朱圆圆

内容摘要：《抵抗的美学》运用离间效果及陌生化等手法，通过小说主人公对历史的回顾，重返未被记录在册的历史。魏斯强调抵抗的重要性，打破原有规则，来创造新的文艺，从而摆脱思想压制，同时艺术需要与政治保持同步，不应与世独立。魏斯通过提出“抵抗美学”这一构想，旨在以文化解放来推动人类政治解放，将文艺进行政治化的阐释，从而创造出具有鲜明政治观点与文化特色的“新文艺”。

关键词：抵抗 文艺 政治

瑞典籍徳裔作家彼得·魏斯（Peter Weiss）多年来的艺术生涯及其遭受纳粹迫害的痛苦经历，让他充分意识到文艺与政治的关系问题关乎艺术家及其作品的前途与命运。作为一名被迫害而只能四处流亡的犹太人，整个犹太民族所遭受的苦难让他悲愤填膺，促使他以饱满的政治热情，投入到文学与艺术的创作之中。他要让艺术成为现实的折射，使艺术现实和社会政治互相碰撞，产生“大爆炸”。

魏斯对文艺与政治关系的深刻思考隐含在他的名作《抵抗的美学》之中。这部历史小说时间跨度从二战爆发前夕到二战结束，戏剧化地再现了欧洲反法西斯抵抗运动和无产阶级政党的兴衰。1937年，小说叙事者无名氏是一位住在柏林的年轻人，他的同龄伙伴，想方设法宣泄对纳粹政权的仇恨。他们穿梭在博物馆和画廊，通过讨论探索政治抵抗与艺术之间的密切关系。这部小说涉及对绘画、雕塑和文学的深入思考，从柏林地下党到西班牙内战的前线，再到欧洲其他地区。魏斯认为，在艺术中可以找到理解政治和社会的新模式。

《抵抗的美学》从一位英雄——希腊神话中最伟大的半神英雄赫拉克勒斯开始。在描绘巨人与众神之战的巨大石雕门楣上，他曾占据的空间是空缺的。大约两千年前，这幅壁画曾覆盖在小亚细亚的佩加蒙神庙的外墙。十九世纪后半叶，德国工程师卡尔·胡曼（Carl Humann）发现了这座古老纪念碑的残余部分，并将其拆卸后盗运至德国。而小说的三位主人公就站在眼前，试图对其进行阐述。而他们口中的赫拉克勒斯也与传统形象大相径庭。他们将这位骁勇善战的神描述成一位底层人民的拥护者，一位与“元首”抗衡的救世主。

古往今来，文学或文艺的地位一直是社会各界广泛讨论的热点，而文艺与政治的关系则更值得每一位艺术家思考与分析。早在1924年，沈泽民在《文学与革命的文学》中就提出“为革命而艺术”的口号，而后鲁迅先后发表《文艺与政治的歧途》等文，阐述文艺与政治之间“不安于现状的同一”关系。1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中深刻阐述了对政治与文艺关系的看法。他强调政治是中心，文艺是政治的工具，文艺应为政治服务。（厉 41）在当时民族矛盾和阶级矛盾都日益严峻的情形下，文化作为阶级斗争的工具实属必然。从“文艺从属于政治”到“文艺离不开政治”，从要求文艺作品既体现艺术性和革命性，到要求文艺工作坚持政治性原则。

魏斯《抵抗的美学》中提出的“新文艺”正好回应了我国文艺理论界长期以来对文艺与政治关系的思考，他强调抵抗，抵抗传统的文艺阐释，试图打破原有阐述规则，打破贵族阶级垄断文艺并让底层人士为其卖命的状况。他宣扬消除特权，要求重新创造文化，塑造自己的思维文化。同时他又强调艺术不可独立于当代，手无寸铁的艺术经受不住最简单的暴力，这就需要用文艺去阐述政治，让文艺有力。因此，他的这些鲜明观点有益于加深我们对文艺与政治关系的认识，丰富发展我们在具有中国特色的文艺与政治关系上的理论建构。

一.文艺不可独立于世

“希腊半神赫拉克勒斯的导师声称，艺术在任何时候都应该独立于当代的混乱局面而享受。于是赫拉克勒斯将他一头扎进粪池淹死，以证明手无寸铁的美学经受不住最简单的暴力。”（Ⅰ 25）小说叙述者无名氏在佩加蒙博物馆与伙伴相遇，在著名的古代祭坛壁画中，三位反法西斯的战友看到了人类面对权力的压迫而进行的古老斗争的证据。彼得·魏斯在小说开篇便借助主人公对历史的虚构想象，表达出“纯文艺没有力量”的看法。

所有已存在的旧文艺大都服务于政治，即为权贵所享用。“在庄严的日子里，人们几乎不敢抬头看一眼自己的历史雕像。祭司、哲学家和诗人，以及来此的艺术家则在这间知识累累的寺庙里来回走动。对门外汉来讲，这里静躺着神奇的黑暗物质，而此时专家赞扬着艺术的和谐……严格的等级将他们隔离生存，艺术为上等人服务，任何人不可对其完美性产生怀疑。”（Ⅰ 12）特权者使用文化将自己包装在辉煌和尊严之内，甚至给战争冠以艺术之美名。艺术家们颂扬着贵族的胜利和高贵，正如雕塑家指揮着汗流浃背的奴隶去开采最完美的大理石，“他们能听到拖拽和推搡的声音，听到肩膀和背部抵抗石头的重量，有节奏的喊叫声、咒骂声、鞭子的抽打声……”（Ⅰ 18）而雕刻家并没有让这些人或者是那些市井小民永垂不朽，那些被踩在地上的人沉默着、麻痹着。艺术对富人的进取精神歌功颂德，而那些被剥夺艺术自由的人们则陷入放松和一味的接受。尽管存在反抗，但大多数的民众仍然需要为精英们走向战场。

小说叙述者的父亲就曾在儿时就试图教育儿子。每晚都会带回一本书和儿子讨论。对这位父亲而言，艺术和文学是生产资料，属于所有人。文化不是精英阶层的特权。主人公曾在13岁时读到一本名为《柏林威丁区的街垒仗》（Barrikaden am Wedding）的书，书中描述了仅凭借人类的力量抵抗机械化的暴力，设法在石头堆后生存度日，遭受着机枪、射击手、装甲车的轰击。“那种残暴让我窒息”（Ⅰ 201）工人阶级需要现实的艺术作为一种激励。而正是一系列的艺术，让少部分的压迫者站起来，开始审视所处的世界，开始思考并拥有洞察力去认识世界，他们开始反抗，开始清晰地意识到自身的判断力。“事件的发展有他的必然性法则，而意识到这一法则的人必须以自由意志掌控它”……穷人祭祀祈祷从疾病中获救，富人用银币、军队得到一切（Ⅰ 49）任何事物都有它的对立面，而有压制，就会诞生抵抗。要对“艺术文学下手”，就必须消除特权，重新创造。将自己的要求投射于文化，让艺术拥有自己的生命。而新文艺就要谈政治，渴求的新文艺不是政治的狙击手和宣传品，不是单讲本国或者本阵营的政治，文艺需要解释正确且进步的政治，从而更加清晰地认识世界。魏斯开始创作《抵抗的美学》时，他已经明确承诺将社会主义作为创造一个公正、人道的社会的途径。同时，他不得不看着“现实存在的社会主义”（real existierende Sozialismus）越来越多地陷入文化危机。魏斯对进步艺术的呼吁贯穿整个作品，艺术应该吸收以往文化发展的积极方面，同时以其远见卓识推动革命力量的发展。

二.文艺需要政治自由

“历史是从上面传下来的，[……]一切都按照不可改变的原则进行，因为给世界留下印象的人总是站在制定世界规则的一边”（Ⅰ 90）如果自上而下来看历史，那么显然任何叛乱都可以被扼杀，金字塔顶端的人也随之更改。他们把这个世界的形象灌输给我们，而他们总是站在制定世界规则的一端。对另一端的人来说，历史只能是一连串的恐怖和叛乱，他们没有得到一句风声，从报刊文稿到响亮的广播电台，从古至今，真相被蛊惑人心的东西所掩盖。自上而下强加的艺术形式显然不可取。

在1932至1934年苏联文艺界关于创作方法问题讨论过程中，提出了“社会主义现实主义”（sozialistische Realismus）创作方法，要求“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。“社会主义现实主义”被宣布为所有文学和艺术活动的约束性要求。而在实践过程中，部分作家、批评家借口从发展的趋向去描写现实，力图“改善”现实本身、粉饰现实。魏斯则直截了当地表达了他对当时“现实存在的社会主义”的独裁性质和文化狭隘性的不满，批评了斯大林主义的过度行为。“和谐的诸神画面散发着平静和克制的气息，这是他们理想的一部分。如果对罪恶的描写暴露了社会冲突，他们将无法继续自己的事业。”（Ⅰ 92）在这样的年代，没有人在意他们的感觉或是精神活动。越来越多积极的工作被扼杀于摇篮。“诚实和道德并不是这里的通行证。”（Müller 64）

文艺具有它的修饰作用。每件作品都会被当作社会武器，精准地直接作用于抵抗和生产中，文艺所描绘的东西都是有作用的。艺术曾被用于粉饰，艺术曾被政治所限制。等级制度剥夺了艺术的主动性。“自从艺术家开始反对当权者，监狱和酷刑、失业、逃跑和放逐或者自生自灭就成为了艺术家们的家常便饭。”（Ⅰ 96）但文艺具有它的觉醒作用。艺术对规范进行反叛，而我们获得的印象则对我们的政治信念塑造有着至关重要的作用，画家、诗人、哲学家们报告了他们那个时代的危机和对抗、僵化和觉醒。艺术将过去和现实或虚或实地摆在我们眼前，暴力越是肆无忌惮，思考就越是深刻，人们不得不去捕获更多的信息，从而对形势进行判断，人们不得不按照自己的想法行事。这种主动性便是艺术赋予人的一种能量。而真正的文艺和文学不能被定制。“除了有其特定的阶级性，艺术还有一个特点，使其由于决定我们生活的社会、经济、和政治进程。”（Ⅰ 98）艺术通常处于社会存在变化的边缘，因此不能成为一种持续的、无处不在的更新力量。艺术不能仅仅为某一人群服务。彼得·魏斯表示，同样不能满足于仅为工人阶级定制的艺术。艺术不能被强加，它必须有机地成长。当压制被打破，具有内在活力的艺术会保持自己的完整性，展示出和谐与宏伟。

三.文艺与政治的相辅相成

政治行动只固定在当下。（Bommert 104）魏斯也同样表示，并不期望某个当下的政策在未来一定是“有意义的”。但是“当我们为历史事件寻求解释时，我们总是被扔回第二手或第三手的情报。我们被卷入事件的原因依旧模糊，我们必须用自己的观点来解释它们。”（Ⅰ 159）故魏斯表示，“不要有任何对历史的回避，应当自由地处置通知、电报和法令。”（Ⅲ 222）而人们则必须增强自身的洞察力及辨别力，才能拒绝那些模糊的、神秘的理由，有能力用自己的观点解释事实，人们需要从等待转向主动出击。

怀疑并不能让模糊的事件变得清晰，但是任何可疑的事物都会促使我们去寻找新的解释。正如小说中无名氏所言，“洪水般的谎言和诽谤会使任何抗议、任何进步的行动变得毫无意义，社会主义思想最微小的尝试都会被监禁、清算所摧毁。”（Ⅰ 181）现实事件的蜂拥而至也许会使人们具有洞察力或应激反应，但若缺少对现实的批判、反思，则难以总结，产生整体而非碎片的观点。有关工人文学或者是日常环境的阐释只能适用于有限的条件，这就需要寻求超越国家和语言边界的联系，需要文艺的出动出击。如二战时期，德国共产党等待革命时机，对现状进行评估，坚定反法西斯主义，根据事实对情况局势做出调整。反观德国社会民主党则选择迁就、不干涉，他们并未选择与其他党派联合起来，共同抵抗法西斯。而是注重自身威望，企图做好政府公正批评者的角色。同时社民党并未利用教育的可能，“被冲昏头脑的信徒们不知道什么是什么，他們除了空虚之前一无所有，仍像以前一样软弱无力。”（Ⅰ 175）。与艺术家相比，政治家直接执行他的决定，他有能力将知识变成现实。而当无法理解的事件产生，只能让世界维持原样时，文艺则被搬上台。

小说中提及无名氏所阅读的两本书，分别是《柏林威丁区的街垒仗》和《城堡》。在前者中，历史上的真实目击者的描述使他深刻了解到衰落的魏玛共和国社会和政治状况，探讨了被纳粹杀害的记者克劳斯·诺伊克兰茨（Klaus Neukranz）的生活和工作，揭露了残酷的现实，诺伊克兰茨从行动上给予了无产阶级动力。（马 70）而另一边是看到卡夫卡《城堡》中描述的荒诞和冷漠，他从书中看到自己，看到自己身边的大多数都如测量员一样争取得到城堡当局的赏识，卡夫卡从精神上给予了动力。两本书在发挥其效用时的不同就好比政治与文艺之间的差异，然而这两种力量在性质或价值上都应处于平等地位，需要认识到两者的平行关系及互补地位。艺术对我们的社会和政治世界仍然有效，艺术和文学与现实的对应不应该解释为逃避或者自我隔离。把艺术与政治、思想联系起来，不断地重新阐释，敢于看透自己的处境，将艺术融入现实才可以激发人们的抵抗。

《抵抗的美学》中碎片式、不连贯的描写，对历史人物及事件的另类视角解读，借助角色之间的探讨和争论表达出彼得·魏斯对“艺术和文化如何对极权政治进行抵抗”的观点，他在呼吁文艺需要自由的同时又表明文艺不可独立于世，看似矛盾实则不然。他渴求创建进步文化，探求文艺作品中包含的经验对当下的应用意义，要求艺术既批判又要实现自身的价值，强调要建立起与政治相辅相成，并且促进政治发展的“新文艺”。正如魏斯所言，他为自己提供的是一部“希望的传记”（Wunschbiographie）（Madsen 103），在他有限的视角中，畅想用文艺抵抗极权政治，不否认现实，也不拒绝幻想，对文艺进行不断更新、不断解读，文艺终将是自由且受政治充分信任，与之相辅相成。

魏斯从社会主义文艺观出发，回顾人类历史上文学、艺术的发展成就，揭示了文艺不可能遗世独立，孤芳自赏。文艺既离不开它所处的时代，也离不开政治对其的深刻影响。此外，魏斯在强调文艺与政治相辅相成，密不可分的同时，突出强调文艺要与政治是平等的。而非从属，只有这样才能产生有效的合力。但魏斯在呼吁进步文艺并指出其对政治所产生的积极作用时，他更加强调在文艺创作时认清现实、进行抵抗的重要性，并未明确指出进步文艺其“进步性”来源。而文艺进步性的来源又在何处？在文艺工作座谈会上习近平总书记表示，“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”，文艺进步性的源泉也当来自于人民。文艺并非是为了政治或从属于政治，而是为了广大人民群众。把握好这个立足点，就可以更好地处理文艺与政治的关系。

参考文献

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[10]厉磊. 正确处理文艺与政治的关系——重读《在延安文艺座谈会上的讲话》. 北京：文化纵横， 2014.

说明：文中引用的小说原文系笔者自译。

（作者单位：宁波大学德语系）