胡 婕

（江苏大学 艺术学院，江苏 镇江 212002）

一、扬剧的形成

扬剧的前身叫作维扬戏。维扬戏是由扬州地方香火戏发展形成的维扬大班和扬州花鼓戏发展形成的维扬文戏组成。香火戏是以祭祀鬼神为主的地方戏。在《扬州风土纪略》记载：“扬地信鬼重巫，固俗有香火一种，已驱鬼酬神为业……往往高搭板台，扮演小戏，声容争异缤纷于旗鼓之间，台阁趋时照耀于人世之目。”由此可见扬州地区的祭祀活动历史悠久。而花鼓戏是由表演者手提小鼓边敲边唱，戏曲内容多是一些欢乐、喜庆、调笑的来自民间的生活片段。花鼓戏常常在街头、田头露天演出，一般的农夫、市民可以自由观看。在《扬州画舫录》卷九记载：“至康熙间，裁乐户。遂无官妓，以灯节花鼓中色目替之。扬州花鼓，扮昭君、鱼婆之类，皆男子为之。”可见扬州花鼓戏和香火戏一样有着丰富的历史沉淀。在1949 年新中国成立后“维扬戏”才被统称为扬剧，它以扬州、泰州、镇江、上海、安徽等地作为主要的流传发展城市。

图1 扬剧发展流程

二、扬剧服饰的样式类别

（一）戏衣

扬剧中服饰造型的戏衣样式有衣、蟒、靠、帔、褶子、云肩等等。其样式和分类因与京剧融合借鉴，和京剧的服饰在类别形式上大致相同。选取扬剧经典曲目《百岁挂帅》为研究样本，其包含了扬剧服饰中的绝大多数形式并拥有丰富的色彩和视觉效果。

一般的戏曲蟒袍都是圆领大襟大袖，长度到足，蟒袍上绣龙或绣凤。一般为后宫妇人、朝廷贵妇、女将所穿。蟒袍也因身份地位的高低分为正复色。蟒服的主要图案以龙形为主，分为团龙、行龙、大龙。团龙主要为圆形纹样，就如《百岁挂帅》中佘太君身上所穿蟒袍就为团龙纹，主要为了显示人物的端庄、贵重与沉稳。行龙的龙形生动，形式自由舒展，主要是为了表现人物的刚健、粗犷与威严。相比行龙而言大龙的造型形式更加夸张，往往用来表现人物性格的暴躁傲慢。在扬剧《百岁挂帅》中佘太君这个角色属于有身份地位的老旦角色。所以佘太君的服饰都属于老旦蟒袍分类，周身绣团龙纹样。有时也绣团凤纹，但不单独出现。与一般女蟒相比，不挂玉带、不配云肩，身着墨绿色大褶裙，蟒袍的下半部分一般绣海水江崖，称之为“蟒水”。蟒水的绣法和不同的纹样是十分有讲究的，象征着腾龙出海的意思。不同的蟒水形式代表不同的寓意内涵。绣“全卧水”象征着人物胸襟开阔，“立卧三（五）江水”象征人物爆烈性格独霸一方，“直立水”表现人物直率，“弯立水”一般用于性格温和的生行。

在古代被称为“披风”的衣服形式在戏曲中被演变成为了“帔”。帔的样式一般为长领对襟大袖。在衣服的左右两边开衩，女帔长至膝，男帔长至足。帔有大领、直领、对开三种形式。帔由前片和后片主要组成。在《百岁挂帅》中，帔的出场频率占据了整场戏的极大比重，此场戏的正旦女帔贯穿整场，领型都是“如意头”型领，属于直襟帔，而“灵堂”一幕中，王文广身着白色孝服就为斜襟帔。

最值得人称赞的场景无非是杨家女将们在沙场上比武，身着各色“靠”登场的情景。“靠”是圆领、紧袖的样式，因性别分为男靠和女靠，在戏服的细节设计上也有不同。上部分的靠身分为前后两片，前部后部甲片夸张性地做大，大于人身的宽度这样人物将手放在“靠”的甲片后，形成武将不怒自威的气质。《百岁挂帅》中“靠”的色彩效果及舞动动势构成了视觉的主要中心。

（二）盔头

盔头是传统戏曲中人物所带的冠帽，一般分为冠、盔、巾、帽等四大类。一般因人物身份地位有不同的口头形式。在《百岁挂帅》中盔头出现了好几大类。其颜色、功能也因配合不同的角色而有所不同。

前几幕中老旦佘太君头饰形式为“包头布式”，主要用于一般的场景之中，将白发包裹住，在前额形成一个结，再在中间点缀金属饰品。一般使用包头布辅之以发簪、珠钗等简单的配饰。在后几幕佘太君出征则佩戴凤冠，属于“老旦冠”的分类，以玲珑点翠立凤为主要装饰，凤嘴左右挂排子穗，通常与红色斗篷一同出现。

而王文广所戴盔头体积较小，形式也相对单一，为青年少年所用紫金束发冠。正中间有一绒球，冠形小巧。

皇帝一般所戴盔头为九龙冠。在此剧中也不例外。由黄缎加以纹饰组成，左右挂穗中间又一个大绒球上有九龙。与皇帝身份相呼应并且造型略带奇特的，还有侯爷身份所带的侯冠。安乐王所戴侯冠平顶方形，两旁有微微上翘的宽翅掩着双耳。

不同颜色的七星额子与服装“靠”形成了丰富的视觉效果。杨门女将所戴七星额子由七个大绒球组成，上下两层，再配上翎子成为女将的标准形象。

三、扬剧服饰的色彩视觉

鲁德夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：色彩能有力地表达情感，色彩的效果非常直接，并且有自发性。歌德也说：“人们一般都喜欢颜色，眼睛感到有颜色的要求，正如它感到有光明的要求一样。”人们在观看扬剧演出的时候，会将注意力大多放在演员的衣服上。因此戏服的色彩就显得十分重要。戏服的色彩丰富程度和舞台展现的效果能极大程度上满足观众视觉上的享受，这就是色彩所传达的审美视角。

在传统的戏曲服装中，将戏服颜色分为“上五色”与“下五色”，其他颜色都称之为杂色。“上五色”一般为红、绿、黄、白、黑；“下五色”一般为“紫、粉、蓝、湖、秋香”。但在扬剧《百岁挂帅》中，女帔的戏服色彩打破了常规的配色，兼顾了江南地区的审美情趣，运用了很多的间色，例如“雪牙、湖绿、古绿、孔雀蓝、宝蓝、小鸡黄、淡湖蓝、西红”等小众且不常出现的间色。由于他们的明度和纯度都在一个层次上，大多都是一些类似色、同类色、邻近色，因此所形成的色彩过渡非常自然，同时造就了丰富的视觉效果。

当然在通过长时间对传统戏服色彩的研究中我们发现，戏服的颜色也因人物的地位、身份、性格特征等有不同的差别。柴郡主作为穆桂英的婆母，杨宗保的母亲，又是当朝郡主，身份地位贵重程度不言而喻。明黄色帔作为她的服饰象征着至高无上的皇族地位。随着故事的发展，同样的角色在不同的回合中因心情和身份的变化服饰也有改变。第三幕中皇上去杨家灵堂吊唁杨宗保时，柴郡主身着蓝色帔，一方面显示出人物此刻沉稳的内心，同时蓝色多用在蓝官衣上，侧面体现出面见皇帝这一场景的严肃性和庄严性。

而杨七娘的服装从一开始出现在寿宴上就与大家的色彩、形式有着不一样的特点。杨七娘热情爽朗，敢爱敢恨、黑白分明，这样的性格使她作为武旦出场时，就穿着黑色的女打衣、战裙，腰系黑色腰巾。在头饰上，杨七娘不戴水晶顶花，因为水晶顶花会随着人物的动作轻摇轻晃，多用来显示出女人的婀娜多姿，而七娘佩戴黑色绒球，随着她大幅度的人物动作，绒球以一摇一摆的力道晃动，来凸显她的侠女风范。

在扬剧服饰上色彩的对比调和特点也相当鲜明。色彩对比的体现也可分为明暗对比、主辅色对比和亮色对比。

明暗对比是色彩的明暗变化来造成相应的视觉效果。赛排风的服装就是湖蓝色女帔配上腰上所系的亮粉色腰带，体现人物活泼灵动的性格特征。主辅色对比是以一种色彩作为主色调配以辅色，以此来增加色彩的丰富程度的一种方法。例如杨七娘的女靠以黑色为主，配以明黄色与蓝色的绒球挂于胸前云肩之上，使人物形象更加突出。亮色对比就是采用两种色彩明度较高的色彩进行搭配，例如穆桂英的女靠就是采用白色和浅蓝色进行搭配。

值得品鉴和深究的是，扬剧服饰在色彩细节上有意和京剧形成一定的区分。例如在京剧《杨门女将》中穆桂英所着女帔为大红色，而扬剧中穆桂英所着女帔一般为玫红色。杨家女将所着的各色女靠胸前的各色彩球在京剧中一般都为单色彩球。而扬剧戏服在定制时，为了调和色彩，使各种颜色搭配处于协调统一之中，所用彩球都为两色相间，从靠旗、靠衣中提取相关的颜色，从而达到服饰的和谐活泼之美。

四、扬剧服饰的刺绣

（一）近现代扬剧戏服的刺绣工艺

戏曲服饰的纹样大多可以分为这几类来源。来源于民间故事、神话传说的形象，比如凤凰、龙、狮、虎等；来源于生活中的动植物，例如常见的花卉、植物、鸟类、鱼类等等；来源于中国的吉祥纹样，例如八宝纹、回字纹、云纹等等比较抽象但是几何感较强的纹样。在对纹样的分布和排列上也会因人物的性格及遵从形式美法则对其进行重新组合。一般来说纹样的布局为“点式布局”“满式布局”“边角布局”。常见的点式布局有团龙、团凤，一般出现在服饰的中心位置。满式布局则是以大面积的图案遍布整个服饰。边角布局则是将某些微不足道的纹样例如云纹之类的绣在戏服的袖口、下摆处等地方。

图2 戏服色彩提取

戏服的制作一直伴随着戏曲史的发展。在《扬州画舫录》所列的明代“江湖行头”中有“五色顾绣披风龙披风、五色顾绣青花五彩绫缎袄褶、五色顾绣裤、五色顾绣披风龙披风”的记载，可见在中国古代，刺绣就作为了戏服制作的主要工艺。近现代的扬剧戏服虽然借鉴了京剧戏服的样式但从制作工艺和技法上都有所不同。京剧戏服一般以北派金绣为主。此种戏服色彩明艳，舞台效果强烈。这种刺绣方法往往是在平绣的基础上施以彩线绣、珠片绣、金银线绣等等一些华贵的材料，使戏服呈现出富丽堂皇的特点。众所周知，扬州刺绣因地理位置的缘故具有江南“写意绣”的特点。所以扬州刺绣主要突出绣品的生动传神而不在于富丽堂皇。因此即使同样是使用平金绣的绣法所绣出的戏服，因北派金绣和扬州写意绣所用针法的不同所造成的效果也是不同的。扬剧戏服中主要涉及的刺绣工艺有平针绣、彩线绣等等，涉及的针法有细针法、散套针、齐针、虚实针等类型众多的针法。

例如杨府大丫环赛排风所穿女帔上所绣图案就采用了钉线绣；柴郡主所穿蓝色女帔上的点式纹样则用了盘金绣的方法；范仲华所穿戏服也采用了盘金绣，但同是盘金绣也有“勾边、满盘、压鳞、打彩”等用法。在范仲华的一件戏服中可以发现多种盘金绣手法的应用。

图3 安乐王戏服 盘金绣

图4 孟定国戏服 钉线绣

图5 女旦戏服 盘银绣

扬剧戏服会根据不同的人物性格和故事背景运用不同的针法。扬州刺绣都是以针代笔，将彩线层层叠加形成不同的效果。往往一件戏服上十多种针法的结合，以此来形成戏服的层次美。

在制作工艺上，传统的扬剧戏班以布、绫、绸、缎为主要戏服材料，只有个别戏服采用云锦等昂贵材料，在舞台效果上呈现的效果一般。如今戏服的主要材料以绫、锦、缎为主。传统刺绣既费时又费力。随着现代工艺的发展进步，以及戏曲界的交流和融合，扬剧戏服也会采用金线绣、平金打籽绣等京剧戏服中常用的刺绣手法。

（二）戏服刺绣的传承与创新

现代戏曲服饰的刺绣则包罗万象。随着刺绣技术的不断完善和发展，刺绣所用的针法和形式也在不停地改变。多种针法的穿插运用在同一件戏服上可以使戏服更具层次感和肌理感。而戏服中的图案不仅局限于平面化的表达方法。因运用到刺绣中的新材料不断开发及刺绣工艺和技艺方面的不断完善，设计者们可以运用多种设计手法去表现，而不单纯拘泥于传统刺绣技法。

在新材料的运用上，只能用彩线去表达的花朵则可以用珠片、贝壳等材料去装饰使其立体起来，甚至可以使用热缩片做立体花缝合在戏服上。这样的设计可以使戏服在舞台上通过灯光的加持熠熠生辉。这种设计的实现也有赖于现代工业创造出了轻质珠片，效果强烈并且价格低廉，被广泛使用在服装里。一些看起来不太搭的材料也能应用在戏服设计里，比如将蕾丝运用在戏服设计中，通过电脑控制的精准刺绣加以辅助，就可以使新材料和传统戏服进行完美结合，使人耳目一新。

五、结语

扬剧作为一种地方戏曲艺术，其服饰虽然借鉴传承京剧的形式但由于受到地方因素及多方面因素的影响形成了自己独特的色彩、形式，再搭配上扬剧独特的方言及扬剧中鲜明的人物形象使得扬剧戏曲艺术得到了凝聚和升华。扬剧传播范围以镇江、扬州、南京这几个城市为主，反映了江苏地区百姓们的审美情趣。扬剧服饰既继承了京剧的形式美学但又给出了独特的地域审美特征。通过对扬剧服饰的分析使大众进一步了解扬剧艺术之美，在新时代背景下推动扬剧的发展与传承。

注释：

①《扬州香火戏》陈俊。

②《扬州画舫录》李斗/王军2007.9 卷九。