宁夏大学/ 乔 楚

堪舆文化一直以来都或多或少的被人们曲解或误解，曾经一度被置于自然科学的对立面，然而堪舆文化产生于中国传统文化中，带有中国文化独有的基因，也在不断地被研究探索，并逐渐被正视为自然科学的一种。而中国山水画同样也由中国传统文化中孕育而来，其中体现着中国的文化发展脉络及中国艺术的发展历程，更包含了不同时代的时代风貌和不同画家的个人情感。同时，堪舆文化与中国山水画之间也是有着千丝万缕、不可分割的联系，堪舆文化本就是研究人与自然之间共存关系的学问，而中国山水画也是从自然中获得灵感，将经人处理后的自然景致挪至画面上，在画面中考虑人与自然的关系。二者同是自然中产生的中国传统文化的瑰宝，立足于同样的文化土壤中，迸发出相似又各异的生机。

一、堪舆文化的中国传统哲学思想来源

堪舆文化由自然中而来，是包含了天文学、地理学、人文科学等众多领域的一种文化，同时堪舆文化又植根于中国传统文化之中，是富有中国特色的独特文化。堪舆文化包含着先人的宇宙观、生死观和对自然宇宙的看法，尤其强调人与自然的共生共存，要求顺应自然，在山水自然中感悟人生的道。中国古人认为，宇宙是一个有机统一的物质世界，万物都在有机统一中生生不息，体现了一种“生机”。在人们还未探知生与死的关系、生命的来源与终结时，便将宇宙与人看作是一个整体，在人生中参悟宇宙，在宇宙中感悟人生。

道家所提出的“道法自然”，便将宇宙万物的规律“道”与“自然”联系起来，庄子作“逍遥游”，提出在无穷的自然中追寻绝对的自由，其思想体现了中国古人的浪漫主义精神。而作为“入世”的代表，儒家也有“智者乐山，仁者乐水”的哲学思想，可见中国古代的哲学思想与自然山水关系之密切，不可分割，中国古人于自然山水中体悟人生，寻找“道”的真理，便逐渐将目光放在自身与自然的关系上，堪舆文化于是逐步产生完善。

从中国的艺术史中可以看出，自石器时代始，人类就已经开始有了对于人与自然之间思考，如陶器上象征着山水云气的纹样，或商周时期青铜器上的神兽图案，以及后世与山水画面和园林布局中的堪舆观念，可见堪舆文化是中国传统文化中重要的一环，在中国传统艺术的发展中总不缺它的影子，也正是堪舆文化的存在使中国传统艺术迸发出了其独特的生命力。

堪舆文化中提出的一个重点内容是“气”的聚散，“气”是构成世间万物的组成物质，更是古人认为人的重要组成物质。郭璞认为，“气“”遇到风会散，遇到水会停止，“气”凝聚之处，有利于人的运势向好的方向发展，而“气”消散则反之。因此中国古人积极寻找能够将气凝聚不散的方法。人们认为选择一个能够让“气”凝聚的地方，能够使居住在这个环境中的人身心健康，有利于心情的愉悦和身心发展，更能够达成“天人合一”的境界。堪舆文化曾一度被看做是封建迷信的一种陋俗，然而近代越来越多的学者研究表示，堪舆文化的主张有其科学依据，并且内含着深厚的中国传统文化底蕴，并不能与封建迷信等同，也有越来越多的国内外知名学者对其进行了不断地研究总结，使其更适应于科技发达的当今社会。

二、堪舆文化理论与中国山水画理论的交融

从最初诚实的绘制地图，到后来的画家们勇于发挥自己的想象力和创造力，将自己的情感精神凝聚于画面中形成作为艺术形式的山水画，风水学在这其中发挥了必不可少的作用。即使是绘制地图，其反应的也是人与自然的一种相处关系，中国人讲究“天人合一”，即人与自然，人与万物的和谐统一，而这种“天人合一”的观念也同样体现在了风水学中。①风水学便是寻找最适宜人居住的自然，以求达到个人生命与自然融合的最高境界。中国自古以来就相信，自然的力量是伟大的，人应该顺应自然，与自然和谐共处才能达到真正的和谐，到了现代人们所宣传的环境保护自然也是秉承了这一观点。

王维首先采用了“破墨”法画山水，开辟了山水画的新模式，被董其昌奉为南宗之首，王维曾提出“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”②，意思是在画山水画时要先看其气象，再分辨其清晰与模糊，定主峰次峰的朝向俯仰，再列出群峰威仪之态。《山水论》中所记正是王维自己在进行山水画创作时的经验和心得，而上文几句所研究的是作画时山峰的主次、朝向、远近等关系。如何使画面在整体和谐中体现各自的千姿百态，而又符合自然的规律，符合“道”，达到自然的和谐统一，也正是堪舆文化同样看重的。

张璪主张“外师造化，中得心源”，指的是画家要身处自然中，观察学习客观事物，最终将这些客观存在的形象融于心中，融于自己的精神中，加以提炼扬弃，再表现在画面上，成为融汇了自己的精神性格的创造对象，以求达到“气韵生动”的最高境界。在这一创作过程中，实际上是达到了画家自身（心源）与自然（造化）的统一，“中得心源”的前提是“外师造化”，“否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术的形相。”③而堪舆文化同样在实践中寻找“气”凝聚之处，寻找自然山川布局，从实践中提炼出最适宜人居住的布局，以求达到人与自然的和谐统一，共生共荣，这便与“外师造化，中得心源”也有了异曲同工之妙。

三、堪舆文化与中国山水画中的“气”

宗白华先生在其著作《艺境》中提到“中国画所表现出的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观——阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气而生。”④“气”是流动的，是万物的构成元素，是万物的本源，古人认为，世间的一切，包括山川、树木、河流、空气、风、水、人都是“气”构成的，万事万物动中有静，静中有动，在永恒的动中达到了相对的静，这其中形成了不同的气场，也是能量场，继而形成了生生不息，永恒运动的世界。而堪舆的作用便是寻找有利于人的能量场，将人与自然合一，以达到最有利于人和自然的情况，这就体现了堪舆文化中对于“生气”的重视，古人认为“气”可聚可散，在一聚一散中，体现的正是庄子的“生也死之徒，死也生之始”的生死观。“气”只有聚散而不会“无”，那么人也只有外在形骸的消亡， 而精神与宇宙永存。

南齐谢赫创造性的提出了六法论，对中国画的发展有着难以替代的指导作用。其中排在第一位的是“气韵生动”，这是落实与艺术创作中的“气”。而在艺术创作中“气”与“韵”又常常结合，作者在作品上所表现出的其本身的精神、情感、创造力、想象力等成为作品中的“气”。郭熙曾说：“画山水，数百里间，必有精神聚处，乃足画，散地不足书。”郭熙所说的“精神”的聚散，也就正是绘画中“气”的聚散，“气”聚于画面中，则逸笔草草也可生动传神。

“气”凝聚的地方，有利于生机的存在，“气”散的地方，则是死气沉沉。这也就促使堪舆文化中出现了一个词“龙脉”。堪舆文化中认为，龙脉即大地的血脉， 大地作为一个有机统一的整体，也有自己的血脉，血脉顺畅是人的生机，而龙脉则是大地有生机的关键。有生机的龙脉必然是动态的，有起伏的，这一点与山水画有共同之处，王原祁在《雨窗漫笔》中对龙脉做出解释说山水画面中的“龙脉”就是有开有合，有起伏动势的山脉，这一观点自古就已经有了，只是没有明确的提出。王原祁又说，龙脉就是一幅画中总体气势的代表，有了龙脉，作品才有了生命力，龙脉是画面运动的总趋势，是画面的整体，从上至下，从左至右，主次疏密、动态节奏分明，有正有斜，有整体有破碎，笔势顿挫有力，而又因为有了龙脉的总领，使整个画面浑然一体又有神韵。

四、王原祁“龙脉”说在中国山水画中的重要作用

“地脉之行止起伏曰龙”，王原祁解释所谓“龙脉”就是指山脉，“龙脉”一词在自然中原指山脉的高低开合起伏走势，在山水画的创作中，寻找“龙脉”便是经营画面位置，寻找山脉的起伏开合，以求达到最和谐的画面气势和最完善的画面构图。

清初画家王翚首创了绘画中的“龙脉”一词，然而这一意识在中国绘画发展中其实早已存在，王原祁在其《雨窗漫笔》对此加以了详细的阐述：“画中龙脉，开合起伏……然愚意以为不参‘体用’二字学者终无入手处。”⑤王原祁对“体用”二字做了分开的阐释，“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”意思是说“龙脉”代表了画面的整体布局和大体结构，有了“龙脉”做体，方能作为骨架支撑起画面的整体气势。又说“开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。”可见王原祁所谓的“用”是指有了“龙脉”做整体结构后所填充的开合主次等，可以比作画面的血肉生动内容。由此可见王原祁将“龙脉”看做画面的根基。对此，王原祁又有了更详细的解释：如果只知道有龙脉，而不考虑它的开合起伏，山脉就会被拘束而失去了其态势。相反如果只考虑山脉的开合起伏而不管它究竟是不是龙脉，就是因小失大了，会导致主次不分。强行扭曲山脉而使之成为龙脉，或者起伏的态势过于呆板都会导致画面“病态”。并且整幅画面中有开合起伏聚散，分股中也得有起伏开合，在画面中过渡和连接之处巧妙的去掉多余之处，补充不足之处，使龙脉有斜有正，有断有续，如此画面才能活泼生动，称之为真正的作品。⑥

正如在堪舆文化中需寻找龙脉来寻找“气”凝聚之地一样，在绘画中同样需要找“龙脉”来将整幅画的气连接，从而形成整体统一气势。以“气势”为体，加以画面上其他各处各种元素的主次、疏密、虚实、开合的关系、墨的浓淡、笔的干湿皴擦、树木的错落、山石的堆叠，使其有血有肉，才能成为一幅完整的，有气势、气韵生动的作品，才使得整个画面错落有致、虚实结合、生动活泼，犹如有节奏的乐章，方能体现作者融于其中的精神、情感。中国艺术的形式根源来自于中国特有的艺术——书法，有别于西方，中国艺术形式偏向于抽象流动的线条，音乐的律动节奏，独有的艺术风格和文化底蕴使中国艺术产生了独特的形式。正如王原祁所说的，山脉的起伏开合要“有斜有正”“有浑有碎”“有断有续”“有隐有现”，这便使一幅画面有了音乐般的节奏感，有了生命力。可见中国绘画并不拘泥于形似，而求内在的生命力，或逸笔草草，或“意存笔先，画尽意在”，都是内在的“神气”使之然，而“神气”为何？正是生命力和气势。

王原祁作画极注重“龙脉”，在《雨窗漫笔》卷三中又提出作山水画时，需要重点研究画面的气势，山脉的轮廓走势，而不必需要在自然中确切的找到要表现的美景。他认为作画时最重要的是画面的构图、章法、开合，而不求自然景致的再现，因此对自然美景的要求反而成为次要。这一观点与张璪“外师造化，中得心源”的理论相悖，使得王原祁的山水画逐渐脱离了前代的写实风格，而逐渐形成一种固定的图式，并对同时期及后世的山水画创作产生了影响，而这也是导致清初画坛在“四王”的引导下逐渐泥古的原因之一。

作品《仿大痴虞山秋色图》（图1）便很好地体现了王原祁的“龙脉”说，画面中“龙脉”的走势明显，画面从右下角的石堆起势，向左用一小石桥与画面左下角的小簇树石相连成一整体近景，向上以树丛跨过中景的河流连接山脉主体，至此便可见画面的“龙脉”走势了。跨过河流的中景部分为一些较矮的丘陵，向左以木桥棚屋与左侧的山石相连，向右也以碎石相连至画面最右。主峰群为绵延向右上方的走势，采用垒石成山的方法，山脉之间较为紧密，呈“合”式，又向左右两侧辐射分散，呈“分”式，整幅画面被几股山脉分成了大小几个空间，使整个画面的起承转合、起伏开合更加和谐统一，具有很强烈的个人风格。

图1 五原祁《仿大痴虞山秋色图》

在其另一作品《溪崦林庐轴》（图2）中同样体现出了王原祁的鲜明风格，画面从下方的近景起，为堆叠的低矮丘陵，上生数棵高挺的树木，遮掩着中景的平原和河流，与远景的山峰相连。主峰位于画面正中，同样采用垒石成山的方法，使整体山脉紧凑和谐，凸显出整幅画面的势气，其山峰延绵，气势贯通，蜿蜒向上，正是画面的“龙脉”之所在。可以看出，画面中的主山脉聚合，却并不是孤零零的一脉向上，而是向左右两侧分出分散的次峰，如此一来画面中的山脉主次分明，聚散有序，而正如王原祁本人所主张的，画面既要有“龙脉”又要有“开合”，于是在整个画面中，山脉有聚有散，有开有合，有主有次，在主峰左右两侧有规划的分布着次峰，山峰之间聚着缥缈的云气，整个画面被分割成节奏分明的数个大小空间，更显得中景的河流之蜿蜒，便将“气”聚了起来，平原之上点缀着数点林中小屋，使得画面更加生机盎然。

图2 王原祁《溪崦林庐轴》

五、结语

堪舆文化作为中国传统文化中的重要部分在漫长的历史长河中占据了重要位置，有着悠久的发展历史，从原始时期开始，先人选择部落聚居地就已经开始考虑如何在自然环境中安居的问题，并在此后的社会发展中，堪舆文化逐渐渗透到中国人生活的方方面面，从择吉地、安排建筑布局等实用功能转入艺术领域，与中国山水画的理论与实践相融合，二者是同一片中国传统文化土地中开出的两朵奇葩，虽各有各的特点，却同根同源，二者相互影响交融，于共同的传统哲学基础上产生了“气”“天人合一”“外师造化，中得心源”等理论，又相互促进，迸发出耀眼的色彩和不朽的生命力。

注释：

①陈钠.山水画起源与风水地理图［J］.美术学报，2009（4）.

②俞剑华.中国古代画论类编［M］.人民美术出版社，1998.

③徐复观.中国艺术精神［M］.辽宁人民出版社，2019.

④宗白华.意境［M］.北京学出版社，1987.

⑤⑥王原祁.雨窗漫谈［M］.西泠印社出版社，2008.