张瑞

摘 要：“六法论”既是一个完整的审美标准又是历代中国画创作的最高法则之一，在当代是一个极具研究意义的审美体系。通过对“六法论”内涵关系的梳理，构建山水画教学中的系统性，结合时代特征拓展应用，从而在当代山水画的教学实践中实现对传统文化的继承与创新。

关键词：“六法论”内涵;山水画;山水画教学

注：本文系2020年江苏高校哲学社会科学一般项目“‘六法论’内涵的逻辑关系在当代山水画教学实践中的应用研究”（2020SJA2179）阶段性成果。

“六法论”作为早期人物画品评和创作的准则，体现了中国画独特的美学意蕴和境界追求。它的理论概括及实践方法随着山水画的蓬勃发展得到更为深入的运用。具体表现为从客观物象中跳脱出来，更为自由和准确地表现创作者的匠心经营，强调对自然物象整体的感悟和体验，超越对物象特定时间、空间的细节刻画，将画家对自然甚至是自身的感悟融入其中。其中，“气韵生动”离不开笔墨、设色与形势章法等，但又不限于此。“气韵生动”所体现的生命状态既是对“物”的探索发现，也是对“人”的生命体验。当代山水画教学要以传统文化的宝贵经验为基础，通过总结概括艺术程式的质朴方法，关注当下、深入思考、勇于实践，丰富当代山水画教学“六法论”的内涵，呈现出时代的生动气韵和积极意义。

一、“六法论”内涵的当代价值与意义

《古画品录》是我国古代一本逻辑性严密的绘画实践与品评著作，总结了谢赫及前人的绘画实践与理论，全文虽然仅有千字左右，但其中“六法论”的影响广泛而深远。元代夏文彦在《图绘宝鉴论画》一文中说：“六法精论，万古不移。”“六法”即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，其中蕴含了丰富的绘画实践经验与审美评价的标准，体现出了画家艺术创作的境界与追求。

习近平总书记强调：“要努力从中华民族世世代代形成和积累的优秀传统文化中汲取营养和智慧，延续文化基因，萃取思想精华，展现精神魅力。”“六法论”所蕴含的独特审美内涵与丰富实践经验，是我们在当代山水画教学中“汲取营养”的源泉，深入探寻“六法”在教学中的理论和实践应用，能够延续本民族在山水画中的“文化基因”。“六法”的内涵意蕴、逻辑关系、美学思辨给当代山水画教学指明了方向。

二、“六法论”内涵对山水画教学的启发

在山水画的教学过程中需要一个完整而严谨的逻辑体系。形象思维与逻辑思维相结合的学习方式，对于山水画的认知、欣赏与创作有着重要的作用。在当代山水画发展的时代背景下，要关注传统、关注当下，丰富“六法论”的内涵，拓展“六法论”的逻辑关系，做到对思想本源不懈追求，而后融会贯通、继承发展，掌握“六法论”在山水画教学中的内在规律，确立“六法论”在当代山水画教学中新的方向和理论价值。相较于直观、科学地表现自然物象，再进行含义引申、物我分立的创作思想，当代山水画更要追求“六法论”中体现的物我交融、天人合一的创作理念，将生动、鲜活的笔墨、物象、章法等都统筹于整体气韵，提倡人与自然的和谐，使作品能够直面自然，抒发胸中丘壑，符合真实感受。其中，山石、树木、云水、点景物象等成为人类表现精神追求的载体和抒发己见的媒介。现阶段的山水画课程中，会有众多理论和技法的先修课程，而“六法论”的理论和实践渐渐式微，学生对这种学习方法不了解也不够重视。传统文化存在感较弱，但薄弱并不意味着消失，“六法论”的精神内涵会伴随着当代山水画新的实践体验回归，焕发出神采和光芒。

三、“六法论”内涵在山水画教学中的拓展

（一）意象的拓展

意象的获得是山水画学习和创作的基础。在“应物象形”的学习中应注重改变学生的造型观念与固定思维模式，提倡“应物”与“感物”，注重变化与创新。《史记·太史公序》中说：“与时迁移，应物变化。”“应物”是要随着时间、空间而进行变化。宗炳在《画山水序》中提到“应目会心”“应会感神”。“应物”使画家获得灵感，了解山石、树木、云水、点景物象的形体结构;“象形”是通过笔墨、色彩、章法等表现出的山水意象，这个“形”就不再是本体了，而是创作者与山水对话后的内在构建和自我表达。“象形”不是对于山石、树木的摹仿，是在“应物”基础上的创新。今天，多元艺术形态的呈现使得当代大学生对于山水意象造型的理解更加全面、复杂、多样。当代语境下的山水画教学将山石树木纳入时间和空间的变化中进行考量，“应物”当中强调的是变化，这是山水画在教学中需要拓展的知识点。人对物感知的审美方式在山水画的学习创作中得到充分发展。物象不是一成不变的，人是主观能动地与自然万物进行对话交流，这样才能生动地表现出物象的精神内涵。“应物”之后的“象形”，就产生了山水画作品中众多生动鲜活的艺术形象或符号特征。

（二）笔墨拓展

谢赫在《古画品录》中品评南宋画家江僧宝作品“用笔骨梗”。唐代张彦远在《历代名画记》中进一步解释了用笔的重要作用：“夫象物必在于形似，形似需全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”“骨法用笔”是通过毛笔的技法塑造山石、树木、云水等的质感肌理与生命状态。毛笔笔锋相对柔软而弹力大，充满着未知性，历代画家积累了众多笔墨技巧。用笔的提、按、顿、挫、斫、厾、揉、战等结合当代绘画工具材料，会产生笔墨效果的诸多变化，这些不断丰富的笔墨技法能够适应当代山水画学习与创作的新要求。正如黄宾虹所说：“墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”同时，学生作画时的心理及性格特征也体现在笔法之中，对笔法的训练能让学生笔下的线条不再犹豫，变得生动自然、果断勇敢、更具表现力和自信心。用笔舒展，点与线的形态、结构、走势以及力量和变化之间相互协调，慢慢也就建立起自然而然、充满生机的笔墨感。山水画的学习中要重视用笔，让学生在具体的物象塑造时体会用笔的变化。笔墨不仅仅是山水画在技巧语言、表达方式层面上的问题，而是关乎整体意境形成的重要因素。要在笔墨中見精神，在笔墨中立风骨。学生要尝试运用点、线、面的山水艺术语言，在画面中构成兼具个人情感与形式美感的意象。源流并重，笔法与墨法是为了达到“气韵生动”这个最高标准而进行的一种构建，它不仅仅是一种理论概念性的阐释，更是实践性的标准与总结。

（三）色彩的拓展

黄公望在《写山水诀》中强调：“要记春夏秋冬景色：春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。”“随类”并不一定要按照物象本身的颜色进行着色，或简单理解为根据物象的不同种类进行着色，而是描绘出物象在不同条件、不同环境中的色彩特征。当代山水画中的“随类”就是要提倡观察、总结。学生要在设色的实践中不断摸索与创新，找到最合适物象或画面立意的色彩进行表现，甚至增加个人情感的色彩，这样的赋彩是随情感而赋的，是承载着学生的个性、审美乃至文化底蕴的，这样的赋彩也更具个性化与表现力。所以“随类赋彩”既是调色的方法，也是一种赋色的想象力和创造力。色彩在山水中也有生命力，暗含着山石、树木云水及其他点景物象的狀态，即便是墨分五彩的水墨里，也可以感受到物象的神“彩”飞扬、元气充沛。学生需要调动自己的主观认知去感受这种色彩。水、墨、色的取舍或交融或独立，或矛盾或统一，色彩的气韵来自对外界的敏感捕捉。强调学生的主体性就是保护创造性，这种主体性使得山水色彩千变万化，但并不是随意的、不符合自然规律的赋色方法，而是反映了创作者的思想或立意。多元艺术形态的呈现使得学生在山水画的学习或创作时对于色彩的理解更加复杂，对色彩的感觉和使用技巧也存在差别，随着色彩材料的丰富演变、观念的碰撞更迭、工具技法的实验拓展，学生在色彩感受与情感体验上也会结合多种元素进行重新归纳与概括。

（四）“经营位置”的拓展

谢赫把画中的位置称为“经营”，其中蕴含着思考、寻觅的意味。张彦远在《历代名画记·论画六法》中说：“至于经营位置，则画之总要。”山水画中的物象位置要像下棋一样讲究布局定式，黑白、虚实、开合放在哪里，产生什么变化，后面要怎么衔接，这些都需要画家去潜心经营。顾恺之在品评《孙武》这幅画时说：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”“经营”的虽然只是位置，却不能按部就班，要有变化。潘天寿在对“经营位置”的相关论述中谈到对透视的理解，他认为：“吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视，有动透视。静透视，即焦点透视，……动透视，即三点透视，……不甚横直之小方画幅，大体用静透视。较长之横直幅，则必须全用动透视。”这种“动透视”就是一种临场性的审美体验。散点透视带来的空间感相对弱化，画面的形式感得到增强，画面的各要素与整体形式之间相辅相成。山水画不但从整体上和谐统一，即使局部也可以独立形成画面。不同的景色有不同的“动透视”，如何巧妙地衔接和转换场景考验的就是画面的“经营”之力。“经营位置”贯穿于当代山水画学习与创作的整个过程，强调学习者对主观与客观的整合、对“经营位置”的深思与体悟。在山水画的发展过程中，也充分体现了这种变动的审美价值。从五代宋初范宽大山大水纪念碑式的构图，到南宋马远、夏圭的边角山水，位置的“经营”体现了对时代的体验与关照。从元代倪瓒的分疆三叠两段式到清代石涛、龚贤的截断式构图，体现了画家对景应变的灵活思想。当代山水画画面的虚实构成、物象分布会有别于历代经典作品，或繁密重叠，或空灵疏朗，古法新研才能更具个性化表达。在山水画的学习与创作中要亲近自然、直面自然，形成一种自然自觉的创作态度，“六法论”在山水画中是可共享共情的审美理念。在当代山水画的构图中，“经营位置”充分体现了创作者对画面的整体把握能力、理解能力甚至创造能力，真正做到丘壑内营。

（五）“传移模写”的拓展

明代唐志契在《绘事微言》中说：“画者传摹移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”他主张在临摹中师其意而不师其迹。黄公望在《写山水诀》中提到“模写”时说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”

通过当代山水画的深入实践我们发现，“传移模写”不仅仅指临摹，还是鲜明艺术风格和完整技法的表达。谢赫“六法”中的“传移模写”是对技法的综合运用，最终完成了“气韵生动”的意象。例如，谢赫在品评刘绍祖的作品时说：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语：移画。然述而不作，非画所先。”在谢赫看来，“述而不作”是没有创造性的技法，不是真正意义上的绘画。汤垕在《画论》中说：“山水之为物，禀造化之秀……随形改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如万顷波，未易摹写。”可见“传移模写”更应该看成是模写自然、传移情感。在教学中可以通过模写古人、模写自然、模写心灵来进行实践。模写自然就要回到生活中去体验。在写生时也要融入主观情感，通过画笔模写出自己的情感体验。这样才能在“传移模写”中不断创新形式、丰富内容，符合当代山水画的审美特点。

四、结语

“六法论”内涵的传承和创新不仅仅是要寻找新的突破点，结合当代山水画的发展对“六法论”内涵及其逻辑关系重新审视、思辨、论证也是一种创新，回归传统文化后的拓展更有生命力。山水画作品既具有时代的经验和气质，又洋溢着传统的理想与品质。民族绘画语言的发展，是画家的责任和担当，不能以西方的理念去解构山水画的核心与要素，降低或减弱我们的文化记忆与属性。创作者需要艺术的自醒，以传统文化的宝贵经验转换或丰富当代山水画的形态，以对当代山水自然、人文感受为基础，目识心记，饱游饫看。创作者只有独立思考、深入实践、关注当下，才能呈现出画面的生动气韵。山水画中的思想性和逻辑性是不能动摇的。创作者受到传统绘画“六法论”的启发，基于本民族丰富而璀璨的历史实践经验，能够寻找到当代山水画独特的艺术语言，在教与学的互动中建立起学习的主动性和方向性，做到文化自觉、文化自信。

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作者单位：

宿迁学院艺术与传媒学院