彭逸伟 陶 陶

钢琴奏鸣曲作品110作为贝多芬晚期奏鸣曲三部曲之一，其中深刻的哲学性与作品的艺术性奠定了古典主义浪漫派音乐作品的开端，从而开启了西方音乐史的新纪元。这部降A大调钢琴奏鸣曲创作于1821年，收录于他的手稿系列阿尔塔利亚197。同系列还收录了同样创作于1821年的D大调庄严弥撒的部分乐章和最后一首钢琴奏鸣曲作品111。这些作品中的宗教性与矛盾性，不得不引起演奏者与学者们关于贝多芬晚期创作生涯中所面临的种种困境的思考。作为一名人生每时每刻充满着抗争意味的音乐“斗士”：失聪，与侄子的家庭纷争以及当时所处的经济政治环境无一不令贝多芬的生活雪上加霜。根据西方音乐史所描述，在经历了法国大革命与拿破仑战争(1789—1815)后，整个欧洲笼罩在战后的阴影下，社会经济萧条使得大型音乐作品的创作受到了困难与阻碍。另一方面，1802年贝多芬生理上的听力问题日渐严重。[1]种种因素促使了其创作生涯意义上的扭转，从创作中期的英雄与爱国主义到晚期作品中自我意识的觉醒，艺术性中自我灵魂的探索以及人类自我精神的升华。在本文中笔者结合钢琴奏鸣曲110的音乐理论中的实例浅析贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的特性。

一、音乐作品中的连贯性与整体性

早中期的贝多芬奏鸣曲大部分为传统意义上的奏鸣曲曲式，一般为快慢结合的三到四个乐章。而这部晚期奏鸣曲110则被许多学者探讨为一首完整的曲式结构作品，原因在于其曲式结构的平衡以及音乐内容的连贯。[2]这里的平衡性体现在一二乐章与第三乐章结构上的分布。连贯性则首要通过如下几个方面呈现。

(一)调性变化

首先，调性，在整部作品中穿针引线：第一乐章起始于降A大调，第二乐章结束于f小调又通过coda转折到F大调，第三乐章开始于降b小调通过左手低音八度降C-降F-降G-G-降E连接转折，在降E大调和旋停留两小节后引出了降a小调的慢板(Adagio)。第一赋格部分又回到了降A大调，贝多芬在第一赋格结尾通过等音转调从降A大调的属和弦降E转为升D，而后又马上戏剧性的半音下移到还原D从而连接到第二个咏叹调的g小调，咏叹调的结尾处又从g小调转为G大调，最后在曲尾的tempo primo回到了降A大调。

续表

整部作品通过调性循环的创作手法时刻提醒着听众和演奏者之前的篇章，从而将整个奏鸣曲融合为一体。

(二)节奏标记

其次，节拍在整部奏鸣曲的连贯性中也起到了至关重要的作用。第一乐章与第三乐章的赋格片段为3/4和6/8(Fugue)。为了使乐章之间的持续性延续到最后一个乐章，贝多芬将6/8拍减半为12/16，但同时增加了2倍音符的时值为十六分音符。这种节拍细微的改变对于听众来说，整体节奏的变化保持了一致，但对于演奏者在音乐处理方面需要理解音符时值的变化，以十六分音符为持续低音增加一种局促，紧迫之感，而降a小调咏叹调更呈现一种歌剧色彩，增添悲鸣之意。在第三乐章赋格和慢板篇章的衔接处，贝多芬标记了“poi a poi di nuovo vivente”，“nach und nach wieder auflebend”皆为一点一点逐渐的回归到生命与生气的意思，在这里对于贝多芬标记含义的理解也需要演奏者具有高超的音乐技巧来诠释。另外值得演奏者注意的是在第一赋格与慢板的咏叹调再现部的衔接处，贝多芬使用g小调的以八分音符琶音的形式顺联到咏叹调并标注缓慢的(ritardando)使快板的赋格顺畅的过渡到如歌的咏叹调，同时也使赋格(Allegro ma non troppo)与咏叹调(Adagio ma non troppo)在听觉效果上融为一个整体。严谨的贝多芬在每一次音乐时值或主题的改变都进行了音乐表情记号的标注如第168到169小节以及174小节的“回到第一主题的节奏”(tempo primo)。尽管第三乐章贝多芬在各种歌剧与乐器创作的形式之间转换如宣叙调，咏叹调，赋格，但尾章赋格变奏(174小节tempo primo)的最后一次呈现以第一主题的快板节奏伴随着对赋格主题的音符时值的伸缩结束了整部作品，这在某种意义上加强了最后一个乐章的持续性、完整性和戏剧性。

(三)主题

如果我们将整部作品看作一个变奏曲曲式，第三乐章的第一次三声部赋格主题可以看作第一乐章主题的倒置，而二次赋格的主题则为反向倒置。赋格主题为(降A-降D-降B-降E-C-F-降E-降D-C)，第一乐章主题为(C-降A-降D-降B-降E-降D-降E-F-降E-降D-C)，第二赋格主题为(D-A-C-G-B-升F-G-A-B)。第一乐章主题为下行三度上行四度循环，赋格主题为上行四度下行三度音程的循环，赋格第二主题为下行四度上行三度音程循环。由此第一乐章与第三乐章构成了一个圆圈形式，同时，贝多芬对主题进行了音时值的伸缩变化与组合，更在一定程度上增加演奏难度。四度音程作为动机同时也出现在第二乐章第41小节，在双小节线后右手旋律以四度音程下行模进的方式伴随左手上行三度一直持续到第95小节[3]。另外，第二小节右手高声部旋律为(C-降B-降A-G-F-F-E)，第三乐章咏叹调主题旋律可以被看做二乐章主题在降a小调的变奏(降E-降D-降C-降B-降A-G)。这种将第一乐章主题以变奏形式再现穿插在二三乐章中，使整个奏鸣曲以变奏曲的方式成为一个整体。贝多芬晚期作品乐章之间的开头结尾衔接处较为模糊，不同于其他部分早期中期奏鸣曲，乐章之间有非常清晰的分界。例如第二乐章结尾，贝多芬并没有使用一个较为完满的句号，而是使用了一个转折号过渡到了第三乐章。

谱例1：

第一赋格主题

第一乐章主题

第二赋格主题

二、高度艺术性

(一)戏剧冲突

在晚期的贝多芬奏鸣曲中呈现出一种高度的戏剧冲突性与张力。在早期与中期作品中，贝多芬一贯的音乐表现形式为有强烈对比的强弱表情记号，例如在作品13悲怆和作品57热情中的极强或极弱。晚期的作品则更倾向于纯粹和抽象的音乐表达形式，在他晚期的奏鸣曲和弦乐四重奏中，一方面有着喜剧元素，同时又具有严肃的悲剧色彩。[4]这种新高度的作曲形式以多元化的形式在音乐艺术形态中体现。贝多芬在第一乐章中所渲染的如诗如歌般的氛围实际上为作品109整体氛围的延续。第一乐章开头标记的“Moderato cantabile molto espressive”喻义第一乐章为如歌的，纯净的，具有表现力，动听的。第一乐章展开部结尾处的c小调以下行音阶伴随着右手优美的旋律而并没有过多渲染c小调本身的黑暗色彩。第二乐章主题引用了维也纳的民谣“我们的猫有许多小猫咪”，第17小节到24小节引用了另一民谣主题“你是愚蠢的，我是愚蠢的，我们都是愚蠢的”。对于这些民谣旋律的引用使第二乐章充满了幽默谐谑的色彩。而第三乐章的氛围突然从第二乐章的谐谑转为行板充满了神秘气息的孤独感，宣叙调recitative旋律里的叹息和悲鸣，咏叹调Arioso更是充满了黑暗和悲伤。这里的咏叹调Arioso借鉴了莫扎特的歌剧《女人皆如此》“Cosi fan tutte”中第一幕“Di scrivermi ogni giorno”(每天写给我)的创作手法，[5]其右手旋律以一种不流畅的，破碎的，甚至有窒息的意味去表达一种疲累和悲伤。如歌的第一乐章，幽默谐谑的第二乐章，突如其来在第二第三乐章的戏剧性转折，第三乐章复杂的赋格与悲伤的宣叙调的转换这些都使得这部晚期奏鸣曲达到了贝多芬艺术造诣以及当时时代背景下音乐创作的巅峰。

(二)宗教意义

作品的结尾乐章分别使用的两种创作手法：歌剧的借鉴与赋格的运用，互相交替一直到结尾结束在降A大调主和弦上从某种意义象征着曙光的到来，灵魂的救赎。赋格在巴赫的作品中体现着宗教教义，同时巴赫认为一切音乐都应该歌颂上帝。如果咏叹调旋律象征着痛苦和苦难——“Passion”耶稣受难曲，那么赋格则可以被比喻为来自上帝的救赎。1822年同时期完成的庄严弥撒所体现的宗教意味同样可以体现在其晚期奏鸣曲三部曲中。根据Kevin Class的文章指出第一乐章开头的主题在高声部和低声部的交替可以被视作为十字架的象征。[6]同时第一赋格主题与庄严弥撒羔羊颂中“Dona nobis pacem”具有相似之处：两个赋格主题都构建与上行四度，6/8拍，以及后续咏叹调的出现。而在“Donna nobis pacem”中贝多芬写道“prayer for inner and out peace”“祈祷内心于外在的平和”，[7]这句话也同样可以体现在作品110的结尾处。

(三)和声的使用

贝多芬在古典学派教科书般的作曲框架内大胆使用了复杂的和声和调性的变化，而和声的重要性在音乐效果的影响力上起到至关重要的作用。在第三乐章从113的降A大调转为114小节的g小调中，贝多芬使用了和弦降A大调属和弦降E-G-降B-降D，我们同时可以将此和弦同音转调认作为是g小调的日耳曼增六和弦升C-降E-G-降B，紧接着从降E半音下移到D-G-B，此时我们已经在g小调的属和弦上。对于听者来说，和声直接半音下移的戏剧化转调引导出与赋格篇章完全不同的宣叙调的氛围与情感。另外，贝多芬大量使用持续性的低音区浑厚的和弦，使低音的音响效果与高音区如歌般的旋律区分开来(谱例2)。这种在当时并不常见的对浑厚的和声效果使用的作曲手法也被用于贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲中。同时对于音色变化的要求，贝多芬标注了最明显具有提示性的弱音踏板的使用，使演奏者与听者能够明确对于音色变化的把握。

谱例2：

贝多芬音乐作品在某种意义上不能仅作为纯粹的古典主义，而是充满了浪漫主义前卫的艺术思想，正如他作品的复杂性在当时的文化背景环境下并不能被部分人所理解，而贝多芬给予的回复则表示他的艺术作品是留给后人所品鉴。根据新格罗夫音乐与音乐家辞典对于浪漫派的释义，浪漫派将自己与黄金古典时期割裂开来，站在贝多芬所为后世遗留下充满矛盾与斗争的艺术里程碑上，从而成为艺术形式的新主宰。[8]一些学者将莫扎特定义为纯粹的古典时期作曲家，而贝多芬则被认为是浪漫派作曲家的始祖，可以说贝多芬的古典主义作品真正深刻地展示了浪漫主义作品的真谛，为整个后期所有的浪漫派作曲家开启了先河，并影响了一代德意志作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、柏辽兹、瓦格纳等。同时，贝多芬十分尊崇巴赫与亨德尔，在他的信件中他曾写道巴赫的十二平均律是音乐中的圣经，贝多芬也充分的学习借鉴了古典乐派作曲中严谨的对位法。正是这种将古典主义与浪漫主义结合的创作手法使贝多芬成为西方音乐史上独一无二的人物。他大量使用了变奏曲式，穿插赋格在他的晚期奏鸣曲中(Op.101,106,109,110,111)。而这部晚期奏鸣曲110中其赋格的创作之困难，更是可以从他的手稿的反复修改程度中得以体现。

结 论

贝多芬在距离他离世的六年之前创作了这部作品，作为他的晚期代表作，降A大调钢琴奏鸣曲在整体结构上可谓标新立异，无论是从弹奏技巧、和声、音乐下暗涌的强烈情绪的表达，音色的想象力，结构的把握，节奏的掌控等都为演奏者增加了诠释这部作品的难度。作为贝多芬的晚期作品之一与他其它众多晚期作品一样，远远超出19世纪大环境下听众们的评判标准，当人们还在寻找合适的传统标签来定义贝多芬的作品时，他的音乐与艺术价值已经影响了一代又一代后世作曲家们，贝多芬真正意义上重新定义了19世纪音乐创作的新概念。

注释:

[1]Burkholder,J. Peter,Donald Jay，Grout,Claude V. Palisca.A History of Western Music.New York:W.W.Norton&Company,2010:568—573.

[2]Lockwood,Lewis.Beethoven:the music and the life.New York:W.W.Norton,2003:Chapter18.

[3]Rosen,Charles,Ludwig Van Beethoven.The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven.New York:W.W. Norton,1997:497—506.

[4]Hughes,David G.,Thomas Forrest,Kelly.A history of European music:the art music tradition of Western culture.New York:McGraw-Hill,1974:371—375.

[5]Drake,Kenneth.The Beethoven sonatas and the creative experience.Bloomington:Indiana University Press,1994:108—110.

[6]http://www.kevinclass.com/artists#/masterclassbeethoven110.

[7]Lowrance,Rachel A.“Directory of Open Access Journals.”Musical Offerings,Department of Music and Worship,1 May 2013,doaj.org/article/f9f404fb93f44e9ea02257c231008ea7.

[8]Sadie,Stanley,George Grove.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London:Macmillan Publishers Limited,1980:598—599.