农干东

吴昌硕在晚清民国画坛都是泰斗级的存在，诗书画印俱佳是其艺术的显著特征，这一切也在其具备浓厚金石气息的艺术作品中得到充足显现。金石气息来源于金石学的文脉传续，它发端于北宋欧阳修等文人对青铜碑刻的文意研究，清代文字狱猖獗，致使文人阶层不得不将目光转而投向考据学。考据学的重点之一即是对古代青铜碑刻的研究，艺术也在这种学术潮流的影响下发生了向金石学的历史性转变。金石艺术首先发起于离当时政治中心较远的上海地区，称为“海派”，前期有“海上三任”，但纵观来看，成就最高影响也最大的当属吴昌硕。吴昌硕的艺术以花鸟画最为突出，其中的金石气息底蕴深厚，功力雄强，用笔更加老辣纵横，上下数百年无匹。究源探微，试从以下三点展开分析，望能理解其中的主要特征及内在精神。

一、书法艺术对其花鸟画作品金石气息的影响

吴昌硕的书法造诣极高，为广泛熟知的是他对石鼓文的深研，其实吴昌硕在各个书体方面的研究都很深，尤其是行草篆隶的成就卓著，这些为他成熟的具备金石气息的花鸟画作品提供了深厚的底蕴积淀与用笔的支撑和丰富表达。中国画有书画同源的思想传统，唐代张彦远提出“书画同体”，影响了王维、张璪等最初文人画的先驱，至北宋苏东坡提出“士画”的观点，书画双修成为文人士大夫画家必备的功课。在吴昌硕之前，对于书画同源思想体系下以书入画的艺术影响发挥能量最大的是元人赵孟頫在其《秀石疏林图》中的一段题跋，文曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”正是赵孟頫倡导的以书入画的理论，完善成熟了文人画的专业内在与笔法支撑，也使文人画占据了画坛的主流地位。虽说吴昌硕金石入画的艺术表现力仍然属于赵孟頫所提倡的以书入画的范畴之内，但却发生了质的转变。

首先，赵孟頫所倡导的以书入画，其书法笔法主要以帖学为主，追求气韵与变化，力度与厚度等无法通过单纯的用笔显现出来。而吴昌硕花鸟画艺术中的书法用笔直接来源于石鼓文这种雄浑老辣的大篆的笔法，线条更加粗犷，力量感也更强，这极大的突出了金石笔法的表现力，使笔法背后蕴含的画家的精神力与生命力迸发了出来。所以每当我们看吴昌硕花鸟画的艺术作品时，总能感知到画家从用笔中流露出的那种振奋，那种顽强铮铮不息的精神力量，尤其其晚年的作品，人、书、画俱老，这种感觉更为的明显强烈。其次，赵孟頫以书入画的书法用笔往往是书法笔法的直接运用，例如画石头的“飞白”直接是草书的笔法，画竹子的“八法”直接来源于行楷的笔法运用，究其笔法本身，开拓性不大，致使画面格调很高，往往丰富度不够。吴昌硕金石书风入画的笔法，突破了原先各书体之间的界线，例如在他的花鸟画作品中常以篆书的笔意入草法写藤蔓（图1），使原本纤弱的线条，更加凝练又不失画面的节奏与韵律感，反而增添了作品中的金石气息与艺术味道，再如他常以隶书的骨迹化入楷则写枝干，保留了楷书笔法的细节，筋骨感则更强，喜用浓墨、焦墨，增强了线条的瘦硬度，有入木三分的深沉感，也使画面的气魄显得更大了。

图1

吴昌硕从书法上获取营养入画的第三点表现亦相当突出，即对书法空间结构的借鉴运用。在花鸟画的空间安排上借鉴书法的空间，画史上不乏先例，例如常见的“之”字形构图，“止”字形构图，“井”字形构图等。构图是空间的大结构，花鸟画艺术往往较偏重二维空间的经营布局，如果要增加画面构成的丰富性，一种是加大画面的尺幅，例如明代林良、吕纪等都有相对较大尺寸的花鸟作品，另外一种是增加画面的长度，如明代徐渭的《杂花图卷》、清代八大山人《河上花图卷》等。吴昌硕在空间安排上借鉴书法空间的同时，开辟了空间的叠加方法，即两个或更多个字的空间叠加在一起，有的时候是不同书体的空间混用，也有时未必是某个字的空间，也许是一个符合书法结构的空间交织构成的意思（图2）。这种空间处理不仅非常的丰富、千变万化，而且空间叠加相当于空间的重复，重复就是力量，一遍一遍的重复代表着一遍一遍力量的增强，又从另一角度丰富了花鸟画艺术的金石气息。不得不提的是，吴昌硕在空间叠加的同时，将各空间之间的节奏与关系处理得恰到好处。这样做的好处是即使是他笔下的小画也很丰富，放到很大也不显得空，大画很繁密的画又很疏朗，放到很小也不觉得拥挤，这是极高的处理。这种处理使其花鸟画金石的力量感很强，又不会因力度过猛而显得不舒服，构成了整体画面的和谐。

图2

二、篆刻艺术对其花鸟画作品金石气息的影响

吴昌硕以惊人的学识与崇高的艺术修养，誉满海内外。在国内他担任过中国篆刻界最有影响力的社团组织“西泠印社”的第一任社长，在日本，他更被推崇为“印圣”，与书圣王羲之，画圣吴道子，草圣张芝齐名，可见其在篆刻艺术上的成就之巨，影响之广。吴昌硕的篆刻建立在书法研究的基础之上，以浙派为根，转而精能汉印，同时也博采了邓石如、吴让之、赵之谦等人的技法手段之长，善于排布寸尺之内的空间关系。由于有篆书石鼓文的修养，所以其篆刻也在追寻那种雄浑、朴拙的金石意味，另外从材料的角度讲，篆刻章料与刻刀冲击出来的质感也更接近先秦、秦汉时期青铜碑刻的金石气质，这不仅加深了吴昌硕对金石气息的理解感受，也使他在篆刻的技法手段上有了自己独到的艺术处理。

吴昌硕的篆刻初期只以冲刀和切刀为主，冲刀猛利，切刀浑朴，后来印法渐渐成熟能够冲切互用，随机随意的进行刀法的丰富转化与变化，这一点影响到了他写意花鸟画的用笔。其花鸟画线条早期受任伯年、赵之谦等人影响，用笔秀润，略带轻滑，但求平正而少变化。变法之后又能使笔如刀，如厉铁伐纸，生拙老辣，苍厚浑朴，他自署名为“苦铁”，以示艺术为甘苦之所得，心与手与笔贯穿统一又有铁的生硬，又似铁的坚贞。除了线条质感之外，他的用笔还在生拙之中追求变化，疾徐、顿挫、逆锋、侧正等，一笔之中有了很多丰富的内容，执笔之中不仅时有停顿，时有参差，还时会出现用笔的翻转，以及绞笔的动作，这样加强了线条突出纸外的立体感和圆浑的金石味道，感觉已不再单一，线条也更加接近刀刻出来的感觉，又有锋芒，又能沉静朴辣（图3）。

图3

吴昌硕的篆刻在刀法上除了灵活运用前人传下来的冲刀与切刀之外，还通过观察研究秦汉的古印，使用了残缺刀法的手段处理。秦汉古印在历经了两千年上下岁月、水分、泥土的侵蚀之后，表面已经不再平整，斑驳的痕迹反而给了它们更加古朴、苍拙的美学效果，为达到这一效果，吴昌硕的残缺刀法运用敲、击、凿、磨等手段，借用砂石、钉锤，甚至鞋底、墙皮等，身边种种都可以成为吴昌硕的篆刻工具，真可谓无所不能用其极，巧夺天工，妙得造化。这种残缺之美同样影响到了吴昌硕的花鸟画创作中，它的线条不再只使用干湿和宜的墨色，他在画枝干时，惯用焦墨干笔，极涩极苍，再以复笔相加，线条似被寒风吹裂，皮战骨震，又极沉着，竟无一点火气；有些叶面，也不以平常书法之笔出之，却用揉笔，更显得肥厚，与铮铮铁骨的线条一对比，搭配在一起增添了画面感与冲击力；或用散锋将金石气息的泼辣尽情挥洒出来，或散锋后再以其它笔迹复加，原先的笔衬于后来的墨之下，隐隐中显示了更多的层次韵味。看吴昌硕在宣纸上变化万千尽情挥洒的笔迹，亦古更新，古的是淳厚朴拙的金石气息，新的是他笔下激烈澎湃萌发出的精神的生命力。

三、文化修养与自身开拓对其花鸟画艺术金石气息的影响

书法与篆刻对吴昌硕绘画作品的影响是显而易见的，概括起来书法的修养主要从用笔的力度强度空间方面给金石气息以推动和滋养，篆刻主要从用笔的线质线条方面给予金石气息以表现和突出，这两点都重在手段，而修养内涵隐藏在背后。但其实真正决定吴昌硕艺术风格成熟并走向金石学的美学方向的核心关键在于他个人的文化修养与审美取向，并因为核心的追求，关注的点有所倾向，继而产生其他相应具备开拓性的艺术处理手法，综合的内容加深了作品金石气息的底蕴和厚度。

中国文化中有“诗、书、画、印”四绝，而诗又为四绝之首，因为诗中不仅包含中华文化中的礼乐文脉，同时它也最能体现作者的性情、人格、志趣、精神等等。如果说西方艺术的核心来源于对科学真理的探求，那么中国画的本心应该是趋向于诗性的，它也是画家文化修养的见证。吴昌硕的诗奇崛古朴，不通俗，但活泼自然，接近口语，具有明丽俊逸的特点，这也是他花鸟画艺术的诗性特点。奇崛古朴属于吴个人的审美取向。清中后期以前中国画一直处于古板的概念阶段，那么他们面对的首要问题与责任就是该如何突破。吴昌硕没有一味求新，求变，而是往文化的更前期更深处挖掘，挖到王羲之、顾恺之之前，挖到秦汉，再之前挖到商周的青铜大鼎，这种对金石的古老探求使他找到了自身追寻古朴的方向；不通俗则趋于雅，有独立自主的人格和信念是吴昌硕能不断走下去的动力，审美一定要高级。不通俗即不媚俗，例如吴昌硕经常在他的花鸟画作品中画寒梅的形象（图4），寒梅就代表了一种不媚俗的气质，傲雪凌霜，只为心中的朝气与信念而开放。是梅花有这样的特质吗？不是，是欣赏梅花，画梅花的人具备这样的人格，这也体现在吴昌硕花鸟画金石气息中的笔墨的精神性。不媚俗表现在他决绝的干脆的用笔，不为讨好任何人而出俗家之笔，所以我们又从这一点看到了吴昌硕文化修养中的贵族基因，这是其花鸟画金石气息一直保持十足精纯的关键；活泼自然在于对生活的希望与热爱、发现，只有这样才会使古老的金石血脉不断注入新鲜的朝气，能入古能出新，一直对生活对画面保持新鲜感，才能画出真正有时代意义的艺术作品；接近口语就是直接的表达，不在诗中卖弄文采，更不在画中卖弄技法，宁直勿曲是吴昌硕具有金石气息的花鸟画作品中很重要的一个特点。因为是最直接的表现，给我们的感受就是最纯粹的痛快，它使本来更加崇尚趣味性的清代花鸟画焕然一新，向更加阳刚大气的方向发展，从而带动了整个时代的艺术审美的前进；明丽俊逸便是最后整体的花鸟画艺术金石气息的显现，明丽是气息的不陈旧，不陈旧就需要不断地吸收新的营养，具有高级明晰的包容性，这一点体现在他作品大胆浓艳的用色上。吴昌硕并没有因为当时西方艺术的涌入而过度的排斥，而是吸收了他们色彩的浓重营养，恰到好处地与被主观强化的用笔形成呼应，达到了画面墨与色的平衡，从而将金石气息的表现力充分地衬托了出来。而俊逸才是画面的格调，是人的修养的体现，是人与画完美融合统一在一起的内在散发。

图4

此处我想援引于右任先生对吴昌硕的一句评价：“元明清以来及于民国，风流占断百名家。”吴昌硕站在历史的关键时期，挽救了中国艺术于颓墙之侧，将诗书画印的传统精粹融会贯通。如果说金石学成就了吴昌硕，不如说吴昌硕拿着金石学这把金钥匙开启了辉煌民国艺坛的大门，齐白石、潘天寿、陈师曾、陈半丁、沙孟海等人都在他的艺术影响之下成长并成熟，最终成为彪炳史册的艺术大家。对吴昌硕花鸟画艺术金石气息的研究只是吴昌硕艺术研究内容的一小部分，只有更深入全面的钻研剖析，才能切实领会作品背后的文化精神，才不辜负前辈大师用心血取得的艺术成果。