董可馨

来自意大利北部小城卡尔皮的安德烈·卡瓦祖缇（老安），来中国已超过四十年了。

自上世纪八十年代初到中国留学，此后除了短暂的回乡，他一直長居北京东郊，送走老朋友，迎来新邻居，把自己活成了土著。

老安的中文准确、优美，让许多介绍他的中国朋友，都自认不如。唯有面庞还是典型的意大利人，高鼻梁、深眼窝，轮廓立体，神情温和，一副高大身材。

四十年前，他像外星来客，闯入东方，在陌生的面孔间穿梭，跑遍天南海北，拍下中国社会转型初期的样子。这些照片最近集结出版为影集《稍息：1981-1984年的中国》。一页页翻去，那已是出生在九十年代后，更年轻一代中国人，不熟悉的样子。

一对情侣挽手散步、几个男人懒散地瘫在路边躺椅里、几个姑娘在海边玩耍……老安镜头下的八十年代，与后来存在于人们的情怀里的，那个活跃躁动、生机勃勃的八十年代不同，它放松、平静，不喧闹、不刺激，一如影集的题目“稍息”，在老安眼中，“那是一段罕见的、短暂的沉静，人们在喘一口气，准备跃入很快来临的癫狂”。

在那个自我观看匮乏的年代，老安的照片成为一种见证，记录下昨日的中国，亦为一种提醒，提示中国与西方拉开的时间差。

但如今，在现代化高歌猛进了三四十年、中国汇入全球化大潮二十年、八十年代于二十一世纪的年轻人已如异域之时，整个社会又面临另一种情形：景观差异消弭、修图过剩、自恋爆炸。我们是不是正走向另一种过度的自我中心？

因此，今天再来看八十年代，又别有一番意味了。在时间差大大缩短之后，社会差、文化差凸显出来。

我们将需要一次新的提醒。自己的眼中的“我”，与他者眼中的“我”，不仅并非同一个“我”，并且没有哪一个“我”更能代表真正的“我”，甚至根本没有这样一个“真正的我”，有的只是各个“我”的位置关系而已。

老安曾写道，初来中国，看到女孩都太瘦小，没形儿，在中国待久了回意大利，又觉那里的女人身材过于粗壮，没女人味，非得几个来回，眼睛才锻炼出来。

南风窗记者不禁好奇：锻炼成熟了的眼睛，是不是看哪儿都顺眼多啦？

2021年12月26日，昆明璞玉书店，一场计划好的老安作品现场交流会，因为突如其来的疫情，出了状况。

书店收到不能聚集的要求，在开始前三十分钟，被迫取消了现场活动。

但当时，作为观众席的大台阶上，已几乎坐满了前来参加活动的人。所以，所谓的取消，变成了分享嘉宾不能与读者面对面交流，而改在书店的小屋里，做线上直播。

幕布紧急降了下来，现场有人调侃，不能聚集着面对面交流，但聚集在一起线上看。

老安听候安排，安静地坐在书店的小房间里，“很享受和朋友们的交流”。

活动结束后，第二天原计划去重庆的行程也取消了，一行人要去做核酸检测。老安去了，但被告知是外国人，做不了，重新联系一家可以接待的医院，转头赶去。

突发、意外、特别安排，是老安的外国人身份在这里常能享受到的“礼遇”。但看得出来，他已很能适应。

老安刚到中国时，外国人还很少，据他说，只有北京能看到一点，上海几乎没有，但以摄影师的身份到处拍照，需要隐藏自己，尽可能不打扰到拍摄对象。不过又因为他太过显眼，等待围观者的好奇心平复，总是拍照前常要经历的事。

他在复旦读书时，有个晚上，黑灯瞎火的，按理谁也看不清谁，结果竟也被人认出，突如其来的一声“哈喽”，吓人。

老安拍摄的短片《孩童》里，镜头前的孩子，注意到这个外国人，有的好奇、有的警惕，胆大的，兴奋地向他跑来。见状，老安的镜头会反而后撤，与之保持适当距离，绝不过分靠近，小孩一路追，老安的镜头一路跑，直至彻底离开。

也有引起警觉和误会的时候。1981年在青岛，他去崂山，路上被带走，关在一个小房间里，市外办从青岛开车来接，收走了胶卷，问他为什么拍了某位女士的背影，老安回答说因为她穿的衬衫上印了世界各地的明信片，又问为什么拍那群人，因为他们的轮廓对着大海的背影，好看。

当两种文化相遇，之间的错位，就那样碰撞出来了。老安看到另一个他此前不曾理解的世界，不断地反省和改变自己过去形成的种种观念，“特别有意思”。

就像人家问，怎么这么早就到中国来了呢？老安说对这里好奇，对方认定老安“家里一定有钱，有钱人才好奇”。可是在意大利，老安的家庭“很穷”，但这并不影响他的好奇和文化追求。

老安于是有了结论：哦，原来在中国，好奇有点贬义，穷人缺乏勇气，或者社会上看不起勇敢的穷人，成家生子糊口才是第一位的，其他追求很难得到家庭和社会的支持。

还有令他出汗的。人家问他打哪儿来，说意大利，反应最多的，“马可·波罗”“墨索里尼”，再说下去，你们意大利二战打输了。

老安懵了：咦？我们意大利不是打赢了吗？1943年，二战还没结束，墨索里尼就下台了，意大利的游击队一直和德国人打，所以意大利人一直以为二战自己是赢了的。“来了中国才知道，原来意大利输了，因为和德国、日本结过三国同盟。”

种种错位，不仅见于文化之间，也是八十年代中国社会内部的独特景观。老安按下快门，捕捉到了它们。

影集里，有那样几张照片：几尊佛像，破坏得不成样子，被随意放置；一个石狮子，丢弃在某个不知名的空地上。“怎么就随便地放在那儿了呢，本来是不该它们在的位置。这可能就是在那样一个特殊时期才会出现的。”

还有张1983年的厦门，似乎是小饭馆里，墙上绘着雀巢的超大标志，那么早就有雀巢广告了？老安怀疑那只是老板自己绘上去的，不是官方广告，或许为了美观，招揽顾客。可见在社会松动之初，西方的商业、文化元素就悄没声儿地被迎了进来。

那时候的老安，虽然身份是旁观的，视角却并不冷峻，反而带有几分柔和，几分期盼，当时可能连他自己也没意识到。

《稍息》的封面，是一个橱窗里的一对夫妻样子的娃娃。同样的橱窗，同样的娃娃，后来另一位外国摄影师也拍过，感觉却完全不同。

在昆明的分享会上，老安拿出手机里的另张照片对比。老安自己拍的，更局部，两个娃娃笔挺整洁地站着，“有尊严，感觉未来很美好”，但另一张不是，取景更深，照出了颇显破烂的背景，两个人“看起来委屈巴巴”。

角度的选取，可能是无意识的，但效果的差异，就可以那样大。

九十年代后，老安改用摄像机，拍视频，因此认识了一些导演，又通过导演，认识了编剧、作家、演员，一个连一个，连起了中国文艺界的大半江山。

他认识导演张元，张元在拍金星，和王小波有合作，老安就认识了这两位。王小波生前唯一一段影像，还是老安拍的。老安和《无穷动》导演宁瀛认识，在此片中担任摄影，因此结识了洪晃、刘索拉。

王小波、崔健、阿城、余华、刘索拉，老安认识的文化人，名单列出来，恍如昨日世界，群星闪耀时。

这是老安在意大利老家没法经历的生活，那是个“没趣的小地方”，“生活太没意思了”，但到了中国，他仿佛生活在虚幻里，“想象自己置身二十年代的巴黎，或者四五十年代的纽约，能碰到海明威、毕加索这些文化名人”。

那是一段转瞬即逝的时间差。正如陈丹青在《稍息》序言里说的，像老安这样来华的摄影师，“似乎要去别的国家，才能恍然追寻前现代记忆，作为替代物，那时的中国，大幅展开了他们的前世。”

冯梦波、刘晓东、解晓东……老安和当时一帮文艺界的人，以提高村民的文化水平为名，在北京东郊一处无产权宅基地，自己盖房、住了下来，这个村子还被当地的村民称为“明星村”。

为了解决水、电、暖、锅炉、修路等等问题，老安要和当地政府、农民打交道，这让他得以直接钻入中国社会最真实的关系网络，非常接地气地，“学了很多对中国的了解”。

在具体的事务解决中，老安一直起着积极的作用，连村支书也挺赞同他，有什么大事会找他商量。

后来成名的文化明星，在那时候，还都没钱、没名，吃饭多是老安请客，要出去肯定是坐他的车。

老安在不同场合说过，他感觉，当时他身边的人都很强，有能力，比他厉害，但都压缩着，需要机会绽放。

他认识的人里，王小波是个可爱的人，“挺直的”，没有任何中西方成见，文如其人，相处起来自然、舒服。听到了崔健的歌，老安觉得新奇，有生命力，还为了崔健究竟土不土和朋友吵。

同他谈起当下，似乎力量和愤怒都少见了，老安不以为然：“如果看过那场直播就不会这么说了，你看崔健，还是那样。”

那场直播，指的是2021年12月18日，他和陈嘉映、崔健、栗宪庭、于默等人做的一场视频连线，也是聊八十年代。

许久不见的崔健，在那天贡献了自己的直播处女秀，因为自觉应该对网络表达产生责任，每天也仍然在学习，怎么样有技巧地把想说的表达出来。

崔健几乎是越谈越激动：艺术的创作成本很低，一支笔、一张纸、一把吉他就够了，可是这些人现在在哪呢？艺术家不要羞羞答答地谈社会责任，那是底线，把有些话说出来就是在捍卫自身底线；摇滚乐是表达一种态度，它出现的意义是质疑一切；现在很多艺术家把社会当成市场，不尊重社会，但社会能给人的远超想象。

尽管是那样畅快地展现了自己的真性情，但这种真性情，并不独属于八十年代。无论是崔健，还是老安，这些八十年代的亲历者，都没有对它表达过后来那种稍显肉麻的怀恋。

老安說，那时朋友不敢随便领他去自己家里，人们还有点警惕，怕摊上事，没有想象得那么自由。崔健则说，那时候的生活就是按部就班往前走，毕业后就做了喜欢的工作，并不是充满情怀，“除了情怀理想，完成一件事需要大量的技术投入”。

人们怀念八十年代，与其说是留恋八十年代本身，不如说，是让种种寄托有所安放。

“明星村”里的“明星”，后来陆陆续续搬走了，人只剩了一点。房子卖了，有本地人买下来，原来的两层小洋楼，变成了大楼，租给外地人。同样的面积，以前住几十个人，现在住几千个人。

老安还一直在那儿，院子大门是电动的，坏了，他也不修，现在变成所有人的电动车停车场，他晚上回家，院子里停着三四十辆电动车。

对中国的观看和记录，老安接续在一个更长久、深厚的脉络里。

从荷兰摄影师伊文思，拍摄下台儿庄战役算起，后来不断有国外摄影师来华，记录下他们眼中的中国，哪怕在最封闭、敌对的年代，这种进入，也没有完全中断。

法国摄影师马克·吕布，新中国成立后获准进入中国拍摄，五十、六十、七十、八十年代都来过中国，他镜头下的中国，动态、热闹，改革开放后，照片里多了大幅夸张的广告牌、巨大的“拆”，还有标志性的大桥、大楼。

日本摄影师木村伊兵卫，六七十年代来华，留下的照片里，有繁忙的生产场景，和热火朝天的劳作。

日本摄影师久保田博二，1979年至1985年先后来到中国拍摄，足迹几乎遍及整个中国，从西部新疆到青藏高原，从东北森林到黄河流域，再到中国南部，拍了很多自然风光、乡村、维吾尔人、藏民、和尚、集体活动。

还有更为著名的布列松与刘香成，前者的1949，后者的1977，记录下中国历史最重要的瞬间，影响了整代西方人怎么看中国，其作品早已刻在摄影史中。

这些来华摄影师的工作，当然对他们本人很重要，但回头去看，对中国人自己的意义更为深远。因为有他们，像一面镜子那样的存在，让这里的人得以看见自己。

就如乐黛云教授评价美国汉学家史景迁的贡献时说的：自己看自己，比较封闭，我看你，与你看你自己是不一样的，能启发不同文化互看，从而造成一种张力。

不过，这种来自外部视角的观看，并不都能令被观看者满意。

老安刚来到中国时，“安东尼奥尼的幽魂还在中国的上空飘荡”，那并不是一个中国可以随意让人观看的时候。

那是1972年，意大利摄影师安东尼奧尼受邀带着团队来华，最后完成三集纪录片《中国》。画面中，有集体车间、工人间的讨论，有夫妻买菜回家，小学生的课间活动，也有胆战心惊的针灸麻醉分娩。尽管安东尼奥尼的思路是，“不期望解释中国，只希望观察这众多的脸、动作和习惯”，但纪录片出来，还是狠狠伤害了当时中国的感情。

直到32年过去，2004年这部纪录片才有机会在北京电影学院放映。

所幸，那个敏感的旧世界，在改革开放之后，慢慢远去，不再是中国人熟悉的日常。

迅速现代化的要求，在高楼大厦的景观意义上，缩短了中国和发达社会的时间差，也取消了地方性差异，同时，缓慢而乏味的线下生活，越发无力与丰富的线上生活争夺人的注意力，更年轻一代，已没有那种进入现实的强烈兴味了。在这一意义上，世界正在慢慢消失。

老安的两个孩子，十几岁了，不再像老爸一样，对外部世界有那样执着的好奇，但可以兴致勃勃地刷抖音。所以他也很关心，接下来，线上和线下生活的关系会怎么发展下去？

年轻时，老安驾车走国道，沿路去看人们生活的小城、小镇，后来有好多年没再干这个事儿，现在，他又想再走一遍国道，近距离观察中国的变化。

在中国四十年，无论在生活，还是心理上，老安都早已融入这里，但他不是全然化进了这里，成为一个“中国式”的人，他依然有自己不那么“中国”的倔强。中国人喜欢说“习惯”，“习惯了吗”“习惯习惯就好”，但他始终没法习惯“习惯”，那是他“最讨厌的词之一，是放弃、服从、妥协、让步、丢弃尊严的同义词”。

在《稍息》后面老安的“气呼呼小词典”里，他写道：

我身为老外，一旦批评国内任何事情就容易遭到谴责和咒骂，人家第一反应就是：你不喜欢你就回去吧，回去吧！我说咱们难道一生不是拼命就是逃命吗？