祁 欣 万书亮

(长春大学音乐学院，吉林 长春 130024)

一、新媒体电影概念及产生背景

(一)新媒体电影的概念

新媒体电影即是新视听媒体电影，此“新”是相较于传统银幕电影而言的。在媒体技术不断发展的背景下，新媒体电影的出现基于数字和网络技术的长足进步，在传播速度和携带信息量上有着较大的延展。新媒体电影不再依赖于某个固定场所进行放映，因与互联网相联通故可以在多种移动设备上进行播放，有着较为广泛的传播途径，如网络电影就是新媒体电影的呈现形式之一。当下我国的新媒体电影正处于积极探索的阶段，是怀揣电影梦想的新生代年轻人逐梦的主要途径，他们不需要满足上映院线过高的拍摄要求，不用购买价格高昂的专业拍摄设备，因此在主题营造与拍摄手法上与“草根文化”有着天然的结合力。观众的观影视角也由电影视镜转变到了掌上媒体，原本仰视银幕的“被动视角”也转为俯视移动设备的“主动视角”，在交互层面更具有亲切感。

正是新媒体电影诞生与成长的现实语境使其生成了原创性和故事性两个主要特征。原创性体现在电影创作者多自行编撰影片剧本，不再对现有影片或文学作品购买版权进行改编，在剧本完成后再自行拍摄制作并后期处理，这就使得新媒体电影在叙事上更加贴近生活。故事性得益于原创性的创作特征，创作者通常采用塑造人物形象——讲述故事——传递影片内涵的直接叙事方式，视角趋近于日常生活，而不是商业电影主导影像选择权，传递更为宏大的世界观和艺术形式。

(二)新媒体电影的产生背景

新媒体电影诞生于互联网时代并依附于网络渠道进行放映，受众多集中于年轻群体。从用户维度来说，新媒体电影是互联网发展语境下电影产业的阶段性形式，观众更加偏爱节奏快、故事性强的媒体形式，“交互性”成为观众所追求的观影目的之一。新媒体电影的底层视角和去中心化特征为观众的交互体验奠定了可能，在内容创作上也选择倾听来自大众的声音，对宏大的历史观、世界观加以扬弃，收获了大批年轻观众的青睐，因此也反哺新媒体电影的创作方向，越发向着创意化、草根化发展。另一方面，2020年新冠肺炎疫情席卷全球，在往后相当一段长的后疫情时代里，在影院集中的传统观影方式不再热门，人们更倾向于在家中用移动设备观影，商业电影的上映速度因票房不理想等原因滞缓，在一定程度上变相地促进了新媒体电影的发展。

二、新媒体电影的文化输出类型阐释

新媒体电影与传统电影相似的地方在于都是以叙事的艺术形式来阐释影片背后的主题性，新媒体电影的叙事角度和文化输出的类型更微观，通常可以理解为“世俗叙事、日常生活叙事、个人叙事或草根叙事”[1]，奠定了新媒体电影关注现实生活的文化输出类型。

(一)地域文化题材

新媒体电影不断在探索叙事内容的多元化和叙事角度的底层化，相较于商业电影常常关注的一线城市与主流文化不同的是新媒体电影多聚焦“地域气息”，以地方独特的“生活流叙事”作为创意来源，借助地域文化的普适性认同来获取观众们的一致好评。例如，2020年上映的《东北往事：我叫刘海柱》正是依托“黑土地文化”，围绕主角刘海柱描绘东北地区的人情世故与民俗风貌，观众能够从刘海柱的身上观察出东北人侠肝义胆，为朋友两肋插刀的侠客精神。影片的叙事结构并不复杂，交代男主角的底层背景——女主出现营造情感情节——恶势力出现制造矛盾——男主角矛盾抉择完成自我救赎。影片中对于善恶的诠释以及刘海柱隐忍的情节均携带有东北朴实无华的地域文化和坚韧内敛的地域精神。刘海柱即使是放弃工作、孤单一人也不愿连累集体，所谓侠之大者为国为民，侠之小者，为友为邻，刘海柱在影片最终仍是选择了自己的方式“教育”了黑恶势力，这种百折不挠不忘初心的个性更能让观众窥见东北人文意识，构建自身对东北文化美学的认知。

陈翔六点半系列电影中的《重楼别》同样是借助地域文化——滇戏来讲述平凡人的爱情。滇戏作为国家级非物质文化遗产，影片在传承和弘扬它的同时也将个体人群的平凡糅杂于内，让观众品戏品剧同时回味人生。剧中戏馆馆长君山和女主段晓蓝之间的爱情夹杂着投资方张先生(代表着现实)和滇戏馆(代表着梦想)，纯粹的情感和付出在现实面前总会困难重重，就如戏中“重楼别隔江水”。此外，君山在戏中扮演的是将军的角色，段晓蓝作为第三者实际上扮演的是婢女的角色，影片的叙事安排引起了观众对美好爱情的思辨，是门当户对还是实力相当，最终影片结合现实生活给出的答案：既希望对方找到真正的归宿，也祈盼对方回到自己身边，不在意过往和他者的评价。君山最终守住自己的初心，没有接纳张先生的投资，既褒扬了在时代洪流中坚守没落的传统文化的人群，也唤醒了人们对心爱之人的诚挚之心，无关利益只因初心。观众在影片中所受到的感召不仅是来自喜剧情节的娱乐性，更是对摘掉行头之后真实的自己的反思。

(二)逐梦奋斗题材

新媒体电影的“草根属性”体现在影片对现实题材的关注以及底层人群的刻画，借由小人物的困境与选择来诠释逐梦奋斗题材。2020年上映的新媒体电影《中国飞侠》正是描写的外卖员这一角色群体，主角李安全是生活在北京的外地人，他的梦想是给孩子凑钱在北京治疗先天性心脏病并让孩子在北京上学，但是现实的问题是学历不高，工资水平低，爱抱打不平的天性又总使得他陷入外卖超时的困境，李安全角色的塑造贴合了与普罗大众能够产生共情的小人物形象，影片制造的矛盾点即是在于：是否该坚持在北京发展，是否该执着于让下一代接受较好的教育和医疗水平而牺牲自己的幸福生活。影片通过李安全处理事情的方式和态度诠释出了“只要坚持就有希望”的主题，他是我国庞大的打工人群体的一个缩影，鼓励了当下中青年人群坚守善良、执着信念的精神，也为年轻人提供了现实参考，使其扪心自问关乎学历的尖锐问题，引领观众群体树立正确的价值观。

2022年上映的《陈翔六点半之拳王妈妈》同样是围绕着底层搬花工人寒笑笑展开的逐梦奋斗故事。影片首先介绍了寒笑笑的人物背景，从小没有父亲，母亲从事特殊行业，爱人刘伟因工作的剧团解散、父亲瘫痪、女儿先天失声等原因自暴自弃，以上叙事背景的介绍一方面让观众体味到女主的不易，另一方面也欲扬先抑地为后续的叙事内容起到铺垫作用。寒笑笑的梦是为自己、为女儿创造更好的生活条件，影片中演绎出寒笑笑所遭遇的社会险恶是引起观众共鸣的一把钥匙，冷漠、嘲笑、潜规则都没有成为压倒她的最后一根稻草，一次次看到希望又一次次摔到谷底的剧情正是阐释了主题“拳王”的韧性与耐力。寒笑笑看似打向对手的拳实际上挥向苦难的生活，这一拳也牵动着观众的心抨击了社会中的不公平现象，呼吁观众不要畏惧眼前的黑暗，不要因为阶段性的悲剧而放弃生活，即使是一次次的失败，坚持做好自己才是自我救赎的最好方式。

(三)喜剧题材

新媒体电影经过了题材多元化发展后，贴近生活的喜剧篇数量逐渐增多，喜剧题材的影片本身就具有吸引观众的优势，加之司空见惯的生活场景，能够有效带领观众进入叙事场景之中。2018年上映的《陈翔六点半之铁头无敌》正是这样一部结合现状拍摄的影片，主人公老废的喜剧感通过他形象和能力的冲突表现出来，七旬白发老叟没承想年轻时练就的铁头功毫无用处，直至晚年用铁头功索债飞黄腾达，剧情本身就因叙事的戏剧性引人深入，寓于喜剧背后的是老废惩恶扬善的英雄主义，当老废知道了他是帮高利贷公司要债后，用自己的道义去匡扶正义。影片解构了传统功夫高深的属性，由老废及其三个同门师兄弟表现出来，一改观众对功夫的传统认知，具有较强的创意。

2020年上映的《疯狂老爹》聚焦乡村教育展开叙事，叙事线索紧密围绕着主人公肖力的思维转变展开，由一开始的卖掉学校获利到最终的主动承担起乡村教育的重任，不仅完成了老爹的意愿，还寻找到了适合乡村学生的发展之路。影片的喜剧性围绕着老爹巧妙地利用“假死”托梦恐吓肖力展开，观众作为旁观者既能体会到老爹的良苦用心，也能目睹肖力思想和行为的转变。足球是肖力的专业，也是乡村孩子圆梦的助推剂，简单的叙事线索以及饱满的教育内涵成就了《疯狂老爹》的励志、喜剧等属性。

三、新媒体电影中的文化思辨

综观上述三种常见的新媒体电影文化输出的类型，可以发现新媒体电影作为一种新事物，正不断尝试着由微观视角切入，由小见大地传递叙事核心内涵，这其中蕴藏着丰富的文化思辨，在冲突中引人深思，在矛盾中完成主题塑造。

(一)喻于娱乐性中的文化性

新媒体电影中不乏充斥着娱乐效果的主题，往往以喜剧的形式呈现出来。喜剧之所以能够让观众喜闻乐见、笑料频出，其核心内涵在于剧情的冲突、矛盾以及人物形象的“扭曲”，尤其是以底层视角、生活主题为组成要素的新媒体电影，观众的笑点通常来源于自身的生活经历与影片主角的对比而生成，通过比对不如自身的草根人群来获得自我认同以及旁观者的正当性，进而产生凌驾于喜剧人物形象之上的愉悦感。因此新媒体电影中的娱乐性能够映射出观众群体普遍认知的价值观和世界观，表象的“喜”与内在的“悲”实际上是辩证关系，互为主题叙事的衬托。如影片《陈翔六点半之铁头无敌》，观众的笑点来自“老年群体”与“要债团伙”的传统认知冲突，而背后隐喻的则是传统功夫在现代社会无所适从的困境，“老废”人物形象的喜剧元素在于人们能够站在客观的角度解读他的错误选择，但对于老废来说，在本应安享晚年的时候卷入了黑恶势力的斗争中，他的武侠梦在老年时化为泡影，身背长剑、掌生风雷终是南柯一梦，甚至沦为黑恶势力的帮手，实际上正是人物的悲剧内核。另一方面，影片将“要债”这一主题与“高利贷”“裸贷”等新型骗局关联在一起，警示了年轻观众群体，同时也将矛头对准了逐渐走偏的社会风气，尤其是追求物质化、金钱化的年轻群体，通过喜剧的方式传导了坚持底线、正视利益的正确价值观。

2022年上映的《我不是酒神》同样也在娱乐性中传递了深层次的文化内涵。影片的叙事线索围绕着“酒文化”展开，观众对于酒的认知既有味道纯正、回味良久的正面态度，也有喝酒误事、酒后吹牛的负面评价，基于此种观念影片塑造了宋厂长和熊总的人物形象，二者互相欺瞒扮演了厂长和老板的角色，各怀鬼胎的闹剧成就了《我不是酒神》的娱乐性。影片借助“酒劲”向观众抛出了深层次的思考，即浮躁社会中的人生常态——显摆，正如影片中价值百万的白酒堆成的高墙，看似是普通人无法逾越的鸿沟，实际上一阵风吹来就尽数倒塌，隐喻了欺骗和吹嘘是经不起推敲的，无论将自己包装成什么样，最终欺骗的仍是剥去外表真实的自己。影片传递了酒虽好喝但不要贪杯的理念，批判了社会群体“爱面子”的习惯，呼吁广大观众群体面对真实的自己，务实工作、真诚待人。

(二)地域题材传递的文化主旋律

地域题材的新媒体电影填补了商业电影尚未覆盖的区域性历史人文，回归现实，讲述平凡人在不同岗位上的奉献精神，由小见大地传递了当下社会的文化主旋律。2022年上映的《金山上的树叶》的创作背景聚焦浙江省安吉县，影片以安吉白茶的销售与直播带货相联系，叙事线索围绕着金晓白和韩大吉的创业故事展开，穿插在其间的是二者的感情线索。除此之外，影片中隐藏的暗线则是当代年轻群体返回家乡助力乡村振兴工作的创新与实践，通过影片可以发现女主角金晓白注重茶叶的销售方式，而男主角则是注重销售产品的质量，随着剧情的推进，女主角也渐渐开始改变，完成了利益优先到质量优先的观念转变。观众通过影片中描绘的茶山画面，采茶人坚守的匠心精神渲染出了“绿水青山就是金山银山”的叙事理念，一方面呼吁社会群体在工作生活中以质取胜，另一方面为年轻群体树立了回乡创业的榜样，弘扬了先富带动后富的时代精神。

2021年上映的新媒体电影《藏草青青》将镜头对准藏区，主要围绕支教的叙事线索展开。青年教师韩松的形象塑造十分立体，其支教初衷本为下基层锻炼，并非一腔热血投入边疆教育事业，这样的设置也十分贴近广大观众的心理选择。在叙事过程，镜头描绘了艰苦的生活环境以及野兽和盗猎者的威胁，与藏区孩子们澄澈的眼眸形成鲜明对比，韩松逐渐被淳朴且纯粹的学生感动，那些奔跑在草原上自由的灵魂需要老师的引领，他们渴望学习知识，在长时间相处后韩松的价值取舍发生了改变，决心在此坚定不移地奉献自己的青春。当韩松母亲病危之时告诉他：你的爱在哪里，你的家就在哪里，将主角的奉献精神加以升华。我国幅员辽阔，偏远地区的发展与教育始终面临着师资稀缺的现实问题，韩松用小我的奉献换来的是藏区孩子们光明的未来，甚至对藏区的发展也颇有裨益。影片通过韩松的个体案例传导出“爱你所爱，问心无愧”的情感导向，同时也鼓励观众群体在自我发展和选择时“听从己心，无问西东”，由地域背景的支教题材，上升至个人的信仰层面，进而弘扬我国个体奉献的时代旋律。

(三)由个体性传递的普适性文化思辨

对宏大叙事的消解是新媒体电影的特征之一，新媒体电影通常将叙事的范围缩小，由个体的发展传递具有普适性的文化思辨。例如，2019年上映的新媒体电影《树上有个好地方》，影片主题叙事围绕着小学生巴王超过展开，观照的是农村教育、儿童成长的现实问题。从主角巴王超过的名字就能看出，父母将出人头地的希望寄托在他身上，可是生活环境和学习环境的现实藩篱却使得巴王超过成绩落后，被分配到教室最后与垃圾堆为伍，直到代课老师粉提出现。巴王超过在她身上看到了言行一致的生活工作态度，并在粉提老师的引导下凭借自己的努力取得了进步。穿插在主体叙事中的是粉提老师对巴王超过释放的善意，逐渐使得巴王超过对老师产生依赖甚至爱慕之情，原本朝好的方向发展的剧情因粉提老师的男友出现而发生转折，一系列充满童真感的“反抗”行为促使着巴王超过的成长，最终他亲手在“好地方”埋葬了自己的宝贝，也象征着他告别了自己的童年。

影片叙事的个体性特征体现在巴王超过个人成长过程的展开，观众能够在巴王超过的身上观察到童年时的自己，或是那个记忆中的“粉提老师”。“树上的好地方”是巴王超过找到的隐藏的乐园，他带领着粉提老师上树、烤鸟蛋等一系列行为使得这个“好地方”映射出“童年”的纯真属性，这样的剧情设置能够引起80、90后观众群体的情感共鸣，尤其是在物质条件并不丰富的20世纪末成长的孩子，在乡野中成长的回忆具有较高的普适性。巴王超过的人物塑造贴近真实的孩童，观众一方面能够切身感受到好的老师对儿童成长的重要性，另一方面，也借由巴王超过“好地方”的消失而感慨自己消逝的童年与童真，感叹获得超过自我的成果，唏嘘失去真我的现实。影片最后，巴王超过坐到了教室前排，粉提老师也考取了研究生，虽是聚焦个体性的镜头语言传递的却是普适性的成长文化认同，每个人都会在成长中强大，在追逐名利中失去真我，只有经过螺旋式的挫折，才会让个体更加成熟，成长蜕变的痛终将会转变成优秀的助推剂。

结 语

随着新媒体技术的不断进步，新媒体电影的传播途径及形式也逐步多元化，但其以声音和图像为元素的视听叙事艺术与院线电影差异不大，这也为我国新媒体电影质量的提升指明了方向。目前我国新媒体电影仍处于发展阶段，存在着质量参差不齐的现实问题，“寄生营销、影像奇观现象明显”[2]，尤其是怪异、奇幻、惊悚等类型片充斥着新媒体电影市场，剧情抄袭经典影片，宣传内容打着经典IP的擦边球，但影片口碑一致较低。综上所述，新媒体电影提质优化的关键点落在了叙事策略和叙事角度之上，这二者能够较好地融入叙事内涵之中，并借由文化思辨的形式呈现出来，既有观众喜闻乐见的题材，又有由小见大的叙事升华。此外，新媒体电影有着传统院线电影所不具备的宣传及传播方式优势，例如，院线电影《囧妈》改为在西瓜视频平台上映，“利用新媒体进行营销宣传的微电影制作团队和短视频平台实现双赢”[3]，这就要求新媒体电影的叙事内容更加具有文化认同的普适性，而非根据小部分观众群体的审美偏好。新媒体电影诞生于新媒体技术发展时代之下，在技术手段和文化输出双轨并进的理念指导下必将开出全新的视听艺术之花。