李昌鹏

对所执掌的词语，文学家和哲学家的用法不同，同样是去表达对世界的发现，但文学家用词语来塑造形象让人感知，哲学家用抽象概念建立逻辑中的存在。文学家使用词语，是让读者看见黑暗中被照亮的对应物—语词具有在一片黑暗中取出事物，令其昭示的功能—当一个个语词按照一定的序列落下来，它们会照亮一段曾难以言表的情绪。一个隐没在芜杂生活中的模糊故事将由此变得清晰，语言帮助作家和读者捕获那些被照亮者—曾经幽昧的情绪和故事。

如果要让写作具有显见的创造性，可以去描述那些任何人皆可感受、但却尚未被人描述清楚的事物。复述那些已被人表达清楚的情感、故事、哲理，这都是一种重复，哪怕复述得再巧妙，从根本而言也已然不是原创。文学家有责任，去发掘那些尚未表达清楚的情感、故事、哲理，克服重重困难，把它们以形象这种形式，捧到读者眼前。

已被认知的世界依然非常促狭，哲学家要扬名立万，拥有广阔无垠的空间。文学家同样如此，文学对人心、人性的探索从未停息，那些幽暗、幽微的人性波动，那些意识深处纠缠不清的念头，那些令我们吃惊的行为和举动，我们并未完全厘清它的来由。当我们试图为它塑形，让它变得可交流、能感同身受，我们就是在做文学家该做的正经事。

文学家发人所未发，寻求一种对人生的“发现”，寻求对永恒真相的发现。文学这个东西，表达之美可以在翻译中丢失，时髦的技法可以过时，但是，作家的敏锐发现，却会给无数读者以启迪。文学家表达发现的方式和哲学家不一样，哲学家用词语来给世界命名，文学家用形象来传达那些难尽意的内容，文学家的手段是去描绘。古人有一句话叫“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”，说的就是文学家所做的工作。

契诃夫的《醋栗》写于1898 年，也就是光绪二十四年，俄国那时是什么样子？俄国已经有了兽医，在农村能享受浴场，洗澡用肥皂，谷仓里用上了簸谷机。这个簸谷机小说中写的是“嗡嗡响”，笔者猜应该是电机，至少是风力机械。因为写簸谷机前，提到了风磨。那是中国的光绪二十四年间，俄国医生已分人医和兽医，他们的医学、化工成果农村已能享受到。农业生产在机械化，生活场景还出现了浴场、楼房。在这样的社会环境下，这篇小说在讨论革命—俄国知识分子依旧不满于现状。

契诃夫的小说在写法上比较老旧，从叙事技法方面学习契诃夫那就是选错了学习对象。契诃夫是个伟大的作家，他要表达的东西通常是他的惊人的发现。在《醋栗》里面，契诃夫描绘了一个人的理想—拥有一座庄园，庄园里拥有醋栗，他要在里面过宁静、幸福的生活—这个人付出了很大的代价，理想终于实现。他种了醋栗，等收了醋栗，他激动地吃了那些又酸又硬的醋栗。

这个人的哥哥知道弟弟的宁静生活意味着此后不断剥削、压榨他人，哥哥觉得弟弟为这个理想付出代价并不值得—哥哥希望人们参加到革命中来。哥哥认为，这种理想实现的幸福，这种自我麻痹的幸福，致使弟弟成为不愿醒来的、装睡的人，哥哥无法唤醒弟弟。一个人舍弃许多、付出重大代价所实现的理想毫无价值，这个人是不愿意接受这个现实的。当我们违心做事，付出良心和青春，等实现我们追求的理想，我们就开始装睡，永远叫不醒了。所以，有一种理想和梦，叫“醋栗”。

契诃夫也有在写法上至今不显陈旧的作品，比如《牡蛎》，它读起来绝对不会让人觉得叙事老旧。和《醋栗》一样，《牡蛎》也是一篇表达出了“他的惊人的发现”的作品—被“活吃的”是牡蛎，更是那些身处底层的人。这一发现笔者这样直接说出来，并不能给人留下深刻印象，契诃夫则是通过文学形象和叙事来让读者震惊。

一个即将饿昏的八岁孩子，他认出了菜馆墙上的“牡蛎”二字，但是牡蛎于他是一个完全脱离经验的存在，他只能想象。他心里的牡蛎和大家的牡蛎是不一样的。这是很重要的一环，描绘一个孩子完全没有经验的世界。如果没有这一笔，读者不会重新认识这种食物，也不会发现牡蛎就像这个孩子一样，是被别人活吃的对象。

在不知道牡蛎是“活吃的”时，孩子把它想象得很美味，但是经父亲介绍，他知道后就觉得吃牡蛎残忍、恶心。可是，他在有钱人的施舍和嘲弄中，竟闭着眼睛吃掉了十卢布的牡蛎，连壳都吃掉—他太饿、他不知道牡蛎壳不能吃，他也不敢睁开眼吃。他不仅不知道壳不能吃，也不知道自己正在被有钱人嘲弄。孩子的世界里，还没有“嘲弄”二字，他也不知道这个世界残酷，因为这些内容都不在他的经验内。

清楚地知道这一切的，是孩子的父亲—那个不肯乞讨，又不得不乞讨的男人。他有知识有文化，但连续几个月没有找到工作，因此他的儿子在有钱人嘲弄的笑声和施舍下吃牡蛎，他却没有去吃。他甚至希望，他找有钱人乞讨是“借钱”。他的尊严，或者说人的尊严，只是在儿子快要饿死时才稍微放下一点点—他允许孩子吃下了牡蛎。

那个八岁的孩子所吃的牡蛎，和别人享受的美味的牡蛎毫不沾边。对于这个孩子而言，吃是一种本能，是他为了摆脱饥饿在忍受恶心。这是一个很令人震惊的描写，牡蛎对于一个饥饿的孩子竟不是美味，而是在忍受恶心。我们知道，牡蛎并没有改变，但是有一种处境，叫牡蛎。

契诃夫的《苦闷》写的则是一个失去了儿子的马车夫，他的悲苦无人可诉说，丧子之痛是悲苦，悲苦无人可诉是苦闷，他只能对自己的马儿讲述。读这篇作品，笔者想到了后来者：鲁迅的《祝福》中那个喋喋不休的祥林嫂，薛忆沩的《出租车司机》里的司机，以及薛忆沩的《你肯定听不懂的故事》里那个向一只狗讲述故事的男主人公。

《苦闷》中马车夫和他的马都在一场雪中，马几乎是另一个马车夫。可是马车夫把悲苦说给马听，马听得懂吗？还是听不懂。笔者谈论的这层意思，契诃夫本人到底有没有，笔者不敢确定，但是文本中有这层意思。一个人的悲苦是无法讲给任何人听的。笔者认为这篇小说不是批评所谓“社会冷酷”，也不是批判时代，它是在表达这么一个发现：一个人的悲苦是无法讲给任何人听的。

欢乐可以分享，因为有渲染力，能带动他人一起欢乐；痛苦无人可以分担，哪怕我们的痛苦让他人落泪，这痛苦还是只属于我们自己。文学作品以各种方式在揭示人类的永恒困境。契诃夫的《苦闷》，写苦闷是无法表达的悲苦，这是在描绘一种永恒困境。这种困境可能人们遇见过，但是却说不清楚；可以用一两句话概括出来，但未必能让读者感受到其全部。它是通过文学形象曲折、生动地展示出来的。

文学家所创造的形象，是包容着难言的道理、情感的。错误的理想对应着既硬又酸的醋栗，实现这一理想对应着人在不肯醒来的梦中；衣食无着落的父子对应着被富人活吃的牡蛎，饥饿的孩子面对牡蛎觉得恶心却不得不吃；承受着丧子之痛的马车夫和口粮粗糙无法说话的马，处在同一场雪中。契诃夫的《醋栗》《牡蛎》《苦闷》里面的故事拥有表意丰富的形象，这些小说的骨子里是诗，契诃夫塑造的人物形象堪比诗歌中的意象，可以说是“言有尽而意无穷”的存在。

也就是说，今天笔者对契诃夫塑造的这些形象做了上述解读，未来的读者也可以对这些形象做其他解读。我们知道，卡夫卡的作品所描写的不是确定的内容，而是感性的东西，是形象。他写了什么，全是读者说的，是读者根据文本分析出来的。一代代人的诠释赋予了它不同层次的意义。卡夫卡的朋友—那位没有遵嘱烧掉卡夫卡作品的朋友，现在大家认为，他对卡夫卡的理解是肤浅的。读者对卡夫卡作品的解读，就是对诗的解读—诗无达诂，卡夫卡作品的阐释空间也是无限的。

作品的力量，是来自读者的力量。文本的圆融和自洽，作家的创作是一个因素，读者的解读是另一个因素。有一种写作笔者称之为“无限写作”：这是一种描述不确切之物的写作，作家不一定能够清晰地说出写的是什么；这是种塑造形象的写作，通过形象描述一个个实实在在的存在—作家用形象描述，并且这种形象具有无限解读的可能；这是一种巧妙的文本构建，这种构建不受文体体量限制，无论是写短篇还是中篇抑或长篇，作家留在文本中的内容都只是一小部分。

笔者曾在另一篇文章中谈过：一个杯子很小，只能装一杯酒，但是如果一直倾注，它的溢出部分可以无限多。进行“无限写作”的作家，是那些能让读者在既成文本中看到大量“溢出”部分的作家。如果做出逆向的思考，笔者愿意另起一个比喻：一个玉摆件，它被雕琢打磨，我们能够感受到它是从很大一块玉石中取出来的。进行“无限写作”的作家，就是驾驭镂空结构作品的作家。进行“无限写作”的作家，故事可以在省略后被看到，意义可以通过所塑造的形象在读者那里不断获得更新。这种描述，这种不写之写，将是永远的诱惑，激励一代代人成为作家，成为大师。

大约没有什么工作比在黑暗中捕获并不确切的事物更具诱惑力，也没有哪项工作比通过有限内容让人看见无限远景更令人心驰神往。这些都是从事文学创作最让人着迷的地方。如果放弃这些，写作者所从事的工作必然是复述，那一定是有限写作，因为一个人已知的、可复述的事物也一定是有限的；如果放弃这些，写作者所从事的工作必然是蜷缩在一角，完成一件可估量的作品。笔者曾在多个场合提出“围猎”这个写作概念。作家“围猎”的是不确切的事物，因为不可能直取并不确切的事物，作家只能通过语词对要描述的事物进行暗夜中的“围猎”。

语词总是只能照亮它对应的事物，哪怕我们在写作中极力放大它的所指，它也总会有所指范围的局限；而说到一件作品，它也不可能在写作中无穷无尽，总会受体量的限制。如果说我们因捕捉无穷无尽的不确切之物，让写作成为无限写作，那么我们一定可以规避作品体量给写作带来的限制。

杰弗里·尤金尼德斯曾表达过这样一个观点：“与写长篇相比，写短篇的首要难点在于想清楚要把哪些内容留在篇幅之外。留在篇幅之内的内容暗含了省略掉的所有东西。”当一个作家准备“围猎”不确切之物，当一个作家无论面对的是短篇还是中篇抑或长篇，都努力地追求省略部分的被发现，他所从事的工作便已是无限写作。短篇是如此，长篇也是这样。读者多有这样一个共识：《红楼梦》文本外的内容，要比留下来的部分多得多。

《红楼梦》有七十余万字，但是读者阅读的时候依旧觉得是看一页少一页，舍不得快速看完它。它体量虽大，却仍别有洞天，相对于隐藏的部分，已有的几十万字却显得体格玲珑。这部作品至少省略了一部体格庞大的官场小说。从《红楼梦》所描绘的荣宁二府的日常的家庭生活中，可以感受到外部上至帝王下至走卒的官场活动，这是曹雪芹没有写却已然存在的。我们常说《红楼梦》是一部百科全书式的作品，但是它也不过仅仅几十万字—所谓“百科”，大部分是折叠起来没直接给读者看的内容。

我们知道，曹雪芹并不了解弗洛伊德的学说，但是《红楼梦》中的人物却可以用弗洛伊德理论来做出深刻的阐释。至于《红楼梦》对曹雪芹所熟悉的儒家、佛家、道家思想所做出的故事性阐述，它们存在于作品中并不能让读者惊奇。后世学者对《红楼梦》所做的存在主义哲学的精妙阐释，让我们知道曹雪芹这位作家，曾抵达过他并不熟悉的哲学—更有意义的内容，并非复述—他们存在于作品中，蕴蓄在文学形象内，这在后世得到证实。

如果用笔者所说的“无限写作”对照《红楼梦》，我们便会得出它拥有“镂空结构”的结论。它的开头是神魔小说，但是曹雪芹只留下了一点点，在作品中他采用了镂空的方式完成这部神魔小说；它的中间本可以有一部官场小说，可是曹雪芹只在作品中留下了一些影子，我们通过这些影子就能捕捉到一个时代的家史、政声、国运；有人说，这里面隐藏着一部艳情小说，我们没有看见太多的艳情故事，但在那么多男女的一举一动、一颦一笑间发现故事情节外他们在暗通款曲。

如果我们确立一种对无限写作的追求，就会看到一种求短不求长的写作传统：蒲松龄、曹雪芹、莫泊桑、契诃夫、芥川龙之介、鲁迅、卡夫卡、汪曾祺……对于追求无限写作的作家而言，一篇作品写两千字是在追求表达的无限丰富，写一万字也是在追求表达的无限丰富，写十万字还是为了追求表达的无限丰富。除非你的作品能满足人的许多低端需求，因为高端读者也有低端需求，否则最好是求短—看看《红楼梦》我们就能明白这一切。