王涵 复旦大学

引言：小说集《都柏林人》音乐与政治的“符码转换”

作为一名流散欧陆的知识分子，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882-1941）却在文学创作上归属于他的母国爱尔兰。以爱尔兰首都都柏林为文学创作的根基，乔伊斯构拟了一群异质同构的都柏林人。在其早年创作的小说集《都柏林人》中，乔伊斯借助文学文本包蕴音乐元素的通感艺术形式，喻指了那个时代爱尔兰动荡的政治文化生态，承载着其对于民族复兴进路的追问与反思。

综观爱尔兰苦难且厚重的历史，因政治殖民与文化入侵而产生的辩驳关系，教权与王权由统一到分裂再到“分而治之”的辩难纠葛，宗教殖民、世俗王权殖民与英国文化殖民的权力律令在这个古老的“圣贤与智者之屿”相继上演却一直未曾谢幕。1按：1901年，乔伊斯撰写了一篇名为《爱尔兰——圣贤与智者之屿》（Ireland：Island of Saints and Sages）的政论文。详见James Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing，ed.Kevin Barry，trans.Conor Deane（Oxford：Oxford University Press，2000），108-26.19世纪末期，在叶芝（W.B.Yeats）等知识分子的主导下，爱尔兰文艺复兴运动（Irish Literary Renaissance）方兴未艾。然而，乔伊斯敏锐地嗅到了弥漫于“文艺复兴运动”中的民族主义情绪。文学与政治的草率结盟极易形成把控意识形态的一元论绝对话语，藉此呈现的文艺作品也难免落入泥古虚幻的空洞俗套。

美国科学哲学领域的学者托马斯·库恩（Thomas Samuel Kuhn，1922-1996）曾提出了“范式”（paradigm）的优先性并论述了“不可通约性”（incommensurability）问题。库恩认为，科学家共同体由于学理背景的“范式”不同而存在着信仰与世界观的差异，这是不可通约性产生的根基。2Thomas S.Kuhn，The Structure of Science Revolutions（Chicago：The University of Chicago Press，1996），150.我们立足于本论题的研究立场，把库恩的“不可通约性”理论给予创造性的使用：乔伊斯与叶芝等同时代的爱尔兰民族文艺复兴者，正是在思维方式与学术背景上存在着世界观上的不可通约性，因而难以成为同一文学交集域中的共同体。小说集《都柏林人》无疑承载着乔伊斯对于民族复兴进路的“不可通约性”思考。为了唤醒爱尔兰民众对于国家困囿于“双殖民”境遇的清醒认知，青年乔伊斯谱写了一部都柏林人的“命运交响曲”，把囚禁且异化爱尔兰的政治文化生态整合于都柏林民众耳熟能详的音乐意象，以触动麻木的爱尔兰国民正视且审视这个民族的“瘫痪”与死亡。3按：艾伦·赫本（Allan Hepburn）对此有着精确的阐述：“小说集《都柏林人》涵盖了数量惊人的歌曲……在歌曲中，含有隐喻意义的元素得以逐一呈现，这些音乐元素又同时创造了一种听感氛围。为了融入这种氛围，听者与读者需要共同补充音乐文本的部分背景知识。……对于《都柏林人》中的人物而言，音乐定义且维系了他们作为民族共同体的身份特性，即使每一首乐曲都是如此的意蕴深厚且个性鲜明。”See Allan Hepburn，“Noise，Music，Voice，Dubliners，”Bronze by Gold，eds.Sebastian D.G.Knowles（New York：Garland Publishing，Inc.，1999），191-92.

罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）曾在《闭幕陈辞：语言学与诗学》（“Closing State⁃ment：Linguistics and Poetics”）提出，言语的发生既涉及发送者向接收者传递特定信息的行为，也涉及接收者作为谈话的一方对发送者的制约与反应。这一双向互动的过程使得同一语境下的语码信息进行着“编码-解码”的辩证转换，有效的话语事件也得到了充分的流通。4Roman Jakobson，“Linguistics and Poetics，”in Language in Literature，eds.Krystyna Pomorska and Stephen Rudy（Cambridge&London：Harvard University Press，1987），66.事实上，我们完全可以把雅各布逊的上述理论逻辑引入到对于小说集《都柏林人》的读解中：在与都柏林人处于同一个民族语境（context）的前提下，乔伊斯作为发送者（addresser）与编码者（coder）以音乐为符码面向他的读者发送信息（message）；都柏林的读者则兼有接收者（addressee）与解码者（decoder）的共享身份。小说文本承载的大量音乐元素，被乔伊斯改变了其本然的所指语码信息（message），转化为一种全新的所指，即揭露爱尔兰政局混乱、群众精神瘫痪的政治喻指。弗雷德里克·R.詹姆逊（Fredric R.Jameson，1934-）的“政治无意识”思想与“符码转换”（transcoding）概念，亦可补充我们对于乔伊斯以音乐喻指社会政治的学理性思考。作为特定历史时期的指向性文本，小说集《都柏林人》传承了作家对于局部历史语境下的社会分析。当音乐的多种直观变体已然成为小说文体结构与文本叙事的重要组成部分，负载于音乐元素之上的多重喻意也无疑被作者赋予了喻指政治现象与社会现实的转码功能。

总而言之，乔伊斯聚焦于“瘫痪的中心”都柏林，5James Joyce，Letters of James Joyce，vol.I，ed.Stuart Gilbert（New York：Viking Press，1957），83.假借文学创作解剖爱尔兰的异化现实，6按：1904年，乔伊斯在与友人的信中提及，他写作“求主显灵文”（epicleti）（即《都柏林人》）的目的是“暴露人们血液中的麻痹-他们瘫痪的灵魂，也就是许多人称之为一个城市的灵魂”。See James Joyce，Letters of James Joyce，55.期待爱尔兰人改变民族精神萎缩的现状。这种真实的写作视角，无疑为都柏林人铸造了以现实为基准的历史意识，那就是帝国势力的殖民渗透与罗马天主教的宗教殖民依然如魔咒般笼罩在爱尔兰的上空。

一、民族革命中的帝国幻影与街头音乐景观的民族意象

在乔伊斯笔下，“都柏林”浓缩为爱尔兰的代名词，《都柏林人》投射了爱尔兰民族的劣根性，“爱尔兰革命”则沦为各方势力的一味谈资。在小说《赛车之后》（After the Race），参赛青年们曾齐声高歌了一首法国行军曲，这一处有意味的音乐文本设置，即体现了帝国强权对于爱尔兰民众的戏弄与欺瞒：

他们胳膊挽着胳膊，齐声高歌《候补警员罗塞尔》，向着港湾游逛。他们每唱一句，便会跺一下脚打一下拍子：

“嗬嗬！嗬嗨，真是好啊！”

……

一架钢琴放置在美国游艇的舱房中。维罗纳为法利与瑞维埃弹奏起了华尔兹，法里扮起了骑士，瑞维埃则装扮为贵妇，俩人翩翩起舞。……多么快活啊！吉姆投入地参与其中：“这至少是见了些世面呐。”7James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes（New York：The Viking Press，1969），47.

《候补警员罗塞尔》（Cadet Rousselle）是一首法国的通俗歌谣，歌曲的主人公罗塞尔本为法国汝拉省奥尔热莱市的警员纪尧姆·罗塞尔（Guillaume Rousselle，1743-1807）。1792年，法国讽刺歌手加斯帕德·德·陈奴（Gaspard de Chenu，1717-1795）根据纪尧姆·罗塞尔的生平轶事，创作了这首流行歌。法国大革命无疑为这首小调因地制宜地广泛流行创造了契机，19世纪以来，这首民谣也得到了众多音乐家的青睐：1892年，柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840-1893）创作了芭蕾舞剧《胡桃夹子》（The Nutcracker，Op.71），为了丰富孩子们欢快的歌舞场景，作曲家在第2幕第12场“间奏”（Act 2，No.12 f）“姜汁妈妈和她的丑孩子们”（“Mother Ginger and the Polichinelles”）乐段引用了这首法国民谣；1930年，英国作曲家尤金·古森斯（Sir Eugene Aynsley Goossens，1893-1962）又把这首民谣编排重组，录入其第40号交响乐作品。8Grove's Dictionary of Music and Musicians，5th ed.，vol.III，ed.Eric Blom（London：St.Martin's Press，1951），715.那么，乔伊斯为何在此处的文本叙事中带入这首民歌的相关信息？如果结合整部小说的叙事语境来审视此处的音乐征引，我们不难发现，乔伊斯实则藉助这一通俗的小曲以切入法国大革命的宏大叙事主题。把作为文本的音乐元素提纯为具有移觉性质的意识体验，读者的思路也可以即刻还原到特定时期的历史背景中，闪回至18世纪末期那个风起云涌的变革年代。

18世纪末，震撼整个西方世界的法国大革命推动着发端于启蒙运动的人权思想一步步转为现实，这极大地鼓舞了同样束缚于帝国主义魔爪下的爱尔兰国民。但英、法两国近半个世纪的武力切磋，美、法两国为了合力对抗英国而缔结利益同盟等国际政治生态，深刻影响着爱尔兰人的民族自治运动。1798年，“爱尔兰革命”（Irish Rebellion of 1798）在都柏林爆发，9Thomas Pakenham，The Year of Liberty：The Great Irish Rebellion of 1789（London：Hodder & Stoughton Ltd，1969），46.爱尔兰革命军因不敌英军的强势围剿向法国求助，但法国后援军却迟迟不肯登陆支援，反而出兵打压罗马天主教廷的宗教势力；教皇因此迁怒于法军“盟友”、天主教爱尔兰革命政权。在腹背受敌的困厄下，爱尔兰革命军投降英国，法国则以交换战俘为条件，要求英国平安遣送法国的士兵回国。不知内情的爱尔兰民众却把法军视为了拯救国家的异邦英雄，10See Richard Hayes，The Last Invasion of Ireland（Dublin：M.H.Gill，1937），152-61.爱尔兰联合革命军则遭到了英方的惨烈迫害：

爱尔兰人则被就地屠杀，军队的首领全被处以极刑。一些爱尔兰军队的领袖们，例如巴尼与特灵等人，向法军的亨伯特上将寻求庇护。虽然上将努力争取以保住这些盟军指挥官的性命，但不幸的是，法国兵又一次让爱尔兰军失望了。11Charles Hamilton Teeling，History of the Irish Rebellion of 1798：A Personal Narrative（Glasgow/London：Cameron and Ferguson，1876），311-14.

爱尔兰人把1798年冠名为“法国之年”，12按：爱尔兰语Bliain na bhFrancach，翻译为英语是“The Year of the French”。See Guy Beiner，Remembering the Year of the French：Irish Folk History and Social Memory（Madison：University of Wisconsin Press，2007），2.其名称背后所涂染的历史性指涉不言而喻。对于他们而言，1798年前后的一幕幕政治阴影早已印刻在了他们的记忆深处，汇成了一脉虽不遥远却满目伤痕的集体无意识（collective unconsciousness）。乔伊斯以音乐元素为载体而隐喻的这桩政治事件，既流露了作家本人对于这一历史事实的心灵感受，也触发了潜藏于爱尔兰民族伤痕记忆中的集体无意识，以呈现刺痛精神麻木之大众的书写立场。

在文本选段，爱尔兰人吉姆与帝国的“朋友们”唱着法国行军曲，在象征着自由与富足的“美国”甲板上嬉闹。美国人法里扮起骑士，法国人瑞维埃则以贵妇的角色与其翩翩起舞，二人的和谐配合无疑影射着美法两国的利益契合。吉姆却只得于一旁呐呐自语，且自欺地认为“起码见了些世面”。13James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，47.正如詹姆斯·法尔豪（James Fairhall）所言：“（《赛车之后》）从一个全新的视角提醒我们，爱尔兰不仅是英国殖民统治下的受害者，也是其他帝国主义与资本强权等多方利益争夺下的被剥削者。”14James Fairhall，“Big Power Politics and Colonial Economics：The Gordon Bennett Cup Race and‘After the Race’，”James Joyce Quarterly 28，no.2（Winter 1991）：397.也就是说，束缚爱尔兰的帝国主义枷锁并非仅来源于英国，其他殖民势力的隐性渗透同样窒息着爱尔兰人的民族活力。

在藉助小说《赛车之后》的音乐元素全面窥探了爱尔兰的国际政治生态后，我们理应重新思考民族性因素在爱尔兰文化精神中的内在生发。小说《俩勇士》（Two Gallants）的一处文本细节即为我们提供了读解民族精神的另一处音乐符码线索：

一位卖艺的竖琴师站在车道上，为周围稀稀落落的听客演奏着。琴师漫不经心地拨弄琴弦，不时瞥一眼新来的听客，又不时懒散地掠一眼天空。他的竖琴和他一样的无精打采，琴罩已经滑落到了竖琴的底座，竖琴状态疲懒，就像听客们厌烦的眼神和演奏者倦怠的手。琴师一只手在低音部弹奏着《沉默吧，哦，莫伊尔》的旋律，另一只手则在每一组音节之后的最高声部快速地弹拨。音乐弥漫在空气中，声音深沉而浑厚。15James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，54.

需要说明的是，在翻译的过程中，由于中英两种语言存在着一定程度的不可译性，引文的译文缺少了原文的一处重要的人称代词，即乔伊斯关于竖琴的拟人化女性指代：“His harp，too，heedless that her covering had fallen about her knees，seemed weary alike of the eyes of strangers and of her master’s hands.”16Ibid.，54.按：需要指出的是，在国内流通的关于小说集《都柏林人》的译本中，译者并没有就此处代词的缺省问题做出相应的注释。见（爱）詹姆斯·乔伊斯：《都柏林人》，孙梁等译，上海：上海译文出版社，1984年，第55页；（爱）詹姆斯·乔伊斯：《都柏林人》，王逢振译，上海：上海译文出版社，2010年，第54页；（爱）詹姆斯·乔伊斯：《都柏林人》，徐晓雯译，南京：译林出版社，2012年，第44页。本文认为，此处乔伊斯以女性的“她”指代竖琴有着隐含的深意，译者应该关注到这一独特性。性别的对立加剧了文本的隐喻深意，女性化的竖琴与弹奏竖琴的男性琴师合力组成了都柏林街头的音乐景观，这实则暗示了爱尔兰民族长久遭受奴役的伤痛历史与现实困境。

在1905年出版的专著《竖琴的故事》（The Story of the Harp）中，作者格拉顿·弗拉德（W.H.Grattan Flood，1857-1928）提醒我们，“竖琴”是爱尔兰民族的象征，已然由纯粹的形而下乐器质变为一个特定的能指（signifier）符号，于是其对应的所指（signified）符号则指向了一种更为宏大而神圣的国族意识，承担起爱尔兰民族亘古以来所凝聚的强大的族群观念。17按：W.H.格拉顿·弗拉德在该书的序言就鲜明地指出：“我们并不需要在正文中展开有关爱尔兰与竖琴的（考据性）论述。几个世纪以来，二者之间有着千丝万缕的联系。它曾穿过塔拉王的圣殿，在我们心中它象征着王国的徽章与金币。”“塔拉王的圣殿”原文为Tara’s Halls，塔拉王朝传说为公元前5世纪在塔拉山定都的王国。塔拉山是爱尔兰的历史文化胜地，塔拉文化是爱尔兰文明的发端，它们在爱尔兰人的心中具有崇高的地位。（W.H.Grattan Flood，The Story of the Harp（London：Walter Scott，1905），viii-ix.）我们不禁反思，作为拨弦乐器的竖琴为何与爱尔兰民族苦难且厚重的文化历史产生了钩连？

在人类器乐历史的发展谱系上，竖琴占据着极为古老的溯源地位。在前苏格拉底时期的艺术生态系统中，竖琴以其音乐本体的内在生发，拉动了先民生命感性体验中的原始冲动，沟通了以祖先崇拜为主体的自然神学与现象界万物实存的共生原则。早在3000多年前那个尚未被理性观念所统摄的原始诗性思维时代，古埃及的先民们已经于哈布神殿阿蒙神庙（the Temple of Ammon at Medinet-Abou）的墙壁上刻画了弹奏竖琴的琴师。18按：此时，地中海彼岸的古希腊正处于米诺斯文明（The Minoans）的萌芽期，城邦繁盛的古风时代还远未到来。竖琴与古爱尔兰人有着同样深厚的渊源，在欧陆以北的不列颠诸岛，爱尔兰原住民——盖尔爱尔兰人发明了有别于古埃及竖琴的盖尔竖琴“cruit”。公元前5世纪，古希腊历史地理学家、米利都的赫卡塔埃乌斯（Hecætus of Miletus，550BC-476BC）游历至此，留下了盖尔人持竖琴唱颂祭神的文献记录；19按：此段文献的译文如下：“他们说，拉托那（Latona）在此降生，因而他们对于阿波罗的尊崇远胜于其他诸神……城市中的人们依然崇拜阿波罗，他们大多是竖琴师，在神庙里弹拨竖琴，唱诵阿波罗的赞美诗。”（Diodorus Siculus，The Historical Library of Diodorus the Sicilia n，trans.G.Booth（London：Military Chronicle Office，1814），139.）拉托那，希腊神话中的女提坦，阿波罗与阿尔忒弥斯的母亲。值得注意的是，这条文献也是学界有关古盖尔人的最早史料记载。古希腊历史学家、西西里的狄奥多罗斯（Diodorus Siculus，90BC-30BC）也曾把这一珍贵的资料纳进了其主编的《历史丛书》（Bibliotheca Historica）中。古爱尔兰塔拉山文明的民谣《那曾穿过塔拉殿堂的竖琴》（The Harp That Once Thro’Tara’s Halls）流露了爱尔兰民族“竖琴情结”的诗意表征；20按：塔拉山（The Hill of Tara，爱尔兰语Teamhair na Rí）是爱尔兰文明的发源地。山顶中心伫立着立石（Lia Fail）与多种新石器时代的石碑，另有古爱尔兰塔拉王朝的遗址。《那曾穿过塔拉殿堂的竖琴》曾收录于托马斯·莫尔的《爱尔兰民谣集》。See Thomas Moore，Moore’s Irish Melodies（London：Addison，Hollier and Lucas，1859），12.公元604年，拉丁诗人圣维南蒂乌斯·福图内特斯（St.Venantius Fortunatus，c.530 AD-c.600/609 AD）游历至不列颠诸岛时留下的诗句，再一次佐证了竖琴在古爱尔兰繁盛一时的盛况。21Venantius Fortunatus，Venantii Honorii Clementiani Fortunati Carminum，epistolarum et expositionum libri XI，Accessere Rhabani Mauri Fuldensis，Archiepiscopi Magontini Poemata Sacra（Venantius Honorius Clementianus Fortunati Poems，Epistles，and Expositions，Book XI）（Sumptibus Bernardi Gualtheri bibliop.Colonien.，1617），vii.转译为英语：“Let the Roman applaud thee with the lyre，the Barbarian the harp，the Greek with the phorminx of Achilles，the British cruit sing”，汉译为“让罗马人用七弦琴为你欢呼，蛮族人奏起竖琴为你赞颂，让希腊人拨着阿喀琉斯的明福克斯琴，不列颠人用爱尔兰竖琴伴唱为你称颂。”关于这两句拉丁语诗的英语翻译，西方学界多有争论，争论点集中在对于“Achilliaca”与“chrotta”的理解。部分学者认为，“Achilliaca”指阿喀琉斯自娱弹唱的福明克斯琴（phorminx），见于荷马史诗《伊利亚特》（Iliad 9），也有学者认为，其指代一种已经失传的古希腊乐器西塔拉琴（Cithara）参见James M.Fleming，The Fiddle Fancier's Guide：A Manual of Information Regarding Violins，Violas，Basses and Bowes of Classical and Modern Times Together with Biographical Notices（Upper Saddle River：Gregg Press，2009），14。本文采取第一种观点。关于“chrotta”的转译问题，多数学者认为，“chrotta”指古威尔士的乐器crŵth，即克鲁斯琴；但W.H.格拉顿·弗拉德在其专著《竖琴的故事》中明确指出，“chrotta”为爱尔兰语cruit，即“爱尔兰竖琴”的古体形式。多数学者把“chrotta”看作威尔士语中的“crŵth”是一种误读。参见W.H.Grattan Flood，The Story of the Harp，9。本文认可爱尔兰学者弗拉德的观点。因此毫不夸张地讲，当我们以地域文化为参照系，期待辨识出竖琴与爱尔兰国族之间的隐蔽关系时，作为符号概念的竖琴与作为族群观念的爱尔兰早已在历史发展的原初语境互渗为一个不可分割的整体。22按：在爱尔兰悠长的口传历史与饶舌传统中，竖琴支撑起了爱尔兰人建构在浪漫性想象基础上的民族认同。因此，当大英帝国开始其殖民扩张时，爱尔兰的竖琴与琴师遭受了殖民者们暴虐式的清洗。1563年，英国女王伊丽莎白一世（Elizabeth I）颁布了禁止使用竖琴、驱逐爱尔兰竖琴师的强制敕令。参见W.H.Grattan Flood，A History of Irish Music（Dublin：Browne and Nolan，1906），111。15世纪中叶，克伦威尔（Oliver Cromwell）下令烧毁竖琴，竖琴师不得聚集、不得从事正当工作。参见W.H.Grattan Flood，The Story of the Harp，70。

在乔伊斯笔下，由具象的竖琴而抽象化的国族指称被再次具象化。为了使竖琴与琴师具有更加明确的特指喻义，乔伊斯把竖琴女性化，构拟了一位正在遭受奴役却麻木不知的“母亲爱尔兰”。漫不经心的琴师也不仅是都柏林街头景观的共建者，而变异为挟制“竖琴”个人命运的共谋者。这些藉由“琴师-竖琴”出场的殖民政治概念，与下文提及的民谣《沉默吧，哦，莫伊尔》合力构成了乔伊斯在音乐场域中的文学性书写。

《沉默吧，哦，莫伊尔》收录于爱尔兰诗人托马斯·莫尔（Thomas Moore，1779-1852）编著的《爱尔兰民谣集》（Irish Melodies），原标题为《费奥诺拉之歌》（The Song of Fionnua⁃la）。231894年，爱尔兰作曲家C.V.斯坦福（Charles Villiers Stanford，1852-1924）应邀为托马斯·莫尔的《民谣集》谱曲，并把同名谱集纳入到自己的音乐创作体系中，编号为Op.60。在斯坦福的二度创作下，《费奥诺拉之歌》借鉴了爱尔兰传统民谣《啊呀，我亲爱的伊芙琳》（Arrah，My Dear Eveleen）这一乐曲的基本形式，24A Collection of Old Established Irish Slow&Quick Tunes，vol.1，eds.Smollett Holden（Dublin：S.Holden，Parliament Street，1805），21.以抒情调（air）为歌曲的音乐旋律，以单二部曲式为基本结构，谱写了这首A小调的民歌。25C.V.Stanford，The Irish Melodies of Thomas Moore.The original airs restored and arranged for the voice with pianoforte accompaniment（Dublin：Boosey&Co，1895），39-41.费奥诺拉原是海神之女，由于受到诅咒变为一只天鹅。千百年来，无法恢复真身的费奥诺拉只能孤独地漂泊着。直到基督教传教士踏足了这片远方之屿，费奥诺拉的诅咒才得以打破。在歌谣中，唯一能解救费奥诺拉与“爱琳”（Erin，爱尔兰古称）的是基督教信仰，由天鹅复归神身的费奥诺拉也具有了“道成肉身”的破茧意涵。

但作为“铁屋中的清醒者”，乔伊斯定然不会以回归宗教信仰而达到治国救民的愿景，只是在乔伊斯的音乐知识结构中，“竖琴”与民谣《沉默吧，哦，莫伊尔》早已交融为一个不可分割的形式本体。乔伊斯曾在予家人的信件中这样写到：“《沉默吧，哦，莫伊尔》我当然知道。你们一定经常听我唱起它。……在唱这首歌曲时，歌者使用竖琴伴奏是非常美妙的。”26James Joyce，Letters of James Joyce，vol.3，ed.Richard Ellmann（New York：Viking Press，1957），348.不难看出，在把宏大的文史背景带入文本的叙事逻辑时，作为书写者的乔伊斯也在不断地调用其深厚的音乐学素养，并以一种还原性的方式向读者们吐纳爱尔兰民族本然的文化状态。

让我们回到关于小说《俩勇士》的接续性思考。在上文的剖析中，乔伊斯通过援引一首民歌，整合了帝国的操控、爱尔兰政局的昏暗与都柏林民众的漠然等诸种要素。但作为一本在书写结构上极具关联性与能动性的小说集，与此相似的音乐景观无疑会在都柏林的街头重演。小说《阿拉比》（Araby）里小男孩悸动的情愫，即是对这种街头音乐景观的复现：“街头艺人拖着浓重的鼻音，赞颂着奥多诺万·罗沙的《大家一起来》（“Come-all-you”），或者另一支关于我们家国动荡的歌曲。”27James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，31.耶利米·奥多诺万·罗沙（Jeremiah O’Donovan Rossa，1858-1915）是爱尔兰芬尼亚党的核心领袖。自1865年被捕入狱后，罗沙在英国政府长达六年的严审中从未妥协。爱尔兰复活节起义的领袖P.H.皮尔斯（P.H.Pearse，1879-1916）曾对这位革命前辈给出了极高的评价：“罗沙是那一代人中最具古爱尔兰芬尼亚勇士气质的人。”28P.H.Pearse，“A Character Study，”Diarmuid O Donnabain Rosa，1831-1915：Souvenir of Public Funeral to Glasnevin Cemetery（Dublin：August 1，1915），5.在此处的小说文本，乔伊斯以一种看似随意的笔调进行了极有深意的音乐设置，其背后出场的则是作者对于革命党人的追思，对于国族沦陷的痛楚以及对于民族抗争的期望。

与此相对照的是，当下的都柏林群众早已丢失了其国族信仰的根基。在小说《俩勇士》中，无论是形色冷漠的看客，或是因受到艺人乐声支配而手舞足蹈的主人公，他们全然淡漠了歌曲背后的所指深意；在小说《阿拉比》中，涉世未深的少年也只是一味地沉浸于泡沫情缘的幻想，期待着“被支配”的精神快感：“我的身体好像一架竖琴，她的音容笑貌则如同拨弄我琴弦的纤纤玉指”。29James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，31.毫无疑问，因政治殖民而衍生的某种文化律令已经具有了囚禁且异化爱尔兰国民的稳定力量。如何打破这一层广泛且顽固的文化壁垒，把都柏林民众拉出“瘫痪”腐朽的精神荒原，这无疑是乔伊斯书写整部《都柏林人》的思考核心。

二、宗教信仰的操控与市民阶层的觉醒

在小说集《都柏林人》中，天主教对于都柏林人的精神渗透早已超越了文本表层的叙事策略。可以说，爱尔兰生存者与英国殖民者之间数次爆发的革命与起义，既是爱尔兰人捍卫民族自由的独立斗争，也是争夺天主教与英国国教这两种不同信仰的阵地战。但是，爱尔兰民众对于天主教信仰的极力守护，又反向制裁了这个民族的独立精神。乔伊斯也多次以音乐元素为载体，喻指此类隐蔽的精神操控。如果以音乐为索引深入文本的语言视界，小说《伊芙琳》（Eveline）中的一处叙事细节即可以佐证我们的思考：

窗外飘来了一支意大利曲调的歌曲，她清晰地捕捉到了。父亲给了这位拉奏风琴的艺人六便士，便勒令他远离家门。她还记得她的父亲趾高气昂地迈进病房，并且大声地叫骂：

“该死的意大利佬！哪儿冒出来的！”

在追思母亲这悲惨的一生时，她陷入了沉思。一幕幕痛苦的景象在她的脑海中快速地闪现，戳进了她的心灵深处——母亲为了平庸的生活奉献一生，但竟落个发疯而死的下场。此时，她全身都在颤抖着，耳边仿佛又再次响起了母亲那接续不断的呓语：

Derevaun Seraun！Derevaun Seraun！30Ibid.，40.

伊芙琳的母亲在弥留之际究竟说了什么？乔伊斯研究者们对此有着不同的读解。31按：贝克·沃伦（Beck Warren）认为这是爱尔兰语“生命的尽头是痛苦”（one end…bitterness）或者“尘埃落定于无尽的痛苦之中”（end of riches…bitterness）的非正式表达。参见Beck Warren，Joyce’s“Dubliners”：Substance，Visions and Art.Durham（N.C.：Duke University Press，1969），114。威廉·约克·廷德尔（William York Tindall）提出：“这种由将死之人突然喊出的疯癫呓语，实则为盖尔语‘喜悦的尽头是悲苦’的一种断章取义”。参见William York Tindall，A Reader’s Guide to James Joyce（New York：Noonday Press，1959），22。爱德华·布兰达布尔（Edward Brandabur）则从另一维度解读了“Derevaun Seraun”的含义：“这句不完整的话实则截取自爱尔兰语‘Deireadh Amrain Siabran，ain’，翻译为英语即‘曲终之时即为疯狂之极’（the end of song is raving madness）”。参见Edward Brandabur，A Scrupulous Meanness：A Study of Joyce’s Early Work（Urbana and Chicago：University of Illinois Press，1971），62。总之，研究者们对于此句呓语的理解都导向了一种对于生命苦难的哲理性还原。但对于伊芙琳来说，母亲的临终遗言并没有传达出语义上的可读性，然而这一串充满绝望声调的组合发音使得伊芙琳既惴惴不安又无所适从，且形塑了伊芙琳“灵异般的恐惧”。

关于这种心理样态，弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）曾在其论文《论令人害怕》（Das Unheimliche）中有着恰切地概述：“在德语中，‘unheimlich’是‘heimlich’的反义词。‘heimlich’意为熟悉的（vertraut），结论显而易见的（der Schlußliegt nahe），与此相对的含义（即unheimlich）则是令人害怕的，因为它既非众所周知（bekannt）也非令人熟知（vertraut）。”32Sigmund Freud，“Das Unheimliche，”Imago 5，no.5-6（1919）：297-324.在汉语语境下，“unheimlich”凭借其英语译词“uncanny”而更为学界所知。事实上，英语单词“uncanny”在转译德语术语“unheimlich”时缺失了源语的悖存性（ambivalent）。如果想要准确提取“unheimlich”的意义，我们必须追溯其反义词“heimlich”的语义信息。一言以蔽之，含有“熟悉的，如在家中的，隐蔽的”等多重词义的“heimlich”走向了其意义发展的矛盾面，最终与它的反义词“unheimlich”汇流。弗洛伊德认为，屡次遭遇“熟悉的”事物极易把主体的心理状态压迫为一种宿命般的重复，当惶惶不安的“重复”，即“heimlich”转化为可以使本能屈从的“强制原则”（Wiederholungszwang），我们就会产生害怕的情感。

因此，对于小说中的伊芙琳而言，熟悉的家中环境只是一处禁锢其自由意志的黑暗牢笼，而当她决定逃离这个令人窒息的“家”时，街头竟再一次响起了母亲临终时的意大利曲调。街头艺人演奏的乐曲触发了伊芙琳重复般的恐惧（unheimlich），也再一次使她清醒地回想起曾经与母亲立下的承诺：“尽己所能地支撑这个家，让它完整地走下去。”33James Joyce，Dubliners--Text，Criticism，and Notes，40.但事实上，无论是反复出现的意大利曲调，还是萦绕在伊芙琳脑中的“忠诚许诺”，抑或是引发乔伊斯研究者们不同读解的呓语，这些文本符码指向了同一个主题，那就是天主教的宗教信仰既深度操控了一位普通都柏林少女的行为方式，又深刻影响了一个底层都柏林家庭的生活氛围。在这个昏暗破落的家中，唯一葆有明亮色彩的物件是一张玛格丽特修女的肖像，唯一让父亲感到骄傲的是一位实存模糊的神父朋友。34See James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，37.可是，宗教信仰真的是解救精神困顿之民众的一剂良药吗？

论述至此，我们有必要浓缩式地检视罗马天主教与爱尔兰民族长达15个世纪的恩怨纠葛。爱尔兰原住民－盖尔爱尔兰人（Gaelic Ireland）曾创造了繁盛的氏族文化。自公元5世纪起，基督教开始传入爱尔兰诸岛，盖尔爱尔兰人的信仰体系也在“三位一体”的神学观念中得到稀释。公元432年，圣帕特里克（St.Patrick，约385-461）赴爱尔兰传教；12世纪，教皇圣格利高里八世（St.Gregory VIII，？-1187）把爱尔兰正式纳入罗马天主教的宗教体系中，盖尔爱尔兰人本土的宗教信仰与文化特质悄然退场。罗马天主教无异于爱尔兰人信仰中的“逻各斯”，掌握着爱尔兰民族精神的绝对控制权；而民众对于天主教的忠诚信仰，又似乎合理地构成了爱尔兰的国族精神。但讽刺的是，奉天主教信仰为圭臬的爱尔兰人既在教皇的“慷慨”下丧失了教权，也逐步地丧失了爱尔兰的独立主权。

1534年，英国成立国教，专制的亨利八世（Henry VIII）以《爱尔兰王权法案》（Crown of Ireland Act 1542）拉开了征服天主教爱尔兰诸岛的帷幕；1594年，伊丽莎白一世（Elizabeth I）发动了英爱“九年战争”（Nine Years’War in Ireland），爱尔兰境内的天主教徒遭受了英国当局严酷的迫害。为了抢夺逐渐被国教攻占的信仰高地，爱尔兰先后发动了两次公爵起义与一次阿尔斯特革命（Ulster Rebellion of 1603），35按：1534年，爱尔兰基尔代尔郡伯爵（Earl of Kildare）西肯·托马斯（Silken Thomas）宣布起义，抵抗大英帝国日渐强势的宗教文化渗入。1585-1604年间，英西战争（Anglo-Spanish War）爆发，爱尔兰蒂龙伯爵二世（2nd Earl of Tyrone）与蒂康奈尔伯爵（1st Earl of Tyrconnell）等盖尔贵族再一次组织革命反抗英国的统治。但均以失败告终。1607年，为了摆脱英帝国的宗教压迫与政治剥削，20余名盖尔贵族南下出逃，盖尔爱尔兰人的本土自治体系全面瓦解。但是，捍卫天主教信仰的观念却合力支撑了爱尔兰民众的信仰认同，这种认同与本土民族话语构成了通约关系，并为栖居于这方地域的存在者提纯为一种巨大的对抗性精神力量。在小说《寄宿家庭》（The Boarding House）乔伊斯设置的两处“教堂”特写即是对于此种政治与宗教生态的隐伏：

穆尼太太在神思恍惚中意识到乔治教堂的钟声停止了。她的目光不由地扫过壁炉台上的镀金小钟，现在已经十一点十七分了：她有大把的时间与多伦先生了结此事，然后赶十二点钟的班车去马尔伯勒大街。36James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，64.

都柏林的马尔伯勒大街因坐落于此而在爱尔兰文化史上具有非凡的象征意义。37按：《乔伊斯〈都柏林人〉的背景》的著者对此这样论述：“随着这座代主教座堂于1825年落座竣工，它象征着300年以来爱尔兰民众反抗信仰压迫的胜利。代教堂是这方地域的信仰者公然以天主教信仰对抗英国国教的始源，它是一座里程碑。”［Donald T.Torchiana，Backgrounds for Joyce’s Dubliners（New York：Routledge，2016），115.］但与此代主教座堂（Pro-Cathedral）相悖的是，作为罗马教皇最为忠实的信徒，爱尔兰教众却只能尴尬地扮演着“钱袋子”的角色，乔伊斯对此有着犀利的论述：

爱尔兰，即使已经深受多重职责的重压，但仍然完成了迄今为止都被认为是不可完成的任务——既侍奉上帝又礼拜财神，既自愿接受英国的压榨，又增加送给教皇的礼金。38James Joyce，The Critical Writings of James Joyce（New York：The Viking Press，1959），190.

因此可以说，在信仰一元论统摄下的天主教爱尔兰社会，这种由伪善教义铺就的精神歧路已无异于帝国殖民者对于爱尔兰国民性的暴虐式损毁。

对于宗教信仰的质疑与思索，代表了乔伊斯笔下个人意识觉醒的都柏林人。小说《寄宿家庭》中与房客大胆恋爱的波莉即显现了底层少女对于人性解放的渴望。波莉演唱的歌曲片段《我是一个野姑娘》（“I’m a Naughty Girl”）也具有了某种行动宣言的意味：

我是一个……野姑娘

你呀，不必害臊：

你知道我是什么样。39James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，62.

束缚人性的天主教规约无法束缚少女的情感冲动，教权笼罩下的社会贞洁观与情爱开放的“寄宿公寓”形成了鲜明的对比。歌曲《我是一个野姑娘》出自两幕喜歌剧（musical theatre）《一个希腊奴隶》（A Greek Slave）中的第2幕第24号咏叹调。这部歌剧由歌舞剧词作家哈里·格林班克（Harry Greenbank，1865-1899）作词，英国作曲家希德尼·琼恩斯（Sidney Jones，1861-1946）与莱昂内尔·蒙克顿（Lionel J.A.Monckton，1861-1924）配乐。1898年6月，《一个希腊奴隶》在伦敦的戴利剧院（Daly’s Theatre）公演，并连续演出349场。40Kurt Gänzl，The British Musical Theatre，vol.1（London：Oxford University Press，1987），668.关于这部歌剧的艺术评论，时论一致认为，作为极受追捧的爱德华音乐喜剧《艺伎：一间茶楼的故事》（The Geisha，a Story of a Tea House）的接档，41按：这部歌剧同样是由哈里·格林班克作词，希德尼·琼恩斯等人作曲，是西方盛极一时的“东方”风情在戏剧领域的代表作品。相关题材的戏剧还有《中国蜜月》（A Chinese Honeymoon）（1899）。“爱德华音乐喜剧”，即Edwardian Musical Comedy，是英国音乐喜歌剧的一种变形，盛行于维多利亚时代（The Victorian Age）末期至爱德华七世（Edward VII）统治时期。这类戏剧以活泼的滑稽表演为艺术风格，音乐表情极为丰富。《一个希腊奴隶》虽然有着诸多不足之处，但是这部歌剧的配乐与歌词却保持了极高的艺术水准。42Kurt Gänzl，The British Musical Theatre，vol.1（London：Oxford University Press，1987）：670.

显然，随心所欲、幽默诙谐的“野姑娘”无疑是演唱者波莉的自我指涉。但耐人寻味的是，作为一名虔诚的天主教信徒，穆尼太太竟然默许了女儿波莉的越矩，并忖度如何以这桩私情为筹码，“胁迫”当事人多伦先生与波莉结婚。也就是说，穆尼太太正是利用了天主教规主导的社会舆论，放大女儿已然“不贞”的事实，从而达到反向钳制多伦与女儿结婚的目的。神圣罗马天主教的教规教训，与马尔伯勒大街承载的宗教信仰与民族荣光，在“野姑娘”的歌声中轰然瓦解。

当代学者朱莉安·乌林（Julieann Veronica Ulin）认为：“对于罗马而言，‘野姑娘’的出现是一种威胁。因为不论是罗马天主教还是保守的民族主义者，他们都把维护家国安全与保持女性贞洁视为同等重要的事情。”43Julieann Veronica Ulin，“Fluid Boarders and Naughty Girls：Music，Domesticity，and Nation in Joyce’s Boarding Houses，”James Joyce Quarterly 50，no.1-2（Winter 2012）：385-411.有意思的是，爱尔兰民族主义者虽然在政治立场上有着偏颇的排他性，其却在社会观念上复制了英国维多利亚时代对于女性的畸形约束：“民族主义者视爱尔兰女性为这一民族纯洁内质的守护人，守护的方式则是勒令她们保持自身的贞洁。在理想中的爱尔兰式家庭怀孕并养育爱尔兰人的孩子，留守于庭院之内，就像守住了整个民族不容侵犯的神圣之地。”44Susan Harris，Gender and Modern Irish Drama（Bloomington：Indiana University Press，2002），68.显而易见，这种以压抑人性而达到挟制女性存在意义的言论，充满了不合时宜的狭隘与偏颇。乔伊斯曾在政论文《爱尔兰：圣贤与智者之屿》中鲜明地指出，爱尔兰文化是多种文化的融合体，以“民族纯净”为噱头的排他性是一种打着恢复民族文化的幌子而固步自封的愚蠢行为：

爱尔兰文明如同一张巨大的编织物，最为多样性的文化元素在其中交织。想要从中找寻从未受到其他文化互渗、独守其本真质素的所谓纯粹的爱尔兰文化是徒劳无功的。从没有哪一个民族或者哪一种语言，能够在文化多样性的熔炉中鼓吹自己的纯真性，尤其是爱尔兰。45James Joyce，The Critical Writings of James Joyce，161-62.

乔伊斯以波莉高唱的歌曲“野姑娘”为反讽载体，再一次重申了自己的现实主义立场；波莉也作为作家笔下具有“精神觉醒”意识的都柏林人，透露出信仰律令下规范性话语场的松动。

乔伊斯既塑造了大胆泼辣的“野姑娘”波莉，也刻画了自卑少女伊芙琳与胆小老妇玛丽亚（Maria）。伊芙琳的故事并未随着小说《伊芙琳》的结尾而终结，她的命运在小说《黏土》（Clay）继续上演，使二者构成呼应逻辑的则是一部名为《波西米亚女郎》（The Bohemian Girl）的戏剧。这部戏剧是爱尔兰作曲家迈克尔·巴尔夫（Michael William Balfe，1808-1870）的代表作，人物及剧本背景则取材于塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547-1616）的小说《吉普赛姑娘》（La Gitanilla）。1843年，三幕歌剧《波西米亚女郎》在伦敦的德鲁里巷皇家剧院（Theatre Royal，Drury Lane）首演，旋即获得成功。歌剧讲述了一段跨越时空与阶级的爱情故事：艾尔琳（Arline）本是尊贵的伯爵之女，年幼落难时为吉普赛男子撒迪厄斯（Thadeus）所救。12年光阴流转，艾尔琳与撒迪厄斯结为恋人，她也在吉普赛人的流浪生活中模糊了儿时的奢华记忆。当艾尔琳与伯爵父亲再次相认，她与恋人的真挚感情最终赢得了伯爵的认可，她成为了一名真正的“波西米亚女郎”。可以说，“波西米亚女郎”开放了勇于追求真爱、冲破阶级束缚的“爱尔兰式活力”；而与此形成鲜明对比的是，伊芙琳与玛利亚则代表了以封闭自我为精神内质的“都柏林式荒原”。

在小说《伊芙琳》中，伊芙琳与情郎约会时观看了这部歌剧：“他曾带她去看《波西米亚女郎》，当他俩坐在剧院前排的雅座上时，她不禁心花怒放，因为她难得坐在这种位置上。”46James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，39.但显然，此时的伊芙琳完全沉浸在肤浅的物质享受中，忽视了歌剧的丰富寓意。当花季少女伊芙琳钝化为这方地域的边缘生存者玛利亚，再次出场的歌剧《波西米亚女郎》无疑具有更多隐喻性与功能性的指涉。在小说《黏土》的结尾，玛利亚曾为众人吟唱这部歌剧第3幕的咏叹调《我梦见自己住在大理石殿堂》（“I Dreamt that I Dwelt in Marble Halls”）。47Ibid.，105-6.玛利亚混淆了这首咏叹调的第二段歌词，重复吟唱了第一段；但这一看似无心的唱错之举实则暗示了玛利亚行将就木的结局：

我梦见追求者们想牵着我的手；

骑士们为我屈膝，

诉说着让少女怦然心动的誓言，

他们宣誓，要对我效忠。

我还梦见一位贵族，

拉着我的手向我求婚；

但是我也梦见，梦见最令我欣喜的是，

你依旧那么爱我，爱我如初。48See Zack R.Bowen，Musical Allusions in the Works of James Joyce（Albany：State University of New York Press，1974），17.

第二段唱词数次提及“我”的手中握着追求者的手，这种浪漫的爱情想象与玛利亚独身至今的境遇产生了强烈的对比。在小说中，玛利亚手里握住的只有令众人缄默的“黏土”。那么“黏土”又意味着什么呢？

事实上，作为意象的“黏土”首次出场于小说集《都柏林人》的第八篇小说《一小朵云》（A Little Cloud）。在这篇小说的结尾，主人公小钱德勒吟诵了诗人拜伦（George Gordon Byron，1788-1824）的这首诗：

暗夜沉寂，风也悄然无声，

即使习习的微风，也不在墓畔停留半刻，

我此时归来，凝望着我的玛格丽特之墓

遍撒鲜花，于我这心爱的尘土。

小小的墓穴，那埋葬她的一抔土，

这一抔黏土（clay），曾是……49James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，83-4.

该诗出自拜伦的诗集《慵懒的时刻》（Hours of Idleness），题目为《致年轻女士之死》（“On The Death of a Young Lady”），是19岁的拜伦为悼念早逝的表姐玛格丽特而作。50George Gordon，Lord Byron，Hours of Idleness：A Series of Poems Original and Translated（London：S.and J.Ridge of Newark，1807），1.诗中的“黏土”（clay）无疑是掩埋逝者的死亡象征，乔伊斯把这一意象又重新纳入到小说《黏土》中，似乎对于自卑懦弱的都柏林老妇玛利亚来说，“死亡”才是她最好的归宿。这种深藏的警示与小说的时间背景设置形成了深层次的呼应。乔伊斯把这部小说的叙事背景放置于万圣夜（Halloween），这一夜也是盖尔凯尔特人的传统节日——夏末节前夕（the Eve of Samhain）。这夜意味着生机盎然的夏日悄然终结，逝去的神灵们将群聚人间，折磨活着的人。因此不难看出，玛丽亚手中的“黏土”不仅昭示了其曲终人散的个人命运，也暗含了盖尔爱尔兰人渐行渐远的冰凉历史。

在以上的论述中，我们既明晰了天主教信仰对于爱尔兰民族的精神禁锢，也甄别了以都柏林人为代表的爱尔兰人，在意识到这一负面枷锁之后所呈现的情感矛盾与意识觉醒。乔伊斯藉助具有丰富“所指”意味的音乐意象，喻指了当下的社会现实与都柏林人的精神状态。以非现实性的叙事隐藏现实的爱尔兰历史，这既充实了小说的文本表现形式，也开辟了唤醒精神“瘫痪”之国民的另一思考路径。

结语：双重殖民语境下的音乐性书写与研究展望

通过以上的梳理，我们可以更加明确小说集《都柏林人》中大量音乐元素出场时其背后所承载的原初语境。提纲挈领而言，乔伊斯在小说集《都柏林人》中对于音乐元素的多维度运用，标志着其实现了文学与音乐深度交融下的自觉性转变。以音乐为能指符号归纳特定时期的政治所指，乔伊斯把双重“帝国殖民”的社会现状整合于都柏林民众耳熟能详的音乐意象之中，并以此为镜，呈现当下都柏林人精神麻痹中的诸种模态，进而达到唤醒“瘫痪”的爱尔兰国民，打开耦合于爱尔兰大众深层心理结构中的国族意识之目的。音乐书写已成为乔伊斯体现爱尔兰民族文化精神的独特建构，这种流动不居的文体形式，既为小说文本带来了律动和乐感，也丰富了作家对受控于政治与宗教“双重殖民”下爱尔兰文学话语的解构与颠覆策略，彰显了其文学与音乐深度交互的创作实践与民族书写原则。

近年来，随着比较文学跨学科研究的兴起，西方学界拓展了有关乔伊斯与音乐、历史、民俗、宗教等多领域的交叉式研究。本文仅以小说集《都柏林人》的部分篇目为文本基点，探讨乔伊斯如何以音乐为载体谱写自己的民族，又如何以音乐书写呈现文化语境下的政治喻指。在未来的研究中，在总纳乔伊斯所有的文学创作后，如何把乔伊斯对于音乐元素的多维度书写放置在爱尔兰国别史、爱尔兰民族文化史与爱尔兰国际关系史等学科视域之上，以进一步探讨乔伊斯音乐运用的溯源、乔伊斯音乐书写的特点，乔伊斯为何以及如何以音乐喻指多种文化，是我们需要深耕的论题。