刘 军

魏晋时期是中国历史上的一个重大转折时期。魏晋名士从两汉经学和礼法道德的枷锁中解放出来，“人的觉醒”在相当长的一段时间内和空间中弥漫开来，成为整个时代的主旋律。有了“人的觉醒”，便产生了“文的自觉”意识。魏晋名士意识到只有文学、艺术才能表达他们的思想与精神，这一时期的文艺作品脱离了前代“厚人伦，美教化”的功利性，转变成“为艺术而艺术”的创作。可以说，这是一个艺术自觉的时代，也是美学自觉的时代，并且整个时代的思想与精神对后世产生了深远的影响。

从一定意义上说，清代前中期所强调的“人性复归”，恰是对魏晋“人的觉醒”时代音调的回拨。从李贽的“童心说”到汤显祖的“至情说”再到袁枚的“性灵说”，这一时期涌现出许多抱以“无所为而为”之态度“把玩当下”的清贫乐士，嘉庆年间的沈复、陈芸夫妇就是这样的典型人物，他们力求摆脱客体对主体的羁绊与束缚，任情适性地栖居在这片大地之上。本文正是基于这样的历史文化视野，以《浮生六记》中沈复夫妇“追求天然清淡之美”“追认率真豁达之性”及“追寻执着人生之路”三个方面为具体的研究对象，探讨他们身上所承袭的“魏晋之风”，从而进一步把握沈复、陈芸的“诗意栖居”。

一、追求天然清淡之美

人们往往将魏晋时期称为“世说新语时代”，在那个时代，才情胜过节操，风貌超越学问，玄学取代儒学。毋庸置疑，这是一个热情、奔放、具有浓郁生命色彩的时代，它不禁使我们联想到西欧的“文艺复兴”。“但是西洋‘文艺复兴’的艺术所表现的美是浓郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄澹、超然绝俗的哲学之美。”［1］《世说新语·言语》中有一则故事：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”［2］“会心林水”的生命体悟，表明晋人始终将自我的本心存放于山水园林之间。在他们看来，山水园林的天然清淡更能表现宇宙的生命意识，更接近无限的“道”，同时更能帮助他们获得内在精神的和谐。也是在这一时期，相较于“错彩镂金”的美感，人们更加推崇“出水芙蓉”的美感。上述种种都直接表明了魏晋名士对清淡天然之美的推崇与追慕。在这一点上，沈复承袭了魏晋名士的这种追求。

我们知道，“尚镂刻，喜雕琢”是清中期社会的风气。李渔在《闲情偶寄》中也曾指出这一点：“余遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”［3］然而，沈复却崇尚清淡天然之美，对那些雕琢、刻意工巧的景观不以为然。在“水园”中，他看到“阁后有道通旱园，拳石乱叠，有横阔如掌者，有柱石平其顶而上加大石者”［4］。于是，发出“凿痕犹在，一无可取”的感叹；在西湖景区的“湖心亭、六一泉诸景，各有妙处，不能尽述，然皆不脱脂粉气，反不如小静室之幽僻，雅近天然”［4］；更有家乡苏州虎丘的一些名胜中，“皆为脂粉所污，已失山林本相……其冶坊滨，余戏改为‘野芳滨’，更不过脂乡粉队，徒形其妖冶而已”。［4］显然，沈复对山水园林意趣的追求始终是围绕着“清淡”与“天然”两个关键词来展开的。

尽管如此，他也不是一味地否决人工造化的东西，毕竟园林本身在某种程度上便是属于“人化的自然”。在扬州就任时，他对平山堂的布局与格调大加赞誉：“平山堂离城约三四里，行其途有八九里，虽全是人工，而奇思幻想，点缀天然，即阆苑瑶池、琼楼玉宇，谅不过此。”［4］此外，陈氏安澜园“地占百亩，重楼复阁，夹道回廊……此人工而归于天然者”［4］。如此景象，令其唏嘘不已：“余所历平地之假石园亭，此为第一。”［4］不过在他看来，“人工之奇绝者”当属“王氏园”，或许是其结构采用了“重台叠馆”之法的缘故。“重台者，屋上作月台为庭院，叠石栽花于上，使游人不知脚下有屋……叠馆者，楼上作轩，轩上再作平台……”［4］“王氏园”将上下的空间人为地“隔”起来，营造出视觉上的“叠加”之感。它的整体空间本来是小的，通过分隔，一方面营造出空间的层次感，使得景色多样化地呈现出来；另一方面叠加的庭院与轩室在一定意义上发挥着“亭台楼阁”的作用，游览者可以通过它们接触到外界的大自然。所谓“山川俯绣户，日月近雕梁”“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，游览者可以通过一门一窗、一庭一轩的有限空间感受到日月山川的无限空间（小中见大），从而对人生、历史、宇宙产生一种哲理性的体悟。由此，在他看来，只要巧妙地将人工与自然嫁接起来，通过人工的建筑物，观望到自然景象、感受到宇宙人生的景象，就可以达到“虽由人作，宛自天开”的境界。

毋庸讳言，沈复在对造园艺术的鉴赏与把玩中，以“天然”为旨归，崇尚“出水芙蓉”式的清淡美，在对山水园林、自然大化的驻足与留恋中，始终追求与自然山水的默契忻合，从而获得一种类似“会心林水”的精神愉悦，这不正与晋人“目送归鸿，手挥五弦”那种简约玄澹、超然绝俗的意趣达成了某种契合吗？

二、追认率真豁达之性

如果说，晋人向外发现了自然，在山水园林中追求的是一种简约玄澹、清淡天然的意趣的话，那么，当他们与自然山水默契忻合并由此而获得内在精神的和谐后，晋人向内发现了自己直率豁达的真情。于是，有了“不为五斗米折腰”的决绝与豪气，也有了“广陵散于今绝矣”“华亭鹤唳不可复闻”的隐忍与惜叹。从这一层面上说，沈复、陈芸在伦理约束下所表现的率真豁达的个性，与魏晋名士在礼法束缚下所展露的自我主义、个性主义具有内在的一致性。

沈复在《闺房记乐》一章中这样描写陈芸：“时但见满室鲜衣，芸独通体素淡……其形削肩长项，瘦不露骨，眉弯目秀，顾盼神飞，唯两齿微露似非佳相。一种缠绵之态，令人之意也消。”［4］可以看到，作者笔端无处不透露着对妻子的迷恋与痴醉，他对爱妻身姿神韵的描绘可谓通透入骨。然而，在传统的文人笔下，对于爱侣内心的袒露或直白的描绘极为少见，以夫妇间相濡以沫为作品主题的，只有明代的归有光等少数作家有所涉及，正如陈寅恪在《元白诗笺证稿》中指出：“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及。盖闺房燕妮之情景，家庭米盐之琐屑，大抵不列载于篇章，唯以笼统之词，概括言之而已。此后来沈三白之闺房记乐，所以为例外创作。”［5］的确，在中国文学艺术史上，描写夫妻感情的作品甚少，大多数都是在围绕封建制度下的爱情悲剧或宫廷艳史展开的书写。有些研究者甚至将其与《红楼梦》相提并论，认为它们都敢于冲破封建伦理的束缚，大胆描写闺中儿女之情，甚至于男女云雨之事也不避讳，毫不掩饰个体的情欲意识。［6］

沈复如是，陈芸何如？我们且看。二人新婚不久，正值沈复母亲生日那天，家里请来了戏班子为老人家演出。沈复的父亲点的都是《惨别》这类悲情的剧目，沈复一瞥眼间，芸娘早已不见了。探问寻觅之下才发现，她正独自托着下巴坐在梳妆台旁，问其缘故，她说：“看戏，本是为了陶冶性情，可今天的戏只会令人肝肠寸断。”［4］而后，点了《刺梁》《后索》等戏，芸娘才转悲为喜出去看戏。这里可以明显看出芸娘豁达、率真的自我个性，难怪林语堂赞誉她是中国文学作品中“最可爱的女子”。同样是看戏，我们再来看看《红楼梦》中的薛宝钗。明明是自己的生日，她却主动为贾母点了上了年纪之人爱看的热闹戏，她认为只有贾母开心了，自己才会开心。相反，芸娘在意的是自己，我们并不能据此判断芸娘不够善解人意。事实上，这是一种价值观的取向问题，具体来说，这是儒道观念反映在个体身上的差异。一般认为，儒家入世，讲实用，追求现世的功名，强调的是人与社会的外在和谐。道家出世，主张自然无为，强调的是人与自我的内在和谐。由此，儒家伦理下的礼法与世故湮没了宝钗自我的一面。而到了芸娘这里，她敢于冲破封建伦理道德的束缚，纵情享乐、发乎真情，这不正是对晋人率意而为、豁达任性之心境的顶礼与追认吗？

三、追寻执着人生之路

事实上，魏晋名士所表现出的率意而为、豁达不羁的个性，恰恰说明了他们精神的高度自由与解放。晋人的胸襟如同盛开的花朵一般，接受着宇宙与人生的洗礼，体会着生命的深沉。近代哲学上提出的“宇宙意识”“生命情调”，或许就萌芽于晋人这种超脱旷达的胸襟吧！简单来说，精神的真自由、真解放及其所引发的“生命情调”与“宇宙意识”的核心表现，就是对当下人生的执着。我们看晋人尽管高谈老庄，却仍然知道“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。从“生年不满百，常怀千岁忧”到“人生寄一世，奄忽若飘尘”，从“慷慨惟平生，俯仰独悲伤”到“时哉不我与，去乎若云浮”，在表面上看来似乎是颓废消极的喟叹中却深藏着对人生、命运的留恋与不舍。李泽厚先生在谈到魏晋风度时，认为陶潜是其中最优秀的代表，因为他“把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空漠之感，相反，他对人生、生活、社会仍有很高的兴致”［7］。同样，《浮生六记》以“浮生”命名，看似消极退避，实际上是从宇宙人生的高度对个体生命进行的终极观照。沈复、陈芸夫妇对人生和当下生活抱有极大的热情，他们的人生是审美的、诗意的，从聚友宴饮到玩弄盆栽，从品诗评书到莳花弄草，他们将人生与艺术、美有机地结合起来，经营着“浮生”，体验着“浮生”。

沈复、陈芸借居在萧爽楼时，常常邀请一些志同道合的朋友前来饮酒，聚会的活动从行酒令到写草篆，从镌刻图章到品诗论画，并且众宾客如“梁上之燕，自来自去”。他们向往自由，对酒高论，逍遥无为。此外，沈复还提出结社时的“四忌”：官宦升迁、公廨时事、八股时文、看牌掷色，以及“四取”：慷慨豪爽、风流蕴藉、落拓不羁、澄静缄默。取舍之间，可以看出沈复对官场间虚假矫情的扬弃，对结社间率真不羁的追寻。与魏晋名士一样，沈复夫妇选择了一条对当下人生执着的道路。在这里，饮酒、品诗与阔谈不但作为他们生活兴趣的一部分，而且已经上升到一种人生态度和精神境界的高度。既然现实生活中有那么多的虚假矫情，既然人生路途充满着生离死别，那么，为什么不好好地享受当下生活，珍惜短暂的人生光景呢？

所以，一方面，我们可以看到沈复常常亲自种植盆栽，用自己的蕙质兰心打理庭院。比如他将一个长方形的盆砌成一座假山，然后在空虚的地方填满泥土，种上茑萝和白萍。到了秋天，茑萝花盛开，一眼望去，仿佛紫藤萝挂在石壁上一般。此外，茑萝花与白萍营造出红白相间的视觉效果，使人如入仙境一般。另一方面，还能够发现陈芸对于美味的烹调、沏茶以及手工制作独有的想法与心得。以沏茶为例：“夏月荷花初开时，晚含而晓放。芸用小纱囊撮茶叶少许，置花心。明早取出，烹天泉水泡之，香韵尤绝。”［4］我们知道，在夏天的夜晚，荷花含苞，待到黎明便开了。陈芸在前一晚将少许茶叶放入一个小纱袋中，并将其放置在花蕊中央。待黎明取出用洁净的雨水泡茶喝，香味浓郁，甘甜爽口。此外，在手工制作方面，陈芸精心设计了一款简约且又精美的梅花盒，盒子由六种不同颜色的小碗构成，里面可以放置六种不同的菜品，既多样又好看。并且，盒子的旁边还放置了一个圆盘，可放置筷子、酒杯以及酒壶。

从沈复、陈芸对当下生活的“把玩”中，我们不禁遥想当年晋人对生命、生活的极力追求：“昼短苦夜长，何不秉烛游”“不如饮美酒，被服纨与素”，在对生离死别、人生无常的咏叹中，个体的价值与生命意义得到了重新的思索与把握。

四、结语

关于《浮生六记》，人们似乎已经说过千言万语。毋庸置疑，这部作品具有巨大的文学价值，也蕴含着丰富的美学价值。尤其是沈复、陈芸身上所承袭的“魏晋之风”，不禁令人神往。从对外在的天然清淡意趣的追求到对内在的率真豁达个性的追认，再到对当下人生执着的追寻，他们一路追随着魏晋名士的脚步，诗意地栖居在这片大地之上。

事实上，“诗意地栖居”对于当下人们的生活仍具有重要的意义。今天，我们一直在说“日常生活的审美化”。可是，高度的物质文明在为我们提供便利的同时，往往也将我们卷入一个“物欲化”的时代。现代的许多人常常处于一种机械性、消费性的异化状态，他们难以将个体生命融入自然大化中，去享受诗意的生活。车尔尼雪夫斯基说：“美是生活。”他认为，美是存在于日常生活之中的一种东西。从《浮生六记》里，通过沈复与陈芸的诗意栖居，我们是否能够收获一些关于审美化生活的启示，这对当下的人们来说，是一个值得思考的问题。