刘 烨

(闽南师范大学 文学院，福建 漳州 363000)

袈裟对于中华文明来说是舶来品，但却在传入之后接受了中华文化的“改造”，成为符合中华文化审美趣味的服饰之一。唐诗中的袈裟是耐人寻味的艺术意象，它在滚滚红尘里展示的是唐代诗人们生活情趣的迁移，表现的是唐代独特的风韵魅力。《全唐诗》中具有袈裟意象的语词一共出现了150余次，包括它的别称“方袍”“福田”“三衣”和“衲衣”等，也包括表达具有袈裟意义的“麻衣”“六铢衣”和“草衣”等。描写袈裟并不是几个僧侣的偶然唱和，《全唐诗》中共有上百位诗人写到袈裟，既有宋之问、刘长卿、杜甫、白居易、孟郊这些著名的诗人，也有皎然、贯休、齐己这类的诗僧。袈裟是一个物象，也是一种意象，它是胡人的，也是唐人的。自从汉明帝夜梦金人以来，袈裟就随着西方的僧侣来到中原，融入到古老的历史当中，挟裹着异域文明，走进中国的文化与艺术世界，由一种单纯的物质形式，演变成独特的艺术符号。因此，我们在唐诗的袈裟里看到的不只是宗教与文明的碰撞，也是艺术与生活的情感宣泄，而且历经千年之后，唐诗中的袈裟依然能够安抚我们的内心，“树摇幽鸟梦，萤入定僧衣”[1]1568。

一、西来的袈裟：改革

张骞凿空西域，带来的不仅仅是品种丰富的水果和金属冶炼的技术，同时也带来了多样的异域文化。佛教起源于印度，通过陆地和海上向外传播。公元147年，支娄迦谶和安世高来到洛阳开始翻译佛经，并以一种世俗的方式将佛教渐渐地渗透到当时的社会中。“在中国，所有宗教行为却都会被纳入中国思想世界所已经确立的、社会优先于个人的道德与伦理规范中。因此，个人的解脱和宗教的救赎，从来就不是个人面对宗教的事情，而是每一个人面对家庭、家族、社会、国家的思想与行为”[2]388。佛教传入中土的时候，也面临着同样的压力，它开始被动地适应中华文化。礼乐正统为尊的儒家文化，对于穿着异于本民族服饰的其他文化，往往持有压制和边缘化的态度。佛教在传播的过程中，僧侣们所穿着的袈裟面临着是否要改革的命运，佛教文化与中华文化的交流与融通也潜移默化地进行着。

“三衣”来源于印度，是由早期出家的苦修僧侣所穿着的“粪扫衣”演变而来。在佛教创立以后，依然以它作为共同的服饰。“粪扫衣”并不是专指沾染了粪土的破衣，而是广泛包括人们所丢弃的破衣和破布，并由比丘们加以洗涤修补而成的干净僧衣，这是一种为了劝导出家人摒弃贪念的制度。但是随着佛教传播的范围扩大，出家僧人开始增多，这种捡拾破衣的行为已经不能满足僧侣的需求，因此除却“粪扫衣”之外又出现了施衣，即檀越施衣。虽然遭到屡次禁止，但是面对日益庞大的僧侣团体，只能默许了这种现象。由于布施的衣服十分杂乱，无法将其与外道服饰加以区分。据《十诵律》记录，瓶沙王请求佛陀“愿令僧衣与外道衣异”，佛陀于是根据路边稻田的畦畔齐整，让阿难教授僧侣们按此制作僧衣，这种僧衣也叫作“田相衣”，并分别以五条、七条、九条为标准条数而成“三衣”。九条形制的为大衣，称僧伽梨(梵sanghati)；七条形制的为上衣，称郁多罗僧(梵uttarasanga)；五条形制的为内衣，称安陀会(梵antarvasa)。

这种“田相衣”在中国被叫做“福田衣”，因供养僧众能获大功德，故称僧众为福田，僧众所披着之袈裟即称福田衣。印度与中国都有种植水稻的农业生产传统，这种仿照稻田形状而制衣的模式，在传入中原后并没有引起抵触，“福田衣”也被称作“方袍”。“福田衣”在《全唐诗》中出现5次，“方袍”出现17次，“袈裟”出现56次，“三衣”出现9次。

印度色彩浓郁的“三衣”和“福田衣”出现的次数，要少于“袈裟”和“方袍”的次数，说明对于唐代诗人来说，他们的创作更容易接受经过文化融通“改造”后的结果。同样，对于唐代的佛教僧侣来讲，也接受用此名称来表达佛教服饰的意象。

印度佛教文化与中华文化的碰撞，使得僧侣的衣着称谓发生了变化，有音译改良的“袈裟”，也有以“三衣”方形特点为“改造”依据的“方袍”，还有根据“三衣”破布补衲特点而形成的“衲衣”(百衲衣)。“衲衣求坏帛，野饭拾春蔬”[3]641，《全唐诗》当中的“衲衣”一共出现26次，既可以指袈裟，也可以指僧人自己。“纳衣，又名五纳衣，谓衣有五种故”[4]，这里的纳衣又作衲衣。佛典中的衲衣是由施主衣、往还衣、道路弃衣、破碎衣、火烧衣、鼠咬衣等十五种材料补纳而成，在中国又将它称之为百衲衣。“百补袈裟一比丘，数茎长睫覆青眸”[1]711，比丘所穿着的百补袈裟就是百衲衣。袈裟和衲衣又统称为僧衣，“僧衣”也在《全唐诗》中出现了7次。

除了在称谓方面进行了文化融通的“改造”之外，在衣服材料方面也发生了变化。佛陀制定“三衣”的标准之一是为了让僧侣们得以暖身，多用棉花制衣。但是中原地区的棉花技术还未成熟，因此僧侣们改革了“三衣”的材质，选用了中原地区盛产的麻布作为替代，称之为麻衣，“一生只著一麻衣，道业还欺习彦威”[5]623。麻衣在中原可以作为丧服或是隐居服，在《全唐诗》当中麻衣一共出现52次，而表达为袈裟意象的有12次，这也是诗歌中少数提及袈裟材质的存在，这说明在唐代僧侣们的衣着确有以麻布制成的现象。

以上都是围绕名称的不同展开的讨论，“三衣”在传入中原的时候，选择了入乡随俗，采用了汉民族所熟悉的称谓，并被诗人们应用在诗歌中。下面来看一下这种服饰在色彩上的改变。“从秦、汉开始，中华色彩系统开始了它严密而稳固的色彩系统建构”[6]。到了隋唐，结束了秦汉之后三百多年的分裂状态，重新构建起一个大一统王朝。在新的结构之下，色彩作为制度之一表现出它特殊的一面，相比于让人难以察觉的其他制度，隋唐的色彩指向更加鲜明。唐代是佛教在中国发展的再造期，天台宗、华严宗、禅宗等流派将佛教思想的本土化推向了一个高潮，在此阶段，佛教造物之一的袈裟，其色彩也产生了相应的变化。

袈裟的原意为“不正色”“坏色”，依照佛制，僧人不可穿着纯正的青、黄、赤、白、黑五种颜色，而真紫色、皂色、郁金等颜色也在禁止的范围之内。只可以用青、黑、木兰色，其中青为铜青色，黑为杂泥色，木兰为果实汁液颜色，这三种都是“坏色”。但在唐代，皇家有对高僧“赐紫”的行为。紫衣袈裟本不见于佛教典籍当中，紫色反而是唐代高官才可使用的服色，依照唐制只有三品以上的官员才能服紫，官品不够却得皇帝恩典赏赐准许服紫的行为叫做“赐紫”。武则天“赐紫”法朗等僧人，为公认的赏赐高僧紫衣的开始，后代僧侣便以得到紫衣袈裟为至高荣耀。僧从晦求赐紫衣方袍，却被唐宣宗侮辱，“朕不惜一副紫袈裟与师，但师头耳稍薄，恐不胜耳”[7]，郁郁而终。有欲求紫衣不得者，也有坚决推辞者。“天阶让紫衣，冷格鹤犹卑”[8]623，唐僖宗入蜀，欲赐紫衣给圆昉，圆昉坚辞不受，以表不贪世俗之心，李洞也言“人言紫绶有光辉，不二心观似草衣”[8]1468。佛门对于这种等级色彩的追求已经走向世俗化，紫方袍对于当时所谓的佛门高僧来说，已经不是需要官方的肯定来推进传教的信物，紫色背后的象征地位已成为欲望的表现。因此，僧人齐已认为“著紫袈裟名已贵，吟红菡萏价兼高”[5]720，用以劝导当时的僧侣不要过分追求紫衣袈裟。紫袈裟在唐代传至日本，时至今日，在日本也有僧侣穿着紫衣袈裟。从坏色衣到紫衣袈裟，正是佛教思想在中国世俗化的体现。

除了高级别的紫色之外，僧侣也开始运用缁色，一种大红似黑的色彩。虽然这种黑色，在唐武宗时期鉴于“符应说”被取缔了，但缁衣也成为了僧侣们的代称，“悟言缁衣子，萧洒中林行”[9]192。缁衣在中国古代本是黑色的礼服，“缁衣诸侯谅称美，白衣尚书何可比”[3]1139，但是佛教徒有时也用缁衣来表达袈裟的意象。在《全唐诗》中“缁衣”出现13次，虽然只有3次与佛教相关，但仍然可以看出佛教在传播过程中对于汉民族服饰的借鉴。袈裟色彩制度的破坏可以说是文化融通的结果，印度的色彩制度已经不能满足中华文化的世俗化需求。西来的佛教，此时在服饰色彩方面选择了妥协。

服饰是“一套异中有同，同中有异的社会符码体系，通过这一套符码系统，表达在社会两性间、世代间、区域及村寨人群间的区分”[10]，袈裟同样起着辨识身份的作用。从它在印度形成开始，一直是佛教僧侣区别于外道的标志，是整个佛教团体的符码系统的体现。在传入中原之后，佛教文化与中华文化的碰撞逐步演变为文化融通的“改造”活动，无论是名称、材料还是色彩，都发生了变革。这在唐诗当中体现得尤为明显，诗人们的创作多是围绕“袈裟”展开，而不是它最初的名称。在服饰的流传过程中，传递的是文化融通的社会记忆。这段社会记忆中的印度佛教服饰，在形制上由“三衣”转变为适合汉族审美的袈裟；在材料上，由棉衣转变为符合中原地理风土的麻衣；在色彩上，由“坏色”转变为开始接受世俗化的紫色元素，而这些外在的转变都被唐诗如实的记录了下来。

二、归隐的袈裟：融合

高适在《同群公宿开善寺赠陈十六所居》中写到“读书不及经，饮酒不胜茶。知君悟此道，所未搜袈裟”[9]1749，这位边塞诗人被袈裟背后的佛教所吸引，沉浸在“饮酒不胜茶”的意境里。在唐代，印度佛教成功转型，袈裟为中国文人所接受，除却上文提及的形制改革之外，其内涵意指也悄然进行着变化。

自先秦老庄开始，一直到魏晋南北朝，消极避世的思想一直在文人心中占有一席之地。特别是经历了汉代之后三百余年的战乱，诗人们这种避世思想在盛唐气象之下仍若隐若现，并于安史之乱与黄巢起义之后又一次爆发了出来。佛教本有出家之义，引导信众脱离现实的苦海，这与避世的思想不谋而合。佛教的造像和壁画在其发源地的形象可谓是极其具有印度特色，但这种暴露和夸张的衣着服饰，激烈和刺激的故事冲突在跨过玉门关之后几乎很少见到。“热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人”[11]103，儒家的理性世俗和道家的避世超脱，在唐代融入到佛教的袈裟中，并为诗人所记录。

草衣，在《全唐诗》中出现12次，其中5次表达为僧人服饰，其余7次都表达为渔夫服饰。草衣在《后汉书》中有被提及，“至有画半策而绾万金，开一说而锡琛瑞。或起徒步而仕执珪，解草衣以升卿相”[12]。是指出仕之前隐居的服饰，继而被后人引申为破旧的衣服。在这一点上，袈裟与之相同，《摩诃僧祗律》中“佛住舍卫城…复有比丘持发钦婆罗作，复有比丘持草衣作，复有比丘持韦衣作…”[13]，这里的草衣与汉民族所表达的含义相仿。但是，在唐代的诗歌创作中，它们表达的含义却不甚相似。

渔家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深村路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，春风动草衣[3]1873。

这首诗中的草衣意象舒缓，恍惚间有漂泊淡然之感，夜宿渔家，烟波浩渺的沙地处，隐约看见春风吹动渔家的草衣，遗世而独立的情感越乎纸上。而表达袈裟意义的草衣则没有这种审美趣味，“声利掀天竟不闻，草衣木食度朝昏”[5]616，“草衣不针复不线，两耳垂肩眉覆面”[9]1625，诗人只是将“草衣”作为一个普通的宗教物象来表达。但看似隔绝的背后，其实正是融合的开始。渔翁在中国古代诗歌当中是有隐逸的意象，“孤舟蓑笠翁，独钓寒山雪”，草衣在唐诗中的运用集中在渔翁和袈裟身上，那这种隐逸情结是否会蔓延进佛教的袈裟里呢？麻衣似乎可以给出一个答案。

麻衣，在《全唐诗》中出现52次，有 12次表达与袈裟相关。其中有8位诗人和4位僧侣，所表达的题材都是与僧人的唱和赠答。“蠹露宗通法已传，麻衣筇杖去悠然”[3]1216，麻衣在这里已经不再是一件普通穿着在僧侣身上的袈裟了，也不是不复针线的破旧草衣，而是代表着一种超然心境的物象。“麻衣行岳色，竹杖带湘云”[1]1028，这是周贺送一位僧侣友人的诗歌，穿行在山岳之间的麻衣，隐现在湘云之中的竹杖，南下的僧侣一路远行，带走的还有诗人内心的钦羡。也许这种行走在山林中的淡然，正是诗人所期盼的心境。

年老心闲无外事，麻衣草座亦容身。相逢尽道休官好，林下何曾见一人[5]430。

僧人灵澈这首诗可谓道破仕人之心，官员相逢都在表达归隐之心，可是山林之中却不见一人。麻衣草座在这里就意味着归隐之后的生活，麻制的袈裟最终融入到文人们隐逸的情结当中，拉近了异域服饰与汉族文人的距离。

小子声名天下知，满簪霜雪白麻衣。谁将一著争先后，共向长安定是非。有路未曾迷日用，无贪终不乱天机。闲寻道士过仙观，赌得黄庭两卷归[5]712。

唐代参加过科举考试的进士们，虽然未获官职，和普通百姓一样穿着白衣，但为了标志身份，往往也将自身所穿的衣服称之为麻衣。僧人齐己在这里就是用白麻衣指代这样的进士，在他的诗歌创作中，一共出现5次麻衣，只有1次“江僧酬雪句，沙鹤识麻衣”[5]680中的麻衣与袈裟相关，其余4次都借代为未仕的进士。这说明麻衣并未成为佛家袈裟别称的主流，因受到儒家世俗思想和道家思想的影响，僧侣也并未有意区分三者关系，甚至多有混合杂糅的诗歌，齐己的这首诗便是受此影响的结果。“衣衫同野叟，指趣似禅师”[8]837，在齐己看来僧人与平民的服饰区别并不明显，作为身份特征的袈裟在这里失去了识别功能，因为其内在的禅思是彼此相通的。这种打破了佛教与世俗生活界限的尝试，表明在唐代佛教开始走入日常生活。

同时期还有受到道教思想影响的“铢衣”。铢是计量单位，24铢为1两，诗中多用六铢衣或五铢衣表现极其轻盈的舞衫，也用于神仙服饰的表述。“铢衣”在《全唐诗》中出现16次，有5次表达与袈裟相关。“左右二菩萨，文殊并普贤。身披六铢衣，亿劫为大仙”[3]658，菩萨的宝衣在此称之为“铢衣”。无独有偶，“铢衣千古佛，宝月两重圆”[9]252，佛陀也一样穿着铢衣。这种“铢衣”也用于道教神仙的服饰；“如看玉女洗头处，解破云鬟收未得。即是仙宫欲制六铢衣，染丝未倩鲛人织”[8]674。这种道教神仙服饰被借用到佛教当中，成为袈裟的别称，由此可见佛教与道教并非一直强烈的对抗，也有相互学习相互借鉴的过程。

与道教思想的融合，使诗歌当中的袈裟意象多了一个“铢衣”的表达。在佛教文明进入中原以后，和中国儒家文化产生碰撞，并经过魏晋南北朝的孕育，二者进一步融合，诗歌又多了“禅衣”的表达。“禅衣”在《说文解字》当中为“无里”的衣服，一般为夏衣，与深衣大小相同。但是在《全唐诗》中出现的19次“禅衣”的表达，全部与佛教的袈裟有关。“松风开法席，江月濯禅衣”[3]914。禅衣在唐诗中被当作佛教袈裟来表达，这与禅宗在唐代的发展密不可分。禅宗是中国佛教宗派之一，主张“见性成佛”，在中晚唐开始流行于中国社会。“禅普及到生活，作用到文人们的思想感情，必然在文学创作，特别是表现人的精神世界的诗歌中反映出来”[14]，同样这种现象也发生在服饰方面。“四十年前马上飞，功名藏尽拥禅衣”[1]156。这里的禅衣是佛教的化身，在诗人看来功成名就之后的退隐生活与佛教密不可分，甚至将佛寺作为人生的归依，虽然这种隐逸有无可奈何、鸟尽弓藏地失落之意，但是富贵荣华后的参悟正是禅宗思想的体现。袈裟到禅衣的演变，是佛教思想与儒家思想碰撞融通的产物。而这种演变使它在唐诗当中独树一帜，改变了人们对于禅衣的认识，转而开始接受它另一层来自佛教的含义。

在民族大融合的唐代，不同来源的文化要素在这里沟通和重构。这种文化融通的氛围，使得文人有了兼习“三教”或“二教”的风气，他们热衷于与僧人、道士的交游。三教共处，是当时人们多元信仰的特色之一，这在诗人们的创作中体现尤为明显。袈裟这种来源于印度的服饰，与道教思想融合在唐诗中被借称为“铢衣”，与儒家思想融合在唐诗中被借称为“麻衣”，受士人隐逸情结的影响又被称作“草衣”，传统服饰的“禅衣”也因此被赋予了新意。此时的袈裟，不再是刚刚摆脱“三衣”名称的异域服饰，而是进一步融合了中国文化的新鲜物象。它在与儒道文化接触之后，开始渗透和进入文人的创作视野，这一内在的转变被唐诗如实的记录下来。

三、诗人的袈裟：日常

唐代是佛教在中国发展的重要转折期，在此之后经过本土改革的禅宗逐渐站稳了脚跟。“佛教卸却了它作为精神生活的规训和督导的责任，变成了一种审美的生活情趣、语言智慧和优雅态度”[2]90。在此时期受中国传统的理性主义影响，佛教褪去了迷狂的宗教外衣，壁画中展现的不再只是神秘的乐土，而是欢歌今日的人间天堂，这种转变来源于社会结构的变化。魏晋南北朝的门阀制度在唐代开始瓦解，代表新兴阶级的世俗地主开始走向政治舞台，也成为文坛的主力军。长期的战乱，迫使“独尊儒术”的政策打开缺口，让佛教与道教得以进入，而隋唐的大一统王朝又将这个缺口进行缝合。已经进入思想领域里的宗教，面对国家重建权威和思想秩序的决心，不得不采取相应措施。宗教生活开始向日常生活靠拢，佛教造像从石窟走向室内，宗教传播从教义归化走向世俗故事。作为宗教服饰的袈裟也走进社会生活，并大量出现在诗人的日常创作中，见证唐代审美趣味的迁移。

“艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活”[11]108。佛教已经融入到民众的生活之中，并被诗人在创作时表达出来。袈裟作为一种象征形式，代表着现实社会中的佛教，诗人们开始关注袈裟其实也是关注日益兴盛的佛教。“一钵与三衣，经行远近随”[1]965。“三衣一钵”出自佛制，是印度佛教出家人的基本衣食用具，“谓一类人起正信心，修出家法…但持三衣一钵，余无所有”[15]。 “三衣”一共在《全唐诗》中出现9次，只有1次出自僧侣齐己之手，其余8次都是普通诗人的创作，甚至包括刘禹锡、贾岛、姚合这些著名的诗人。这种佛教术语出现在诗人的创作之中，表明佛教正日益渗透到当时的日常生活之中。作为佛教的化身，袈裟也被视为传承的信物，“坐见三生事，宗传一衲衣”[1]1116。衣钵相传是中国禅宗师徒之间道法相授的仪式，前代高僧以托付衣服为信物，昭示佛法的传承。“昔后魏末，有僧达摩者，本天竺王子，以护国出家，入南海，得禅宗妙法，云自释迦相传，有衣钵为记，世相付授”[16]。自达摩渡江以来，禅宗衣钵代代相传至五祖弘忍开始一分为二。“五老峰前相遇时，两无言语只扬眉。南宗北祖皆如此，天上人间更问谁”[5]714。南宗慧能携带五祖衣钵南下。“一钵事南宗，僧仪称病容。曹溪花里别，萧寺竹前逢”[1]1396。在曹溪传道，北宗神秀虽无衣钵但仍然继承东山之法，甚至得到武则天的敬重和支持，在北方开宗立派。在唐诗当中衣钵相传的禅宗痕迹比比皆是，袈裟不只是一件宗教法衣，还是宗教发展的传承和见证。

袈裟作为一种意象，其本身所具有的审美情趣并不是吸引诗人的关键，诗人开始关注的是袈裟背后代表的禅思。“共覆三衣中夜寒，披时不镇尼师坛。无因盖得龙宫地，畦里尘飞叶相残。”[1]1588是张希复将袈裟与它的来源进行了关联。“南山披时寒夜中，一角不动毗岚风。何人见此生惭愧，断续犹应护得龙。”[8]236是段成式围绕袈裟本身的宗教功能进行表述。但是在其他大量的诗歌创作中，我们还是能发现，引动诗人创作的袈裟，其实凭借的是穿着袈裟的人，而成就袈裟审美意象的是人的禅思。诗人们在抒发幽玄禅思的时候，袈裟便出现在诗的意象里。例如：綦毋潜(一说孟浩然)，“山头禅室挂僧衣，窗外无人溪鸟飞。黄昏半在下山路，却听钟声连翠微。”[9]1181白居易，“白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禅。今日维摩兼饮酒，当时绮季不请钱。”[1]589牟融，“三生尘梦醒，一锡衲衣轻。此去家林近，飘飘物外情。”[1]728姚合，“水石随缘岂计程，东吴相遇别西京。夜禅月下袈裟湿，晓上山巅锡杖鸣”[1]967。四人在诗歌中均把袈裟当作阐发禅思的载体。

虽然这些诗篇表达的情感不尽相同，但是禅思却始终贯穿其间。在綦毋潜看来室内的僧衣与室外无人的对比，犹如黄昏山下的钟声，是由有与无的思辨进化到清净自然的觉悟禅思；白居易以白衣居士自号，在半梦半醒之间坐禅；牟融则是尘梦已醒，将轻盈的衲衣与梦境对比，参悟无欲无念的物外之情；姚合则羡慕文著上人，可以在山中鸣杖、月下参禅。引袈裟入诗使诗歌的境界变得开阔，对于人生的思考可以被更好地表达出来。“禅宗需要内心体验，重视象喻和启发，追求言外之意，这与诗歌创作实践有某些类似性，提供了二者相互沟通的桥梁”[17]。

一教谁云辟二途，律禅禅律智归愚。念珠在手隳禅衲，禅衲披肩坏念珠。象外空分空外象，无中有作有中无。有无无有师穷取，山到平来海亦枯[8]1240。

诗人杜荀鹤由念珠和禅衲的二元关系开始思考，思考到内象与外象、有与无之间的二元对立统一关系，念珠在手的时候禅衣破损，禅衣披肩的时候念珠毁坏，那么禅法与律法二者的关系是否和禅衣与念珠的关系一样，同归一教却分两途，二者相互鄙夷是没有任何道理的。在这里，诗人利用袈裟来阐发自己的哲思，最后表现出来的“有无无有师穷取，山到平来海亦枯”的这种空淡心境，也正是禅宗思想的内在体现。

禅宗有渐悟和顿悟之分，即通过长时间静思或是需要环境刺激两种参悟的途径。元稹有诗《智度师二首》，其诗云“四十年前马上飞，功名藏尽拥禅衣。石榴园下擒生处，独自闲行独自归。”“三陷思明三突围，铁衣抛尽衲禅衣。天津桥上无人识，闲凭栏干望落晖。”[1]156坐拥禅衣的是功成名就的战将，是经历过战场生死的勇士。一朝得悟，走过旧日的战场，仿佛不曾来过一般，独自来独自往；走在热闹的天津桥，曾经赫赫战功，今日却无人相识，倚靠着桥边的栏杆，静默地看着落日余晖。好一幅生与死、活与亡、兴与败、盛与寂的图景，这一切都离不开诗中人物所披的禅衣。禅衣代表着脱离尘世，意味着安静沉思，俗世的纷纷扰扰、成王败寇都与这位身披禅衣的人无关。这件禅衣就像是一个结界，隔绝了过去与现在，披上了它就代表与过去的告别，从今往后要独自思考人生哲理。

诗人眼中的袈裟，不是一件单纯的宗教法衣，而是一种思想的外化体现。诗歌创作里的袈裟，也是诗人将语言艺术与生活情趣相融合的产物。诗人向往山林之中的禅意生活，继而将这种情感迁移到袈裟之上。在有关袈裟的创作中，送别诗占有很大一部分比例，尤其是送僧友出游、还山的诗歌，在这样的诗歌里，诗人所表达的不仅仅是不舍，还有一种欲与之归的钦羡之心，“麻衣年少雪为颜，却笑孤云未是闲。”[1]957所说的正是这种心境。诗人的审美情趣从高高在上的宗教神话转移到僧侣日常的用具上，这体现的是唐代佛教世俗化的过程，也记录了佛教转型的轨迹。

“沙弥舞袈裟，走向踯躅飞。闲步亦惺惺，芳援相依依。”[3]1788唐代的袈裟不再是饱含宗教意义的法衣，而是一种走入日常生活的服饰，虽然穿在僧侣的身上，但是在诗歌当中，除却庄严地存在，更多的是轻松与淡然的心境，正如这个小沙弥一样，风光尚好，踱步散散。袈裟徐来，飘荡着异域的香气，走在华夏的古道上，隐没于万国衣冠之中。

隋唐以来，袈裟的流通与传播，促进了不同文化间的融通与交流，唐诗如实记录了袈裟在中国文化思想史上留下的痕迹。“很多古代中国人的思想、宗教、生活与文学中的观念，常常是由这些知识，经过‘隐喻’‘象征’和‘转义’衍生或挪移而来的，不从考古发现中采撷和解释，这些看似‘形而下’的知识，就不能真的理解经典文本上那些‘形而上’的思想”[18]。袈裟作为一种物象屡次出现在诗人的创作之中，我们可以通过唐诗发现它作为宗教法衣所展示出的佛教发展轨迹。西来的袈裟与中国本土文化的碰撞，其结果是改革与融合，脱离了印度色彩浓郁的名称“三衣”，转变成更容易为中国诗人接受和使用的“袈裟”，这种改革被唐诗记录了下来。同样被记录的还有唐代三教融合的历史过程，这一过程被糅进袈裟的意象之中，在“铢衣”和“麻衣”的表达下显露出来。在袈裟意象里，更为显著的是隐逸思想与禅宗思想的宣泄，这种宣泄代表着唐人审美情趣的迁移，已经由宗教崇拜转向对日常生活的关注，由对外部世界的思考转向对内心世界的追求。离不开物质生活的改变，也离不开中华文化与佛教文化的融合。唐诗袈裟包含的不仅仅是文化的融通、时代的回响，还有整个民族的历史积淀和审美迁移。