李雅茹

摘 要：中国传统山水画长期以来受到儒家思想的深刻浸润，儒家“中和”思想高度统一于中国传统山水画的审美理想中。以儒家的“中和”思想为起点，对部分作品从章法布局、笔墨、意境三个方面来探讨“中和”思想在中国山水画中的体现，进而探讨“中和”思想对中国传统山水画思想观念、审美态度等方面所产生的影响。

关键词：“中庸”;“中和”思想;传统山水画

一、儒家的“中和”思想

儒家和儒家学说是中华民族几千年以来最核心的思想体系。儒家思想经过较长历史时期的发展与沉淀，逐渐形成以“中庸”为轴心的理论体系。孔子在《论语·雍也》中说道：“中庸之为德也，其至矣乎！”孔子以“中庸”为至道，认为“中庸”是最高的道德标准，是解决人一切问题的最高智慧，其关注人与神、人与天、人与人、人与自身之间的关系。处理各种关系的理想状态即追求和谐，儒家的和谐强调人情感的悦适以及人的内在生命与外在世界的和谐。

何为“中庸”呢？《礼记正义》中郑玄说：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。庸，用也。”宋代的程颐说：“中者，只是不偏，庸只是常，犹言中者是大中也，庸者是定理也。不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”《四书集注·中庸章句》中说：“中者，不偏不倚，无过不及之名。庸，平常也。”由此可知，“中庸”至少有三层含义：一是“中和之用”，是“礼乎礼！夫礼所以制中也”，是周礼的作用;二是“中正不移”，是矢志不移地坚持天下正道，天下正理;三是“无过无不及”，讲究适度原则，有所不足，不敢不勉，有余，不敢尽。儒家认为不同事物之间存在差异，要求在事物矛盾对立的两端中寻求平衡稳定的状态，最终实现总体的和谐与统一。

《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未發谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”人的所有情感的发生能够合乎节度，没有过与不及才能称之为和，这与西方的没有固定立场的折中主义并不是一回事。“中庸”立场就是无论是内修诚，还是外修仁，目的都是达到“礼之用，和为贵”的“中和”状态。何晏注“中庸之为德”说：“庸，常也，中和可常行之德也”。这种“中和”思想逐渐演变为儒家“中庸”的外化表现，受历代儒学家的推崇。“中和”是不偏不倚，在矛盾中追求稳定与和谐。“中”是天地万物各自成长的规律，追求适度发展，这个适度发展也恰好遵循“和”的要求;“和”就是天地万物互相之间保持均衡的客观规律，和谐相处。儒家的“中和”思想以“中”为基础，以“和”为大用，强调只有在“中”的前提下，才能实现“和”。

以“和”为美的审美主张在中国美学史中起到了主导性的作用，是中国艺术和审美的重要特征。孔子的美学思想均是从“中庸”的原则出发， 以“中和”为审美标准。孔子评论《诗经》时说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”“无邪”就是达到适度“中和”的审美境界，是“中和之美”的具体体现。这也是中国最早确立的审美理想，代表着多数人的审美趣味和愿望，对历代山水画的发展产生潜移默化的影响，隐秘地表现在山水画创作中，使中国传统山水画逐渐形成和谐自然、恬淡宁静的艺术风格。

二、儒家“中和”思想在传统山水画中的具体体现

纵观中国绘画史，无不以孔子的“中庸”思想为指导。“中和之美”在山水画创作中表现得尤为突出。山水画创作并不是画家简单描摹自然环境而创作的，而是画家内在精神与外在自然环境有机结合的产物，在对物象进行观察、分析后，传统山水画在章法布局、笔墨语言、画面意境等艺术表现形式方面体现出一种节制性、协调性、融合性。

（一）章法布局

中国山水画的审美形式受到儒家“中和”思想的规范，其山水布局的疏密、主次、排列等都使画面空间井然有序。北宋郭熙曾在《林泉高致》中谈到：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，哪得取赏于潇洒，见情于高大哉？”这段话强调画面布局要分上中下三个层次，可以使画面达到平衡感，使画面景物在视觉上更加和谐统一，有节奏韵律，这样“三段式”的章法布局就遵循了儒家“中和”原则。

倪瓒在早期的山水画创作中就坚持儒家美学思想，遵循“中和之美”的原则，画面呈现自然质朴、清新典雅、平和冲淡的艺术效果。他在《云林画谱》中有所论述：“所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡，始见天真。”《水竹居图》（图1）是倪瓒的早期代表作之一，绘画风格还没有完全成熟，但也能足够体现出他对于画面空间布局的讲究，画面追求章法的层次性、和谐性。整幅作品呈“三段式”构图，近景有溪水渚坡，坡上有杂树四五株，树后有茅屋掩映在翠竹中，远景有绵延起伏的远山，尽管“三段式”构图不如晚期作品呈现得那么鲜明与典型，但在章法布局上依旧称得上层次分明、结构清晰。这让我们联想到，儒家经典《易经》中的卦象，每个卦象都有上、中、下即天、地、人三个位格，这也是《礼记 · 中庸》中说的“天地位焉，万物育焉”。倪瓒的“三段式”构图就体现了中国传统文化中的天、地、人“三才”观。倪瓒在后期的山水创作中，继续延续了“一河两岸”式的风格，荒率的笔墨、简洁的意象将儒家“中和”的美学原则体现得淋漓尽致，始终保持着温柔敦厚的抒情色彩。

（二）笔墨语言

笔墨是中国山水画的灵魂，笔墨色彩不强调与自然环境色彩相同与否，而更加注重创作者真实情感的表达。正如石涛在《画语录》中所说：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！”谢赫的“六法论”中提到“随类赋彩”就是根据对象的本质上色，表现出一定的自由性和主观性。在唐代，王维的水墨山水使得墨色成为中国山水画最基本的色彩。墨分五色，墨色可以遵行自然规律又可以摆脱自然的束缚，使画面变化丰富，能够营造出虚实相生的审美意境，在墨色中追寻“中和之美”。在墨与色的关系上，以墨为主，以色为辅，把握好二者的度以体现墨色的和谐统一，这样绘画作品才具有生命力和艺术感染力。宋代范宽的《溪山行旅图》（图2）中皴法的运用，生动刻画出山石的雄浑苍劲，并且利用留白的表现方式描绘一泻千里的瀑布，整个画面色彩冷暖适宜，厚薄得当，很好地体现了山水画中的“中和之美”。再如元代的黄公望经常运用以墨色为底、兼用赭石上色的淡彩画法进行创作，这种墨色的和谐、对立、统一也充分体现出“中庸”精神的“以和为美”。

（三）画面意境

宗白华说过：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”中国山水画通过描绘独特的意境实现对画家情感的表达和对精神境界的追求。画面不论是烟波浩渺的水景，还是宏大壮伟的山景，都脱离不了画意的平和与宁静，这与“中和”的审美观念不谋而合。倪瓒的作品《渔庄秋霁图》（图3）整幅画面意境萧疏清旷，给人以凄苦悲凉的感觉，这也是当时倪瓒生活状态的真实写照。画面前景五六株树错落有致地长在河岸边，中景有大面积的留白为湖水，远处有几座起伏平缓的小山丘，山势从右往左逐渐延伸，给人一种水天相接、广阔无垠之感。这种萧散简淡的画面正是倪瓒主观情感和自然景物融为一体的外在体现。倪瓒的诗句“只傍清水不染尘”是其一生的生活态度，不愿被尘世的纷杂所沾染，求得一方净土。尽管他也受到道家思想与佛家思想的影响，但都没有发展到极端的程度，他的山水畫始终保持着中庸平和、文质彬彬、清新雅正的儒家风范，这也在于倪瓒对于度的把握，体现儒家“中和”的美学要求。清代的“四王”也追求中正平和、天真淡然的山水意境，画面中“平中存奇”，山峰高耸，主次分明，林木云水隐现有序，体现出肃穆清真的山水意境。其山水作品所体现出的清正雅和的审美气质与儒家所推崇的“中和之美”的审美品格极为契合。

三、儒家思想对于传统山水画的意义

就艺术而言，儒家思想形成了“修辞立其诚”的文艺价值观和以“中和”为追求的审美艺术风格，广泛体现在艺术的各个门类之中。

在儒家“中和”思想影响下的对传统山水画的创作及审美态度，孔子提出的“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”“先质而后文”的观点，强调要重视文章所表达的内容，又要具备一定的文采，达到文与质的完美统一，这是“中和之美”的标准和尺度，对后世的艺术创作产生了引导作用。在这种思想的影响下，中国传统山水画只有在主题、构图、笔墨、意境等方面完美结合统一，呈现出静穆、含蓄和敦厚之美，才能达到孔子在艺术方面“尽善”“尽美”的最高标准。在美（形式）与善（内容）的关系上，孔子强调将善作为前提和基础，在山水画创作中要达到内容与形式的融合，要使善深入人心，传播久远，就必须要有美的艺术形式，感动人之善心，给人以美的感受，做到“尽善尽美”才能使艺术具有审美意味。

儒家美学思想对中国传统山水画产生了深远影响，只有深入研究中国传统文化，才能实现当代中国山水画创作的改革与创新，使之焕发出新的生命之光。

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作者单位：

山东大学