之篇;乐以忘忧,惭运临汾之笔。”[5]38唐玄宗将“酒”“歌”相联,使“醉”“舞”相伴,“醉”成为乐舞创作的一种精神状态。此外,一些诗人更是直接提出“醉舞”这一概念,如“纷纷醉舞踏衣裳,把酒路旁劝行客”(王建《赛神曲》)[18];“醉舞神筵随鼓笛,闲歌圣代和儿孙”(尚颜《赠村公》)[19];“醉舞雄王玳瑁床,娇嘶骏马珊瑚柱”(韩翃《别李明府》)[8]2731;“今来强携妓,醉舞石榴裙”(羊士谔《暇日适值澄霁江亭游宴》)[7]3704;“夜风吹醉舞,庭户对酣歌”(张说《岳州守岁二首》)[6]979。可以说,在唐代诗人的眼里,“醉舞”已经成为一种重要的舞蹈类型,“醉”后起舞被广为接受与赞赏。这是道家美学之“醉”在唐代诗人的舞蹈美学思想中的折射。

二

我国古人认为,舞蹈艺术之发生是由于人的内在情感,情感促使人进行舞蹈艺术创作,舞蹈是人的内在情感的外化,无情即无舞,从郭店楚简《性自命出》《荀子》《乐记》《毛诗序》等中都可见出这一点,用钟嵘的话概括就是:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏。”(《诗品上》)[20]唐代诗人李白也肯定了情在舞蹈创作中的作用,同时他还引入饮酒后的醉意,如其《玉壶吟》曰:“烈士击玉壶,壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月,忽然高咏涕泗涟。”[21]377酒所带来的醉意使剑舞表演者忽然之间泣涕涟涟,醉让舞者心中原有的情感变得更加强烈。那么,更加强烈的情感必然引起更加强烈的舞蹈动作,舞蹈艺术的感染力也随之增强,因为“肌肉的收缩,与情绪冲动的强度成比例表现出来”[22]。

情是舞蹈之发生的基元,人的内在情感促使人们进行舞蹈创作,但仅有情感,舞蹈艺术也不能发生,因为由情感而带动的人体运动只是一种情绪性动作,还不具有艺术性。这就说明在情感的基础上,舞蹈艺术创作还需要相应的技巧、技法使人体动作成为具有艺术性的审美对象,让舞蹈成为情感和技术的“混合状态”[23]。但在道家美学看来,技巧、技法是对人的束缚,是对自然本性的破坏,拘泥于技巧就落入了“艺”,而超越技巧就进入了“道”的境界。庄子美学之所以推崇“庖丁解牛”(《庄子·养生主》)[17]117—119、“梓庆削木为鐻”(《庄子·达生》)[15]658,其实是倡导人们超越技法。超越技法不是否定技法,而是经艰苦训练,掌握技法后,将技法内化于心,让技法成为像脉搏、呼吸那样的自然而然的生命之律动,使技法成为“无法而法”(《苦瓜和尚画语录·变化章》)[24],达到“道法自然”(《老子》二十五章)[16]64的境界。“醉”正具有使“有法”转化为“无法”的功能,可让舞蹈表演者超越技巧的束缚而自由地进行创作。元稹《和李校书新题乐府十二首·西凉伎》曰:“蒲萄酒熟恣行乐,红艳青旗朱粉楼。……师子摇光毛彩竖,胡腾醉舞筋骨柔。”[25]281“胡腾”指的是从中亚传入我国的胡腾舞,这种舞蹈的起舞方式有时是先痛饮一杯,然后随之而舞,它以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主,动作非常强烈。[26]既然胡腾舞动作强烈、急促,那么,它应该表现出身体动作之“刚”的审美风格,但元稹为什么用“柔”来形容它呢?其中的原因应该为“醉”,即它是一种“醉舞”。在老子美学看来,“柔”是水的特性,如“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,其无以易之”(《老子》七十八章)[16]187。“水”又因其特性而“几于道”(《老子》八章)[16]20。所以“筋骨柔”不是说舞者的动作软弱无力,而是指舞者将本来刚烈的舞蹈动作内化于心,让舞蹈技巧变为舞者自然而然的生命之律动,让胡腾舞之技法成为“无法之法”。而这一切应归功于“醉”。

此外,王建《白纻歌二首》曰:“酒多夜长夜未晓,月明灯光两相照。……美人醉起无次第,堕钗遗珮满中庭。”[5]288“无次第”并不是说舞蹈表演因为醉酒而毫无技巧和章法地胡乱舞动,而是在“醉”境中对舞蹈技巧和一系列章法的超越,“次第”已融于在“无次第”中,这种毫无技巧和章法其实隐含着一定的技巧和章法,也就是孔子所讲的“从心所欲不逾矩”(《论语·为政》)[27]。

简言之,“醉”在唐代诗人眼中是一种舞蹈创作的工夫,它让舞者的情感更加浓烈,同时又助人超越技法的束缚,让舞者在强烈情感的鼓动下,在自然而然的状态中进行自由的舞蹈创作。

三

物质世界不会因人的主观意志而改变,它是外在于人的自在世界,但人并不是生活在一个纯粹的物质世界中,而是生活在一个基于物质世界的“生活世界”或“意义世界”中。这个世界是人用他的“灵明”所照亮的世界,所以不同的人有不同的“生活世界”,或不同人的世界对他自己的“意义”是不同的。这种被人的“灵明”所照亮的有意义的世界就是这个人的“境界”[28]。基于此,人的境界各有不同,也有高低之分。冯友兰先生曾把人的境界分为四个层次——“自然境界”“功利境界”“道德境界”和“天地境界”,“天地境界”是人的最高境界[29]。在我国古人看来,“醉”具有提升人的精神境界的功能。如前文所述,庄子哲学认为,“醉”可以让人消除知识的态度、分别的见解以及功利欲望的念头,从而实现对生死的超越,进入大道之境、存在之域,即冯友兰先生所说的“天地境界”。

唐代诗人赞赏“醉舞”,倡导以“醉”起舞,正是注意到了“醉”的这种功能。刘禹锡《酬乐天醉后狂吟十韵》曰:“欲向醉乡去,犹为色界牵。好吹杨柳曲,为我舞金钿。”[30]白居易《刘苏州寄酿酒糯米,李浙东寄杨柳枝舞衫。偶因尝酒、试衫,辄成长句寄谢之》曰:“舞时已觉愁眉展,醉后仍教笑口开。惭愧故人怜寂寞,三千里外寄欢来。”[31]杜甫《落日》曰:“浊醪谁造汝,一酌散千忧。”[32]贾至《对酒曲二首》曰:“春来酒味浓,举酒对春丛。一酌千忧散,三杯万事空。放歌乘美景,醉舞向东风。寄语尊前客,生涯任转蓬。”[33]“色界”乃佛学术语,指有形有相、虚幻无我的物质世界。这种物质世界引起人们的分别见,激起相应的欲望,而欲望总是得不到满足,所以忧愁随之而来,让人总是生活在苦海之中。但“醉”消解了人的分别见,“醉”使人以“齐物”的态度映照万物,万事万物的高低贵贱、善恶美丑荡然无存,一切皆“道通为一”(《庄子·齐物论》)[17]70,人的欲望也随之消逝而进入一种“虚静恬淡,寂寞无为”(《庄子·天道》)[15]457的状态。人在这种状态中没有任何烦恼忧愁而获得永恒的快乐,即“天乐”(《庄子·天道》)[15]458。所以工夫之“醉”助人进入境界之“醉”,这种“醉”境就是至美至乐的“道”境。

唐代诗人倡导以“醉”起舞,其目的是在舞中显“醉”,此“醉”是一种人生境界的彰显。唐代诗僧皎然以“狂”释之,如其《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》曰:

道流迹异人共惊,寄向画中观道情。如何万象自心出,而心澹然无所营。手援毫,足蹈节,披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催,云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好,攒峰若雨纵横扫。天波澶漫意无涯,片岭崚嶒势将倒。……[34]

普通人按照一定的程式,跟着一定的节拍而手舞足蹈地进行舞蹈创作,即“手援毫,足蹈节”。但在皎然看来,这种循规蹈矩的舞蹈并不好,所以他说“乐纵酒酣狂更好”,即在醉意当中,以癫狂的样态进行舞蹈创作。这是为什么呢?白居易《和梦游春诗一百韵(并序)》中曰:“饮过君子争,令甚将军酷。酩酊歌鹧鸪,颠狂舞鸲鹆。”[5]293“鸲鹆”即晋代的鸲鹆舞。东晋名士谢尚就擅长这种舞蹈的表演。《晋书·谢尚传》载:“及长,开率颖秀,辨悟绝伦,脱略细行,不为流俗之事。……善音乐,博综众艺。司徒王导深器之,比之王戎,常呼为‘小安丰’,辟为掾。袭父爵咸亭侯。始到府通谒,导以其有胜会,谓曰:‘闻君能作《鸲鹆舞》,一坐倾想,宁有此理不?’尚曰:‘佳。’便著衣帻而舞。导令坐者抚掌击节,尚俯仰在中,傍若无人,其率诣如此。”[35]谢尚跳《鸲鹆舞》时,“尚俯仰在中,傍若无人”,与他本人“不为流俗之事”的性格相契合,颇有《庄子·田子方》中“真画者”[15]719的风范,即他不是为高官厚禄跳舞,也不是为道德教化跳舞,他的舞蹈是本性的流露、本真的展现,是“越名教而任自然”(嵇康《释私论》)[36]在舞蹈艺术中的彰显,所以这种舞蹈创作状态和方式给人以“狂”的感觉,而“狂”又是由“醉”刺激而生的。质言之,作为工夫的“醉”使人在精神和动作上显露出“狂”态,“狂”又促使舞蹈表演超越功名利禄、道德教化的束缚而进入自由自在的状态,舞蹈展现出的是人的天然本性、生命本真,是性情的抒泄,是本心的展现,所以“醉舞”又彰显出自由的“醉”境。这正是李白《东山吟》所谓的“酣来自作青海舞”[21]404之“自作”的意义所在。

老子美学认为,“婴儿”具有很强的生命力,并将之比附“道”,所以老子美学倡导人们“复归于婴儿”(《老子》二十八章)[16]73。复归于“婴儿”即复归于“道”。东汉末年成立的道教与道家有很强的继承关系,道教也以“道”为最高信仰,以长生不死、羽化成仙为修炼的最终目标,而“仙”就是得道之人,所以可以说道家之成仙就是人复归于“道”,复归于“婴儿”。唐代诗人元稹将“醉”与道教成仙思想相联系,认为:“酡颜返童貌,安用成丹砂?……一杯颜色好,十盏胆气加。半酣得自恣,酩酊归太和。”(《酬乐天劝醉》)[25]65“丹砂”是道教徒服用的助人长生不死、羽化成仙的丹药,其主要成分是汞,长期服用汞会慢性中毒。元稹认为“醉”可助人长生不死、羽化成仙,所以何必服用丹药呢?“太和”一指化生宇宙万物的元气,一指安详平和的精神状态。人们在酩酊大醉之中,忘却了功名利禄、利害计较、分别是非,从而与“太和”为一,即由人及天、天人合一,最终得道成仙。所以,陆弘休《和訾家洲宴游》曰:“莺声暗逐歌声艳,花态还随舞态羞。莫惜今朝同酩酊,任他龟鹤与蜉蝣。”[37]在酩酊大醉之中进行舞蹈所彰显的是舞者与“道”为一的精神境界,在这种境界中,万物齐同为一、了无分别,“龟鹤”与“蜉蝣”并无差别,因为舞者早已超越有限而进入无限,由自然、功利、道德的境界而进入了天地之境,即“醉”境。

综上所述,唐代诗人发现了“醉”对舞蹈艺术的价值,倡导以“醉”起舞,舞中显“醉”。前者是舞蹈创作的工夫,后者是舞蹈所要彰显的境界。作为工夫的“醉”让人本有的情感更加浓烈,使人超越艺术技法的束缚,获得“无法之法”,从而能够自由自在地进行舞蹈创作。作为境界的“醉”是舞者人生境界在舞蹈艺术中的折射,它是一种超越功名利禄、善恶美丑的本体之境,它是天然本性的展现、生命本真的彰显,是“天人合一”精神在舞蹈艺术中的落实。黄宗羲曰:“工夫所至,即其本体。”(《明儒学案·自序》)[38]本体境界之“醉”不离工夫之“醉”而存在,工夫之“醉”不脱本体境界之“醉”而独有。唐代诗人所称道的“醉舞”是以工夫之“醉”实现境界之“醉”的舞蹈,它深受道家、道教思想的影响,彰显出我国舞蹈美学精神的超越性特点。从这个意义上说,认为中华美学、中华艺术甚至中华文化缺少超越精神的观点[39],就值得重新审视。