摘  要：“丹青”是中国绘画的总称。从展子虔开创的青绿山水到大小“李将军”对其精进与发展，再到以王维为代表的水墨山水对于墨色的考究，最终在董其昌处形成“崇南贬北”的绘画思想。回顾中国画色彩的发展，自古以来一直存在着争论。与西方的油画相比，中国画有独自的特点。它受到中国哲学、人文审美观念的影响，以墨为主，以色为辅成为水墨色彩体系的主导。在中西交流日渐频繁的今天，是否还要以传统的墨色思想来应对21世纪艺术发展史上的新问题？如何以现代心理视角来面对当代社会发展？这一系列的问题是我们艺术发展过程中必将面对的问题，也是未来中国美育发展过程中需着重研究的课题。

关键词：墨色;五色;青绿山水;儒道释

一、中国画色彩与“数”思想的关系

中国自古以来，音乐以及与之相伴随的“音乐宇宙”在我国美学发展史上有着重要的地位，这种音乐宇宙以数理论的方式将家庭、社会、官府联系在一起。宇宙中的一切皆以數字为联系使其相互之间产生关联，如五色、五行、四季、十二时辰等，与之相伴随的支持了阴阳相生的宇宙，与黄老之学相呼应，成为中国水墨画的理论支撑。

“五行说”作为中国文化历史久远的学说之一，影响着从古至今艺术家的世界观，进而影响着中国画的创作。“五色”与“五行”有着密切的关系。“五色”的审美观是中国绘画色彩的起源。然而，随着社会的发展，“五色令人目盲”“崇南贬北”的绘画思想以及对于文人画的推崇，使得色彩逐渐从主流绘画的行列中被剔除。回顾历史，在色彩与“数”的关联上，中国古人做了不同方面的探索。首先，中国传统中的“四方”观念，与东西南北相对应的是青龙、白虎、朱雀、玄武，从而产生四色（青白赤黑）。其次，由殷人在对四方风的命名后来产生了春夏秋冬四季，明确了时间，根据四季植物的草木枯荣所表现出来的景象，春夏秋冬也被赋予了相应的主流色彩。远古时期，农耕生产根据四季的变化发现自然界的规律。四季又象征着五色，五色又与大自然的生命孕育有着内在的沟通。

在春秋战国时期，五色已与方位、四季、冷暖等产生关联，说明中国当时的色彩观已经形成。孔子与其弟子曾参有过一段关于色彩与方向的对话，郑玄注曰：“时奉时事有所讨也。方色者，东方衣青，南方衣赤，西方赤白，北方衣黑。”[1]由此说明，在春秋战国时期，东西南北与之所对应的春夏秋冬、青赤白黑的关系就已经形成了。进而论之，中国的色彩观早在西周时期就已经有了观念性、概括性与象征性。

如此，我们可以看出色彩观在中国美学史上拥有着重要的地位，其不仅规定着时间、空间，而且渗透到日常生活的方方面面。如果说中国文化中的宇宙是一个“数”的宇宙，那么中国画也应是一个由色彩观渗透到方方面面的艺术形式。

二、水墨山水与青绿山水的思想史探索

现如今的艺术领域，由于深受文人画、写意、黄老思想的影响，水墨山水成为国画界的主流，墨分五色、淡雅、晕染、意笔成为我们绘画创作的基础。但是回顾中国画发展的历史，虽然孔孟老庄思想在春秋战国时期已经发展成为系统的理论思想，但是为何在王维发展水墨山水之前，中国的审美把握方式却是“神——骨——肉”呢？为何到南朝时期，宫廷审美却注重“感官之美，视听之娱”呢？

水墨山水初显于唐朝时期，唐朝是中国历史上大一统时期且维持时间较长，各种文化思想百花齐放，百家争鸣，除了儒释道之外，禅宗兴盛，水墨画深受禅宗思想影响而蔚为大观，这是历史的选择。此时的山水已不是之前色彩宇宙观所表达的灿烂之美，而是更具表意性的淡泊之境，也符合此时文人士大夫寄托于山水的心境，这种淡泊之境更是在宋元时期成为当时的审美境界。面对仕途的不得志，士大夫往往寄情于山水，在笔墨中宣泄情怀，加之禅宗思想的盛行，水墨山水逐渐获得了可依托的力量，成为独立的艺术形式，文人士大夫也乐意在墨色中寻求变化。水墨中的淡泊宁静不期然与玄禅思想吻合成为其蓬勃发展的基础。到了明代，更是引入了阳明心学的思想，其“心外无物，心外无理”的思想引发出的心学艺术本体观将孟子的“万物皆备于我”归结于人的内心，人心与物同体，更加强调禅境之心对于艺术的作用。

相较之下，青绿山水的发展却充满了坎坷与曲折，青绿山水初现于魏晋南北朝时期，作为人物画的附属，符合当时“人大于山，水不容泛”的特点，并在之后经展子虔、李思训李昭道父子的开拓与发展走向顶峰。在青绿山水走向高峰的同时，中国山水画创作开始有了泾渭之分。以吴道子、王维、张璪为代表的墨笔山水画家走向了另一条探索之路。五代的“荆关董巨”和北宋的李成、范宽、郭熙诸家受墨笔山水一派影响，在继承唐代水墨画的同时推陈出新，使墨笔山水走向了高峰。与之相对的青绿山水在这一时期归于沉寂，尽管也有些非李思训之大青绿的水墨淡彩小青绿之作，但并没有出现耀目的画家和作品。董其昌甚至提出了“南北宗论”进而提倡“崇南贬北”的思想，一时间青绿山水从大众的视野中消弭。直到近代，海派等一批艺术家受西方思想的影响，在作品中稍加色彩点缀得以使青绿山水重新回到大众的视野当中。

从宋到明，中国画思想从偏重“格物致知”转变为“知行合一”，是理学向心学转变的重要阶段。如果说中唐时期，是中国美学史由内向外的转折点，那么两宋就是中国历史上的一个转折期，儒学的再度复兴就是这一过程的标志，而这一标志体现在“理学”的发展上。

理学的发展对青绿山水产生了重要的影响。在大多数人的印象中，青绿山水走向高峰的标志是李思训李昭道父子对于青绿山水的开拓。但是考虑到宋代理学的发展，以及理学与青绿山水的关系，我们不免会思考理学内在的微妙变化所产生的一系列影响。宋代理学的复兴不同于汉代的“罢黜百家，独尊儒术”，而是追求儒释道三家互不偏废，相互包容。因而在这一过程中，儒家自然而然地吸收了道家的辩证与自然无为思想，同时也吸收了佛教思想，形成三教合一，进而使理学在理论上相较于汉代显得更加立体与完整。理学因而影响了当时的青绿山水，进而使其不但拥有了儒家特点，同时也具备了道家的辩证以及佛教的本体论思想。诸如方闻先生在《心印》中所说：“在文化史上，从唐宋雄伟山水主宾阶级思想的宇宙观，转变到元明清主观性文人的‘写意’画，可说是中华后帝国时代，儒家思想史上‘理学’跟‘心学’分歧的有力表现。”[2]这里虽然未提及青绿山水，但是唐宋之雄伟固然离不开青绿山水的繁盛，而青绿山水的繁盛自然离不开理学的影响。这一时期，虽然水墨山水呈现井喷之势，但青绿山水也不曾多让，理学与心学既是碰撞也是交融，在对立的基础上产生了相应的联系，两宋时期青绿山水无论从思想还是形式上都达到了更为成熟的阶段。

在中国古代思想文化中，五行与四季、八卦、四方等有着密切的关系，而五色也根据四方的位置区分尊卑，中间为黄色，相应九五之尊，为五色的正色，而绿色则为五色中的间色，如《诗经》里有《绿衣》诗，“绿兮衣兮，绿衣黄里。兴也。绿，间色。黄，正色。《笺》云：兮衣兮者，言衣自有礼制也。诸侯夫人祭服之下，鞠衣为上，展衣次之，衣次之。次之者，众妾亦以贵贱之等服之。鞠衣黄，展衣白，衣黑，皆以素纱为里。今衣反以黄为里，非其礼制也，故以喻妾上。里音里。间，间厕之间。鞠，居六反，言如菊花之色也。又去六反，言如尘之色。王后之服，四曰鞠衣，色黄也。展，知彦反，字亦作‘’，音同。王后之服，五曰衣。毛氏云：融皆云色赤，郑云色白。纱音沙。心之忧矣，曷维其已。忧虽欲自止，何时能止也？”[3]其中关于名物、礼制虽与人的思想有关，但是以生活、美学、政治中的色彩观来论述艺术中的思想，未免有些以偏概全。

三、中国画墨色演变

及色彩审美精神分析再认识

中国古典艺术崇尚的是和谐之美，表现为审美理想的崇高、心灵与大自然的和谐、对于禅宗的出世入世的践行，以水墨的空灵多变传达东方古典审美中“天人合一”的精神品格。对于这样一种重神韵的中国画主流来说，青绿山水的没落是必然的。但是我们也应考虑其内在的发展原因。“青”，《说文解字》释之为“东方色也”，而在《荀子·劝学篇》中释之为“青出于蓝而胜于蓝”，说明青于蓝色中所提取。丹青指丹砂与青这两种可制燃料的矿物[4]。“”又指红色，走到极致就变成了黑色，这也是中国古代色彩观从材料到思想与审美意象相通的一条发展道路，也为后来墨色的发展奠定基础。古人将绿色视为药物色并不能用于作画，这源于古人的观念。张彦远对其进行了总结：“古画不用头绿大青”（画家呼粗绿为头绿，粗青为大青）[5]。而为何“绿”这一红色的对比色却成为了青绿山水的主调色？有以下原因可供参考。

首先，从“气”与“色”的关系上对中国画墨色的发展予以阐释。意境、传神、气韵、象外之意多为魏晋时期的关键词。南朝谢赫《古画品录》的“六法论”中就设色问题提出了“随类赋彩”，但此时所赋之彩并不是具体的色与物，而是讲究天人合一、画家情怀的彩。在接受美学看来，“随类赋彩”是以“情”赋彩，所随的不是具体的物，而是一个抽象概念“类”，它远远超过了视觉色彩的范围，不能简单解释为物象固有色。大千世界，万物各归其类。“类”既包括了物体的物理属性分类，还包括了人类心理感情分类。青绿山水作为山水画的一种，以矿物质石青、石绿为主色，装饰性极强，直到李思训、李昭道形成了具有体系性的青绿山水[6]。南宋赵伯驹在继承前人的基础上将士人的“气韵”融入其中，使青绿山水向前迈进了一大步。明董其昌在《画禅室随笔》中说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不得其雅。”又则，宋代绘画，主要以宫廷院画为主导。我们从现存的宋人册页中，可以看到一些风格不同的青绿山水作品，虽是吉光片羽，但精彩纷呈。明代张宏则是另辟蹊径，在继承吴门画派的同时创造出富有生活气息的作品，师法造化，体现出超凡脱俗的精神境界，在精工的基础上形神兼备[7]。纵观青绿山水发展的历史，我们不难看出其色彩原料取材于自然，在其发展的过程中主观性逐渐加强，与20世纪西方绘画重装饰性、重纯色的运用，以突出视觉冲击力的精神思维有着异曲同工之妙。随着时代的发展，中国色彩画还加入了主体的精神性，这符合中国绘画在艺术上快适效果较弱的特点，进而使中国画有着更多的阐释性，这也是中国画的“符号”。

禅道一脉，不可二分，可以说禅宗就是道家思想的继承与发展，如果说道教体现为宇宙意识层面，禅宗则是将审美落实到山水中。“色即是空”，是心中虽含万物，却“不可染著，犹如虚空”[8]。也就是禅家所言，迷时“山是山，水是水”，悟时依然“山是山，水是水”[9]。此时中国山水画中的墨色即自然界五色与佛道思想的相养相融而形成的素淡虚空之色，不仅通过内心使色与墨相融，更是将写意与五色相结合，体现中国绘画中意象与现实的杂糅，继而实现佛教中“一花一世界，一叶一菩提”的思想境界。青绿山水同样也受到了异域文化的冲击，尤其深受印度佛教影响。美学论著《舞论》中提出了艺术与审美情感之间的关系，不同于西方印象派对于色彩瞬间的感受，而是将色彩赋予了表情性、象征性与符号性。对于异域文化，我们不应将其视为单纯的外来文化，而是应该站在中国美学的角度与异域文化产生交融，进而发展出自己的美学风格。正如冯友兰先生指出：“佛教的中道宗（按：即空宗）与道家哲学有某些相似之处，中道宗与道家哲学相互作用，产生了禅宗。禅宗虽是佛教，同时又是中国的。”[10]回到宗教思想的问题上来，儒学以理性为主，青绿山水深受儒道释的影响。历史也证明青绿山水受到了异域文化的影响，剖析其中的内在关系，我们会发现佛教中所展示出来的肉欲形象与儒学的理性存在偏差，但由于外来文化在进入中国后，无论其自身影响力如何，都要在中国美学的范围中存在与发展。辩证地看青绿山水，是在中国传统美学基础上吸收了佛教思想中适宜自身发展的元素而形成的新“画种”。

再者，就中国画发展中墨色的变化来看，色彩与中国传统儒道释思想有着密不可分的关系。儒家的理性营造出五彩斑斓的视觉美，用色叙述现实。而老子则主张删繁就简，即“大音希声，大象无形”[11]。庄子则是将老子偏向于具体的、实际的美转向人的内心，即“心斋坐忘”[12]。从儒家壮丽之美到道家心灵之美的转变，进而表现出客体之美向主体之美的转变。老庄将现实中的五色转向主体心灵的五色，再与随类赋彩相联系，所赋之彩不再是自然界中的色，而是主体心灵之色。虽然青绿山水不符合老庄的色彩观，但是却将“心斋坐忘”的思想融入其中，使青绿山水在绮丽的外表下有着悠然的内涵。正是由于青绿山水在与印度色彩美学的交融中对于肉欲与表情内涵的剔除，进而使得青绿山水少了一分情感表达而多了一分色彩程式，同理也可以反映出青绿山水在墨色方面有着更高的美学理论价值。

参考文献：

[1]《十三经注疏》整理委员会整理.十三经注疏：礼记正义[M].李学勤，主编.北京：北京大学出版社，1999：592.

[2]方闻.心印——中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.西安：陕西人民美术出版社，2004：3.

[3]《十三经注疏》整理委员会整理.十三经注疏：毛诗正义[M].李学勤，主编.北京：北京大学出版社，1999：117.

[4]周积寅.中国画论大辞[M].南京：东南大学出版社，2011：17.

[5]张彦远.历代名画记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001：20.

[6]孙婉雏.浅谈“随类赋彩”的意象性[J].大观，2016（72）：44.

[7]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥，校注.上海：上海远东出版社，1999：135.

[8]邱高兴，王连冬.名家讲解坛经[M].长春：长春出版社，2011：79.

[9]普济.五灯会元[M].苏渊雷，点校.北京：中华书局，1984：1025，1275.

[10]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，1996：207.

[11]劉思禾，校点.老子[M].上海：上海古籍出版社，2013：91.

[12]杨柳桥.庄子译注[M].上海：上海古籍出版社，2012：32.

作者简介：张闫博宇，青岛科技大学艺术学院讲师，从事艺术美学、艺术批评方向研究。